{48} Федор Комиссаржевский

То была эпоха великих замыслов, голубой романтики и идеалистических мечтаний с налетов философского прекраснодушия, Национальный либерализм, розовато-розовый и насквозь интеллигентский.

«Искусство не тенденциозно и не утилитарно».

«Цель искусства — само искусство, проявление той творческой силы, которая живет в художнике».

Этими утверждениями Комиссаржевский четко и ясно определяет свою позицию на театральном фронте. В то время в Думе была в моде в широких интеллигентских слоях вполне лояльная оппозиция. Сочувствовать этой думской оппозиции было признаком хорошего тона. Комиссаржевский — определенный оппозиционер, и, хотя он одной рукой приветствует «правых» в лице Моск. Худ. Театра, но другой, усиленно размахивает анархическим черным знаменем театрального мятежа:

— «Существующие театры необходимо ломать и строить новые».

В этом смелом призыве — отголосок знаменитой фразы Элеоноры Дузе, жаждавшей, чтобы чума истребила современных ей актеров, которые делают невозможным создание настоящего театра.

В те годы — десятый, одиннадцатый, двенадцатый, — все ломали старое и собирались строить новое.

{49} К этому времени уже прозвучали лозунги Евреинова о «театрализации театра», нашумела книга Фукса о раскрепощении театра из-под гнета литературы, а постановки Мейерхольда в театре В. Ф. Комиссаржевской, где — в качестве заведующего монтировочной частью начал свою театральную деятельность и брат ее, Федор Федорович Комиссаржевский; — с достаточной определенностью поставили вопрос о необходимости театральной революции.

И в жизни, и в искусстве, и на театре было неспокойно Никто еще в точности не знал, что делать, революционировали театр кто как умел, каждый за свой собственный риск и страх, в одиночку и разбивку. Никто определенно не мог сказать, что нужно строить, но зато все совершенно определенно знали, что нужно ломать.

— Долой натурализм! Долой старый театр! И да здравствует театр новый!

Первую половину лозунга, — т. е. «долой! » — принимали все, и притом почти одинаково; вторую же каждый истолковывал по своему.

Комиссаржевский постарался обосновать свое театропонимание целой теорией. Он — один из наших первых теоретиков театра, и в этом его несомненная заслуга, давшая ему право занять далеко не последнее место в историй развития нового театра. Многое из его теории устарело, многое выветрилось и потускнело, но многое осталось непреложным и поныне.

Человек большой эрудиции и хорошей культуры, он вышел из театральной семьи и, как я уже обмолвился выше, начал свою работу в театре сестры своей, В. Ф. Комиссаржевской. С именем ее театра у всех нас связано представление чего-то «светлого» — начать работу в ее театре, казалось бы, не плохой старт для молодого режиссера. Небезынтересно, поэтому, думаю, глянуть за кулисы этого театра.

{50} Вот, передо мною толстая тетрадь в синей обложке in folio — в полный лист писчей бумаги: «Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской. Дневник. Сезон 08 – 09 гг. » 54 больших листа…[19].

54 листа «Дневника» раскрывают работу (или, вернее, полнейшее отсутствие работы) в театре после ухода Мейерхольда. На ряду с аффектированно-театральными записями Евреинова, ставящего «Франческу да Римини», раздраженно-сухие пометки Комиссаржевского. Он ставит «Пелеаса и Мелизанду» Метерлинка и «Праматерь» Грильпарцера — Блока…

Почти на каждом листе жалобы на отсутствие самой В. Ф., которая или вовсе не является на репетиции, или репетирует выездные спектакли, напр., в Озерках, (там шел «ее» репертуар). Вот несколько записей.

10 авг. «Настроение вялое, противное. Тоска». (Ф. К. )[20].

11 авг. «без Мелизанды (Комиссаржевской) трудно работать» (Ф. К. ).

12 авг. «Очень прошу подтянуть актеров, которые уже распустились и считают театр каким-то учреждением для собственной забавы и приходят только тогда, когда есть охота» (Ф. К. ).

13. «Вывешено объявление, призывающее артистов к более аккуратному и добросовестному отношению к делу» (запись помрежа).

14 авг. «Отсутствовала В. Ф. » Общее замечание о репетиции: «слабо» (Евр. ).

15 авг. «Отсутствовала В. Ф. » (помреж).

16 авг. «В. Ф. отсутствовала» (Ф. К. ).

17 авг. «Незнание ролей… подействовало угнетающе… все нервы измотались. Ужас! » (Евр. ).

18 авг. «В общем репетиция бессмысленная…» (без Мелизанды, В. Ф. )

{52} 19 авг. «В. Ф. отсутствовала по болезни»…

20 авг. «Репетиция была удручающая» (Ф. К. )

22 авг. «V акт не клеится… Суфлерский экземпляр все еще не выверен!!! » (Евреинов).

23 авг. «Репетиция отменяется» (помреж).

26 авг. «Отсутствовала В. Ф. К. » (помреж).

И так — до бесконечности — т. е. до последнего листка «Дневника»…

И только один раз на протяжении всей тетрадки (лист 25‑ й) красуется запись: «Репетиция продуктивная и темпераментная» (Ф. Комиссаржевский).

Немудрено, конечно, что созданные в таких условиях первые постановки молодого режиссера оказались малоценными и успеха не имели. Но все же уже в них определяется отправной пункт того пути, по которому он пойдет в своей дальнейшей работе.

Вот несколько режиссерских пометок Комиссаржевского:

6 авг. «Кое‑ что намечено у Пелеаса (Мгеброва), но нужно углубить и стушевать, углубить переживания, услышать внутренний диалог; Голо — старый театр, видна натуралистическая школа, шаблон»…

7 авг. «Служанки в тоне, хотя тянут, без внутреннего трепета».

12 авг. «Больше внутреннего трепета. Все жалуются, что навязали интонации постановки В. Э. Мейерхольда, интонации искусственные, противные»…

16 – 17 авг. «Необходимо углубить мистическую сторону».

54 листа «Дневника» дают обилие цитат такого рода. Они определяют позицию режиссера: с одной стороны, справа, против, «старого театра» с его «натурализмом» и «шаблоном», — с другой стороны, слева, против Мейерхольда и его «условного театра», к критике которого Комиссаржевский и потом не раз возвращается в своих статьях (см. его «Театральные прелюдии»).

{53} Итак, ни право, ни лево; не белый и не красный, а розовый.

Романтик и мечтатель, Комиссаржевский в эту эпоху своего творчества берет курс на Метерлинка и на символизм. В то время таковы были вкусы — передовой русской интеллигенции, а Комиссаржевский — насквозь интеллигент, прекраснодушный мистик и доморощенный «философ».

«Наша жизнь видится (художником) под знаком вечности»… «Ее события и люди служат поводом для той творческой работы духа, которая ведет к раскрытию вечного во временном».

Своей интересной книге «Театральные прелюдии» он предпосылает введение, озаглавленное им «Под знак философии», в котором он излагает свой театральный символ веры:

«Театр через живые и находящиеся в действии образы ведет зрителя к духовному постижению жизни».

И дальше:

«Философское содержание художественных драматических произведений постигается через их эмоциональное содержание. И через него же раскрывается и на сцене. Идеи должны быть выражены на сцене в форме доступной чувствованию.

Художник театра, раскрывая на сцене автора, должен выразить всеми сценическими средствами, как внутренними, так и внешними, свое восприятие мировосприятия драматурга и свое восприятие философского содержания ставимого на сцену произведения.

Такую работу я называю “постановкой”».

Таким образом режиссер не просто художник-практик, а прежде всего — философ. И, очевидно, только чистой случайностью объясняется то, что Комиссаржевский не цитирует блестящих строк из предисловия Б. Шоу к «Человеку и Сверхчеловеку»:

{54} «Наполеон, — говорит Шоу, — дал возможность Тальма играть перед партером, состоящим из королей… Что же касается меня, то я всегда мечтал о партере, состоящем из философов»…

Эти слова Шоу могли бы послужить эпиграфом ко всему творчеству Комиссаржевского. В его представлении конечная цель и высшее назначение театра — не утилитарность, не агитационность, не полезность, — а философичность. Театр старается вскрыть мировоззрение драматурга и воплотить его в живые образы. «Театр, исполняющий произведение, написанное для сцены, раскрывает перед зрителями жизнь через те образы, которые созданы автором этого произведения, в соответствии с его мировосприятием. Иначе говоря, театр раскрывает жизнь через индивидуальное мировосприятие автора, чье произведение он исполняет».

Заостренный индивидуализм — вот основа мировоззрения Ф. Комиссаржевского, вот отправной пункт всего его искусствопонимания.

Все постановки Комиссаржевского идут под этим «знаком философии», — и тогда, когда он в десятых годах работает в Незлобинском театре, в Москве, грандиозным спектаклем инсценируя первую часть «Фауста» или драпируя Островского в модернизованный романтический плащ, и тогда, когда интерпретирует самого фантастического из фантастов — Э. Т. А. Гофмана («Выбор Невесты»). Даже в «Князе Игоре», которого он ставит в опере Зимина, он умудряется увидеть «выражение русского романтического мистицизма». Тем же духом мистической романтики веет и от Озеровского «Дмитрия Донского», созданного Комиссаржевским в виде отклика на первые громы разразившейся войны, и от Диккенсовских «Рождественских колоколов», и от всего, что делал он в основанном им в 1914 г. «Театре имени В. Ф. Комиссаржевской».

{55} «Задача этого театра (говорит он) — в кратких словах: — раскрытие вечного во временном, — романтизм (курсив мой. — Г. К. ); сценическое истолкование идейности, философичности и стиля авторов».

Справедливо подчеркивая философское значение театра, Комиссаржевский, однако, запутался в дальнейших рассуждениях и сбился на путь совершенно оторванного от жизни философствования. А, между тем, поставленный им вопрос о назначении искусства не утратил свози остроты и посейчас. Еще недавно между представителями современной критики шел горячий спор, что же такое искусство: жизнепознание или жизнестроение. Одни доказывали, что жизнепознающее искусство — наследие буржуазной спекулятивной философии; другие утверждали, что новое — советское — искусство обязательно должно не созерцать, а организовывать жизнь.

Но мыслима ли организация без познания? Можно ли организовывать, не зная что и как? И не связаны ли обе эти части воедино?

Ошибка Комиссаржевского в том, что он проповедовал пассивное созерцание жизни, пытался ухватить вечное — и ловил руками воздух. И ценность его работы — не в этом.

Напротив. Мистик и романтик, беспочвенный мечтатель и отвлеченный «Любомудр», он — столкнувшись грудь с грудью с накатившейся революцией, спасовал и оказался в рядах непринявших революцию. Волею судеб заброшенный куда-то не то в Англию, не то в Париж, он, видимо, надолго потерян для нашей сцены — если только вообще не навсегда. А жаль. Ведь было время, когда он занимал на театральном фронте одну из командных высот. Теоретик театра, член редакции популярного в свое время журнала «Маски», он выступает в качестве формального {56} революционера нашей сцены, в своих постановках прилагая путь новому театропониманию. В этом отношении, как режиссер-практик — он в эти годы выполняет в Москве в б. императорских театрах и на сцене Незлобина задания, аналогичные работе Мейерхольда в Петербурге.

Комиссаржевский одним из первых попытался у нас поставить и практически разрешить проблему формы в театре. Его коробит разнобой плоскостных декораций и объемного актера. Не удовлетворяют его и попытки дать трехмерные декорации, ибо все равно фактурно актер никогда не будет вязаться с ними. Быть может заменить актера марионеткой…

В сценическом представлении нет монолитности. Это не гармония, а соперничество искусств на сцене, идеальный же спектакль должен сочетать их в органическом единстве. «Все художники сцены должны вдохновиться от одного источника и представить собою некую собирательную художественную “единицу”».

Каким же образом достигнуть этой гармоний? Каким образом вообще идет рост спектакля?

Сначала режиссер усваивает себе философское содержание инсценируемого произведения. Это философское содержание истолковывается через эмоции, т. е. через переживания действующих лиц. Вот эти то переживания и диктуют ритм спектакля. Сценический ансамбль, это «гармония переживаний». Переживания же определяют и ритм речи, движения актеров, ритм красок и линий декорации и костюмов и звуков музыки. Объединителем переживаний является режиссер.

Развивая мысль Гете о празднике всех искусств на сцене, он думает, что мы постепенно идем к некоему синтетическому театру. Он приветствует отрадное «стремление сделать сценическое представление праздником, увести театр от серых буден {57} натурализма к высокому и прекрасному, поднимающемуся над обыденной жизнью».

Под этим «высоким и прекрасным» он подразумевает такой театр, в котором в гармоническом единстве сочетаются все виды театрального искусства. «В настоящее время, — говорит он, — довольно ясно чувствуется потребность и намечаются пути к еще более широкой гармонии искусств на сцене, к слиянию в едином сценическом искусстве на одной сцене — искусства драматического, балетного и оперного».

Наступает пора рождения нового актера, актера универсального, одновременно и певца, и танцора, и драматического лицедея, актера более развитого культурного, но все же подобного тем лицедеям, которые были в театре до разделения единого театрального искусства на отдельные отрасли. Когда явится такой актер, тогда будет и настоящий театр, театр единый, театр богатый, располагающий свободно «всеми сценическими изобразительными средствами».

Этого нового универсального актера — полиактера — мастера на все, руки Комиссаржевский начал воспитывать у себя в студии. Некоторые его постановки («Виндзорские Проказницы» и др. ) уже приближались к намеченному им синтетическому театру, в котором, — по его словам, — «музыка поможет актеру, мимическое и пластическое искусства балета помогут драме», и где «все будет связано общим ритмом».

«В этом театре в стройной гармонии сольются все искусства сцены, и будет для зрителя настоящий праздник. Об этом театре, мне кажется, нужно мечтать и к нему стремиться».

Выбитый Революцией из седла, Комиссаржевский не успел осуществить своей мечты о создании синтетического театра. Его осуществили за него другие: отчасти Таиров и — в последних своих постановках — Мейерхольд.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 Следующая ⇒