{58} К. А. Марджанов

Хаотическая, неорганизованная, почти иррациональная натура. Непроходимейший анархист. Человек, который не помнит «вчера» и не знает, что «завтра». Партизан театральной революции. Театральный Махно. Сегодня здесь, а завтра там. Живет инстинктом, а не рассудком. Ни системы, ни метода, ни плана. Все налетом, набегом, наскоком.

Когда он начинает ставить пьесу, он никогда не знает, как он ее поставит. Иногда начинает с третьего акта или даже с пятого. Если увлечется первым, то ко второму охладеет и может совсем не доставить третьего. Вспышка, фейерверк («блестящий, но мгновенный»), взрыв. Как чугунная буржуйка: быстро накаляется и мгновенно остывает.

Тогда художник приносит ему эскизы к новой постановке, у него сладострастно раздуваются ноздри, как у боевого коня при звуке призывных труб. Ключом бьет фантазия, — словно вновь прорвавшаяся нефтяная вышка. А фантазии хоть отбавляй. Марджанов большой выдумщик, Фортеля самые необыкновенные, трюки самые неожиданные, комбинации самые невероятные…

Его художественная фантазия велика и обильна, да только вот одна беда: порядка в ней нет. Хаос. Человек {59} эстетитически невоспитанный и малокультурный, Марджанов всю жизнь проработал без системы несмотря на мхатовскую школу. Без системы же и прожил, нашумев, забаламутив, но не дав, в конце концов, ничего осязаемого.

Человек неорганизованный, он весь во власти своего южного темперамента. Он уроженец Кавказа. Котэ Марджанишвили, а по-нашему Константин Александрович Марджанов, — родился с полстолетия тому назад (в 1873 г. ) в маленьком местечке Кварель, в Кахетии, которая вспоила его своим золотисто-огненным вином. Оно играет в его крови и посейчас, искрясь во всех его постановках.

Двух больших режиссеров дала русской сцене Грузия: Марджанова и Вахтангова. И если в облике Вахтангова нас пленяет мечтательно-рыцарский дух старой Грузии, то в Марджанове подкупает полнокровная жизнерадостность и солнечность неразмышляющего юга.

Марджанов начал свою театральную карьеру выходным актером — впрочем сам он считает свое актерство позорнейшей страницей своей жизни. Потом режиссер в больших провинциальных городах. Затем семь лет в Моск. Худ. Театре. Сорежиссер Станиславского в Крэговской постановке «Гамлета». Но со старым МХАТ’ом ужиться не легко. Постановка Гамсуновской драмы «У жизни в лапах» для своего времени большое дерзание, а ибсеновский «Пер Гюнт» приносит ему не только известность, но и неприязнь руководителей старого театра, и он покидает «художественников». Дальше Незлобин и Корш — яркие, оригинальные, но иногда нелепые постановки. То вдруг вся пьеса в желтых и коричневых тонах («Ню» Дымова), то вдруг необычайная пестрота. Но — вместе с тем — неизменная тяга к большому, настоящему театру.

{60} И вот, в 1913 г., представляется, наконец, возможность осуществить заветную мечту. Марджанов пытается создать «синтетический театр», в котором были бы представлены все театральные жанры: и опера, и пантомима, и драма, и балет… Он первый выдвигает в России вопрос о синтетизме театральных форм. Правда, в его представлении этот синтез осуществляется не путем органического слияния всех видов театра (как это будут проповедовать впоследствии Комиссаржевский и Таиров), а путем чисто механического соединения в одном здании разнородных трупп и чередования различных спектаклей. Но, по тому времени, и эта идея была новой и оригинальной.

Созданный им в Москве Свободный Театр (1913 – 14) был крупным явлением в тогдашней художественной жизни. Не стесняясь масштабами, он увлекся грандиозными планами. О них не без ехидства рассказывает в своих «Записках режиссера» Таиров, тоже привлеченный Марджановым к работе в его «Свободном Театре», на ряду с Саниным и Крэгом.

«Утренние газеты каждый день приносили новые сенсационные сведения о нарождающемся “Свободном Театре”: “Театр всех видов сценического искусства”, “приглашены Монахов, Шаляпин, Давыдов, Коонен, Андреева, Балтрушайтис, Дузе, Сара-Бернар, Сальвини”. “Подготовительные работы в полном ходу — затрачены миллионы на всевозможные опыты”. “К отдельным постановкам привлекаются Макс Рейнгард, Георг Фукс, Гордон Крэг и… Римский папа”, “в репертуаре драма, комедия, оперетта, пантомима” и прочее, и прочее.

И, между всеми этими сведениями, причудливо переплетая и путая их, носилась какая-то странная, почти фантастическая фигура Марджанова, человека, несомненно, живущего одновременно в нескольких {62} воплощениях, ибо, судя по газетам, он в один и тот же час работал в Москве над “Прекрасной Еленой”, вел в Питере переговоры с Варламовым, во Флоренции — с Крэгом, в Китае смотрел “Желтую Кофту”, в Праге набирал оркестр, в Лондоне условливался о гастролях за границей и в Сорочинцах покупал волов для “Ярмарки”… Воистину этот человек чувствовал себя собирателем театральной Руси»[21].

К сожалению огромным планам суждено было осуществиться лишь в очень малой доле. Ассигнованный Суходольским на театр миллион быстро улетучился, а с ним вместе ухнул и весь театр, эта «своеобразная Вавилонская башня, с такой любовью возведенная Марджановым».

«Свободный театр» просуществовал всего на всего один сезон, за который сам Марджанов успел сделать только одну постановку. Это была «Прекрасная Елена». Этот спектакль вошел в историю русской оперетты. В нем Марджанов, еще задолго до Мейерхольда, взглянул на спектакль, как на самостоятельное целое и не поцеремонился с автором. Смелость режиссерской концепции не утрачена и по сейчас: первый акт — барельеф греческой вазы, в два этажа; второй — вся сцена огромная постель рококо, на которой и развивается все действие; третий — гулянье в Кисловодске. Любовь на протяжении веков — античность, галантный век и современность.

Марджановская «Елена» осталась и по сегодня самым смелым дерзанием в области оперетты. Его другие опереточные постановки (в Ленингр. «Палас-Театре»), Боккачио, Маскотта и другие были значительным этапом в развитии у нас этого театрального жанра.

Я познакомился с Марджановым в 1918 году, в Киеве. Под его же руководством начал и свою {63} режиссерскую работу. Это было в один из его партизанских набегов. В те годы он завоевывал театральную Украину, то в качестве «главного режиссера Украины», то «главного режиссера г. Киева» (тогда меньших — масштабов не признавали! ), то в роли председателя комиссии по национализации театров, в каковой — комиссии — мы с ним впервые и столкнулись за сметами и составами.

Замечательное было время! Вся Россия изнемогала от двух бедствий: сыпняка и повальной театромании. Любой завхоз какого-нибудь эвакопункта мечтал сыграть короля Лира, и не было той пиши барышни, которая не участвовала бы в драмкружку и не шагала бы «по Далькрозу».

Странное зрелище являл собою наш театр в грозу и бурю! Фронты и рейды надвигались и проходили, 15 различных революционных и контрреволюционных волн перекатилось в те годы через Украину, агитвагоны развозили по линиям литературу и передвижные труппы, — а в интервалах между чужими налетами, «большевики» пытались строить театр на новых — социалистических — основаниях.

В те дни театр был единственным убежищем культуры, и никогда еще контраст между сценой и залом не был так разителен. Там, за рампой, в парче и пудреных париках разгуливали мольеровские герои и в стилизованных изысках изощрялись постановщики, а здесь, перед рампой — кишели серые шинели уходящих на фронт или только что с фронта вернувшихся красноармейцев и зазябшие фигуры обывателей.

На любую постановку охотно отпускали километры бархата и бесчисленные штуки сукна, в то время как нигде нельзя было купить ни аршина ситца. Никогда еще Шекспир не был так популярен, как в те годы, годы революционного романтизма и подлинной героики, Никогда со сцены не произносили столько величавых {64} слов, никогда с подмостков не веяло таким благородством: театральный классицизм догорал в пышном зареве эстетического заката.

А в партере ерзала плечами публика, ловя бесчисленных вшей, заедавших нашу страну от края до края.

В этой обстановке Марджанов дал один из своих лучших спектаклей — «Овечий Источник» Лопе де Вега в б. Соловцовском театре в Киеве.

Я помню зал, переполненный красноармейцами. Это была буря. Командарм, очищавший Украину от петлюровцев, сказал Марджанову после спектакля, что он будет посылать все отправляющиеся на фронт части смотреть «Овечий Источник» он будет уверен в победе.

Четкость групп и мизансцен. Сочность гротесковой буффонады на ряду с подлинным трагизмом. И красочные декорации и костюмы Исаака Рабиновича, — кажется, его первая театральная работа.

Осенью, того же памятного девятнадцатого года Марджанов уехал на север организовывать (или разрушать? ) Центротеатр.

Два года спустя мы снова встретились с ним в его театре «Комической Оперы», куда он в 1921 г. пригласил меня режиссером. Он переживал одно из своих очередных увлечений и снова был полон мечтаний о грандиозном синтетическом театре. — Трехпольная система. Наверху, в большом зале Паласа, спектакли оперетты, с Яроном, Тамарою и Феона, для кассы, и, там же, плановые постановки классических комедии на музыке — «Дон Хиль Зеленые Штаны», «Мещанин во дворянстве» с музыкой Люлли, «Виндзорские Проказницы»… А внизу, в маленьком зале, кабаре «Кривого Джимми», оно же «Хромой Джо». Пять режиссеров, из ак. балета Орлов и Лопухова, художники Ущин, Радаков, Школьник…

{65} Через несколько месяцев, с переходом на самоокупаемость и хозрасчет, театр прогорел. Впрочем, Марджанов всегда прогорал. Вся его жизнь — вереница прогаров, и только его неугомонная воля к театру этим не обескуражена. Никто в мире, кажется, не прогорал так систематически, как он.

Сейчас он, как будто, угомонился, остыл и тихо доживает свои режиссерские дни в далекой Грузии.

А жаль! Таких мастеров сцены, как он, у нас немного. То, что делает Мейерхольд — гениально, но для меня это зачастую не театр. То, что делали Марджанов и Вахтангов, — всегда театр, всегда радость, всегда праздник.

Кроме этой праздничности их роднит еще и необычайная четкость сценического рисунка. Марджанов фанатик ритма. Правда, он понимает его не глубоко и часто заменяет метричностью, придавая излишнюю сухость, но четкость его работы совершенно исключительна. И самое большое для него удовольствие это перелагать музыкально-речевой рисунок на движение, подыскивая для него эквивалентную интерпретацию, так, чтобы каждой музыкальной фразе, каждому такту, каждому аккорду соответствовало бы особое движение, особый жест.

Марджанов большой мастер по этой части. Пожевывая сигару, — а если таковой почему-либо не имеется, так обсасывая папироску, — он лепит своими кургузо-безобразными пальцами бесчисленные позы, лепит, как скульптор, с редкой изобретательностью и экспрессией. В его работе над формовкой актерского тела есть что-то Родэновское. Он бросает тела приземистыми глыбами, монументально-выразительными. Резкий поворот, подчеркивающий мускулатуру, необычайно смелая, почти дерзкая поза. Крутоизогнутый торс, массивно-выпуклые, точно высеченные из мрамора контуры, нарочито-грубая лепка телесных {66} форм, — один резкий штрих, характерно подчеркивающий данную позу, и решительно никакой заботы о том, красиво ли это. Марджанов формирует позы шутя, десятками, дюжинами, сотнями, в бесконечном разнообразии, никогда не повторяясь и не вырабатывая шаблона. Это не балетная легкость Таирова, много — к слову сказать — перенявшего от Марджанова, и не акробатическая натренированность мейерхольдовских актеров, а какая-то совершенно особая — родэновская — скульптурная выразительность.

Я вспоминаю Марджановскую «Комическую Оперу» и свою работу над «Виндзорскими Проказницами» Николаи. Сделаешь сцену и доволен, как, мол, здорово вышло. Потом придет Марджанов. Посмотрит. Похвалит (он очень любит подбадривать и выдвигать молодежь). Погрызет сигару.

— Хорошо. Только почему вы его поставили сюда? Может быть лучше положить его головой к ней на спину, запрокинув руки. А вот этих двух здесь, на ступеньках. Вот так.

И не узнаешь своей же собственной мизансцены. Все как будто бы и так, а, вместе с тем, и совсем не так — сжило, зажило, налилось кровью. И черт его знает, в чем секрет!

Какой-то интуитивный дар. Никак не метод не осознанный прием.

Как и все его творчество. У некоторых из его последователей и учеников (Таиров, Феона) этот дар мизансценирования превращается то в схему, то в шаблон. У Марджанова он органичен.

Человек бессистемный и — в самой сердцевине своей — нелепый, Марджанов, при всей своей интуитивной талантливости, не создал ничего длительно-ценного. Он отшумел. Исчез. Исчез, как все партизаны.

Но память о его театральных набегах свежа и поныне.

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 Следующая ⇒