{13} Сценический натурализм Режиссура старого натуралистического театра — Моск. Худ. Театр — Два основных режиссерских типа — К. С. Станиславский — Вл. Ив. Немирович-Данченко — И. М. Лапицкий и оперный натурализм. {25} Вс. Э. Мейерхольд

{13} Сценический натурализм Режиссура старого натуралистического театра — Моск. Худ. Театр — Два основных режиссерских типа — К. С. Станиславский — Вл. Ив. Немирович-Данченко — И. М. Лапицкий и оперный натурализм

«Каждое общество имеет тот театр, какой оно заслуживает», сказал Георг Фукс в своей знаменитой «Революции Театра». Перефразируя его мысль, можно утверждать, что каждое общество требует создания именно такого театра, какой ему надобен. Ибо театр есть неотъемлемая часть культуры, культура же создается известными общественно-политическими условиями и характер этой культуры выражает вкусы именно того класса, который в данный момент занимает господствующее положение.

В 80‑ х и 90‑ х годах прошлого столетия, в связи с быстрым ростом промышленного капитализма, на смену старой аристократической бюрократии пришел торгово-промышленный класс. Усвоив вкусы своих предшественников, эта молодая русская буржуазия породила свой стиль, в котором с необычайною четкостью {14} отразилось мировоззрение или, вернее, мироощущение нового класса.

Этот стиль — натурализм.

Уравновешенный и трезвый, он лишен фантазии и полета, как и породивший его молодой русский буржуа, который весь собран в накоплении личного материального благосостояния, являющегося для него мерилом и веры, и морали, и человекопочитания. Не имея иного бога, кроме официального, он обеими ногами стоит на земле, чужд какого бы то ни было героизма и целиком коренится в быте. По своему внутреннему складу он мещанин, мещанин до мозга костей. Он любит обои «пукетами» и симметрично, по рангу (во всем регламент! ) расставленную мебель: стол перед диваном, потом кресла, потом полукресла, потом стулья. Самоварное чаепитие вместе с трюмо в простенке гостиной — вот опора его жизнепонимания, основанного на «нутре».

Таков его идеал. Этот же идеал он захотел увидеть и в искусстве. И, прежде всего, конечно, на театре.

И увидел.

Трафаретный павильон, «богатый» — если нужно изобразить зажиточную комнату, и поплоше — если нужна бедная обстановка. Расположенные по рангу кресла и полукресла. Зеркало над диваном или в простенке. Самоварное чаепитие и никаких завиральных идей. Здоровое актерское нутро. Словом все то, что именуется бытом. Оно же — внешний натурализм.

Этот внешний или казенный натурализм, естественно, не требовал для своего воплощения на сцене ярких художественных индивидуальностей. Для этого скорее нужны были средней руки копировщики, имитировавшие на сцене серенькую действительность. И не мудрено поэтому, что и сами режиссеры — {16} копировщики были серенькими и бесцветными. Это режиссеры-ламповщики, расставляющие на сцене мебель и зажигающие свечи в люстре зрительного зала. В роде выведенного Ленским в его водевиле «Лев Гурыч Синичкии» режиссера Налимова, на обязанности которого лежало заботиться о том, «чтобы актеры не ходили по морю, яко по суху, и чтобы вообще в волнах ничего не видно было…»

В старом, внешне-натуралистическом, шаблонном театре режиссера-постановщика вообще не было. «О режиссерах, как постановщиках, — говорит в своих воспоминаниях Теляковский, — никто не говорил и этим не интересовался — интересовались исключительно артистами — и отчасти пьесами, но только отчасти». «И, — продолжает он, — если бы в те времена спросить, кто действительно режиссирует пьесы… то ответить было бы трудно, — да никто в сущности этим и не интересовался и такого вопроса не пришло бы в голову задать… Режиссировали пьесу артисты сообща, и режиссеру оставалось только всю их работу зафиксировать, высказывая иногда и свое мнение».

По самому существу своему роль режиссера в натуралистическом театре не творящая, а именно фиксирующая. И, разумеется, глубоко прав Вахтангов, утверждающий, что все режиссеры этого направления как то удивительно на одно лицо: «Все натуралисты равны друг другу, — читаем мы в его “дневнике”, — постановку одного можно принять за постановку другого».

В своей знаменитой докладной записке Островский, который сам одной ногой еще весь был в нутряном быте, а другою пробовал стать на европейскую почву (вспомним, хотя бы, его интерес к испанскому театру и перевод интермедий Сервантеса), указывая на необходимость создания общественного театра, говорил, что {17} таковой может быть создан только именитым московским купечеством. А московское купечество в то время действительно было, пожалуй, в лице отдельных своих представителей, самым передовым слоем русского общества. Зимин хотел затмить своей оперой Большой Московский театр, Морозов и Третьяков закупали полотна русских и французских мастеров, Бахрушин основал свой театральный музей. И не мудрено, поэтому, что театр, о котором мечтал Островский, действительно создался: его основало московское именитое купечество во главе с братом московского городского головы К. С. Алексеевым, по сцене — Станиславским.

К этому времени, однако, т. е. к концу прошлого столетия, вкусы самого этого купечества уже успели сильно эволюционировать. В соответствии с ростом и укреплением капитализма, усложняются требования торговой и, главное, промышленной буржуазии — к театру. Вместо аляповатой позолоты и зеркал — западноевропейский стиль модерн. Вместо поддевки — пиджак, вместо сапог бутылками — ботинки на пуговицах, вместо картуза — мягкая шляпа. Жизнь объинтеллигентилась. Следуя духу времени, Московский Художественный театр ставит модернистые откидные кресла в партере, вместо традиционного красного бархатного занавеса вешает темный суконный с изображением «чайки» (интеллигентский символ взлета); ни капельдинеров в раззолоченных ливреях, ни выходов на аплодисменты, ни цветочных подношений…

Все строго, серьезно и «интеллигентно». И не даром же П. А. Марков в своих «Новейших театральных течениях» утверждает, что «Художественный Театр был очень современным театром — он был театром русской интеллигенции, он питался ею, он жил ее интересами, надеждами и стремлениями».

{18} К сожалению, часто бывает трудно провести грань между интеллигентом и обыкновенным обывателем, и, зачастую, переставая быть интеллигентским, Московский художественный Театр становился обывательским. И совершенно прав Вахтангов говоря, что «Станиславский омещанил театр».

Вместо трагедий — обывательские чувства, вместо сильных эмоций — настроения, вместо действия — лишь самые необходимые движения… Наконец, вместо театра — фотография жизни.

Режиссуре МХТ’а недоставало поэзии, фантазии, взлета. И если спектакли его все-таки захватывали и волновали, так только силою актерского мастерства, а никак не «театральностью», не творчеством режиссера.

Здесь мы вплотную подходим к одному из основных вопросов нашей книги: современная режиссура начинает все больше и больше разграничивать два понятия, два момента в создании спектакля: с одной стороны — работа с актером, создание роли, работа над внутренним насыщением спектакля, а с другой стороны — внешнее оформление этого спектакля, построение его в целом, его общий художественный замысел.

Сообразно с этими двумя плоскостями режиссерской работы и сами режиссеры естественно распадаются на два типа; режиссер для актера, так сказать учитель сцены, и режиссер-постановщик, metteur en scè ne, композитор спектакля в целом. Первый скорее педагог, второй — режиссер в собственном смысле слова. И лишь очень редко, в творческой индивидуальности только больших мастеров, оплетаются оба эти начала.

В стенах МХТ’а — в момент его создания — оба эти начала сказались представленными в лице двух его основателей — Станиславского и Немировича-Данченко. Каждый из них представляет собою одно из {19} незыблемых начал современного театра, искусство актера и искусство постановки.

Станиславский прежде всего актер и его «Жизнь в искусстве» — исповедь актера, поиски внутреннего актерского пути, стремление отыскать законы актерского творчества. Его «система» не теория режиссуры, а опыт обоснования психологии актерского творчества, система тренировки и воспитания актера. Станиславского никогда не волнует проблема формы сценического произведения, как такового. В этой области он нетребователен и неизобретателен — для «формальных» внешних исканий он приглашает в театр посторонних — Гордона Крэга, Бенуа. Весь «переворот» в области сценического натурализма, сделанный Московским Художественным Театром, заключается в том, что он стал впервые хорошо делать точно то же самое, что до него все делали плохо, ничего не меняя по существу.

В самом деле. Старый, домхатовский натурализм пользовался плохими павильонами, притом установленными по казенному; Станиславский заменил скверные павильоны хорошими и раскрыл анфилады и interieur’ы. В казенном театре помощник режиссера, изображая уезжающую тройку, бренчал за сценой бубенцами, как попало, — Станиславский научил его делать это умело. Раньше играли нутром, как бог на душу положит, — Станиславский показал актерам, как пользоваться нутром «с чувством» («аффективная память»), «с толком» (система), «с расстановкой» (знаменитые паузы Художественного Театра…). И если к этому еще прибавить вращение пробок в горлышках бутылок («соловьи»), да расставленную вдоль несуществующей четвертой стены мебель, то этим и исчерпается произведенная Московским Художественным Театром «формальная революция». Такова мхатовская «театральность».

{20} Впрочем, говоря о «театральности» в применении к МХТ, я должен сразу же поставить это слово в кавычки и оговориться, что в нашем понимании это понятие совершенно чуждо основателям Московского Художественного Театра и звучало для них, — а, может быть, звучит и по сейчас еще, — форменной ересью.

Скорее мирится с «театральностью» второй основатель МХТ’а — Вл. Ив. Немирович-Данченко, работу которою в последнее время принято как-то недооценивать (Волькенштейн, например, считает более передовым не Немировича, а Станиславского).

Впрочем, Немирович-Данченко понимает «театральность» скорее как «литературность», «идейность», а формально — как условность. Человек большой эрудиции и недюжинный драматург, он насаждал на сцене Леонида Андреева и образцы новой драматургии. Это именно он «открыл» Чехова и указал на него Станиславскому. Это он инсценировал «Братьев Карамазовых», посадив чтеца, ведшего рассказ, который иллюстрировали на сцене актеры. Во всем этом, конечно, было гораздо больше литературности, чем театральности, но в основе всех этих работ есть известная режиссерски-постановочная концепция. Это подход к спектаклю не от актера, а от цельного художественно-театрального замысла. И пускай литературно идейный интерес здесь превалирует над театральным, это все же сдвиг и шаг вперед.

Последние работы Немировича-Данченко в его Музыкальной Студии говорят о том, что он усвоил «театральность» и в ее новом значении. Его «Лизистрату» можно свободно поставить в ряды лучших, если не совсем левых, то все же — если можно так выразиться — «левоватых» постановок. Это, конечно, не мейерхольдовская левизна и не «леф», а {22} розоватый эстетизм чуть-чуть à la Таиров, но суть не в этом: важно то, что Немирович в конце своего творческого пути смог шагнуть «в ногу с тревожным веком».

Станиславский и Немирович-Данченко — два полюса, два начала, два основания, две грани спектакля в современном понимании этого слова — искусство актера и искусство режиссера. Их содружество породило расцвет Московского Художественного Театра.

Теперь они разошлись. Работа кончена. Станиславский сказал все. Немирович-Данченко еще чего-то ищет. Но у обоих уже «все в прошлом»…

А в прошлом не мало — весь МХАТ, целая эпоха русского театра.

Я не задаюсь здесь целью снова рисовать их портреты. Они общеизвестны. К тому же Станиславский недавно подарил нам еще и замечательнейший автопортрет, озаглавив его «Моя жизнь в искусстве».

Я воспользовался этими двумя образами, чтобы резче разграничить два основных режиссерских типажа, две основных режиссерских разновидности. С этим разграничением нам не раз придется сталкиваться в дальнейшем.

Когда говоришь о современном русском театре и начинаешь с Адама — поневоле исходишь от Московского Художественного Театра.

Белинский сказал однажды, что вся русская литература вышла из гоголевской «Шинели».

Перефразируя Белинского, можно было бы сказать, что весь наш новый театр вышел из МХАТ’а. От него отпочковалось множество ставших затем самостоятельными театров («Театр им. Вахтангова», МХАТ 2, «Летучая Мышь» и все студии) Почти все режиссеры-новаторы, революционировавшие нашу сцену в первую четверть XX века, так или иначе {23} прямо или косвенно, порождены МХАТ’ом: Мейерхольд, Вахтангов, Марджанов, — а также и неноваторы — Санин, Балиев, Арбатов.

Мхатовский натурализм — это отправной пункт современного театра. Вот почему с него и нужно начинать. Тем более, что он нашел себе широкое распространение не только в стенах самого Московского Художественного Театра, но и далеко за их пределами, даже в таком ультраусловном театральном жанре, как опера, где Иосиф Михайлович Лапицкий попытался осуществить то же, что Станиславский и Немирович-Данченко осуществили в драме.

Он задался целью уничтожить оперную «Вампуку» так же, как МХАТ уничтожил драматическую. Упустив из виду, что оперное искусство самое условное изо всех сценических искусств, он принялся насаждать на сцене своей «Музыкальной Драмы» натурализм с неменьшим рвением, чем Станиславский на своей. Дилетант-любитель, никакого отношения до тех пор к опере не имевший, он исходил не из музыкальной сущности оперы, а из заимствования у художественников принципа сценического натурализма, и его знаменитые репетиции «Евгения Онегина» таят в себе что-то поистине мхатовское.

Изуродовав прекрасное помещение Консерватории, он в течение нескольких лет совершал свой тяжелый подвиг, помощью ложно понятых принципов и безголосых певцов превращая оперу в нетеатр. Он вставлял в вокальную ткань куски прозаического текста, заставлял певцов усиленно переживать и выволакивал на сцену музеи этнографии и быта. Сценически опера выигрывала мало, вокально же теряла много. Вспоминается чей-то злой каламбур: «когда муж расходится с женой, это драма; когда певцы расходятся с оркестром — это Музыкальная Драма»…

{24} Как бы то ни было, а Лапицкий один из первых серьезно поставил вопрос о необходимости реформировать оперу. И кто знает, если бы не роковые случайности, быть может ему и удалось бы сдвинуть оперный театр с мертвой точки, на которой он преблагополучно продолжает пребывать и посейчас.

Итак, попытка насадить натурализм в оперном искусстве потерпела фиаско. Тем не менее она очень показательна и важна, как выражение основного течения данной эпохи.

Четверть века тому назад натурализм был общепризнанным символом театральной веры, а Московский Художественный Театр — полновластным и единственным властителем дум. И не мудрено поэтому, что театральная революция началась с борьбы именно против МХТ’а и его идей. Множество новаторов боролось на театральном фронте. Их позиции и теории разноречивы и во многом отличны одна от другой. Но одно роднит их всех между собою: это отпор традициям и приемам мхатовского натурализма.

Первым восстал против МХТ’а сам же МХАТ — в лице «страстного искателя» и «неистового Виссариона сцены»[2] — Мейерхольда.

{25} Вс. Э. Мейерхольд

«Все театры ближайшего будущего будут построены и основаны так, как давно предчувствовал Мейерхольд. Мейерхольд гениален».

Вахтангов.

У театральной революции, — как и у всякой революции вообще, — есть свои предтечи, свои пророки, возвещающие о грядущих небывалых сдвигах, есть свои фанатики-проповедники, которым суждено на весь мир возгласить новое слово, рожденное в грозе и буре, есть свои враги и свои мученики, кровью запечатлевающие свой подвиг.

Театральная революция разразилась задолго до того, как прозвучали лозунги революции политической, еще в самом начале нашего столетия. Первым мучеником за новый театр была В. Ф. Комиссаржевская, жизнью заплатившая за сомнение в самой себе и в правильности избранного пути; ее брат, Ф. Ф. Комиссаржевский стал «философом» и идеологом театрального февраля. В стенах ее же театра раздалась впервые и проповедь Н. Н. Евреинова, этого эрудита доктора, неожиданно напялившего шутовской колпак. Аппиа, Крэг и Фукс явились предтечами революции театра и разметали по театральной ниве богатый сев новых {26} идей, принципов и подходов. Делец-практик Рейнхардт пожинает засеянный ими урожай, тщательно подбирая рассыпанные ими сокровища и бережно собирая их в своих постановках. У нас, в России, отважный анархист Марджанов избрал незавидную долю партизана, Таиров предпочел роль «организатора». Вахтангов стал ее «святым». Театральная революция указала каждому его место.

Маски и роли поделили. На долю Мейерхольда выпала роль вожака всего движения[3].

Сколько мыслей взметает это имя, к которому положительно невозможно относиться спокойно! Впрочем, вокруг Мейерхольда всегда кипела буря, и сейчас, как и в прежние времена, нет нейтральных: каждый из нас либо безусловно за Мейерхольда, либо решительно против. Воздержавшихся не имеется.

Его имя у всех на устах. Оно и не мудрено. Мейерхольд — гениальнейший режиссер современности, в течение четверти века состоящий у нас законодателем театральной моды. И, разумеется, совершенно прав А. Февральский, утверждая, что «историю русского театра за последнюю четверть века можно смело озаглавить: Театр Мейерхольда»[4]. А ученик Мейерхольда, режиссер В. Н. Соловьев, подчеркивает, что «Вс. Э. Мейерхольд, всегда стоявший на самых боевых и передовых участках театрального фронта, в самом себе, как в зеркале, отражает те изменения, которым подвергался русский театр за последние двадцать пять лет своего существования»[5].

Я отнюдь не задаюсь здесь целью проследить творческую эволюцию Мейерхольда и проанализировать {27} пройденный им режиссерский путь, характеризуя все отдельные этапы его творчества. Я не согласен с Вл. Богушевским, который думает, что «историку театра Мейерхольда трудно будет разделить его деятельность на этапы. Беспрерывное движение. Нет ни одного момента статики»[6]. Напротив, отдельные полосы в творчестве Мейерхольда весьма резко охарактеризованы и образуют ступени, по которым он восходил в своем мастерстве.

В грубых чертах весь пройденный Мейерхольдом режиссерский путь распадается на три части.

«Вся история деятельности Мейерхольда, — говорит Б. Гусман в статье “На переломе”, — разбивается, примерно, на следующие три, неравномерных по времени, периода: если рассматривать всю его дореволюционную деятельность, как первую ступень диалектической триады — тезис, то пооктябрьские постановки (до “Д. Е. ”) заключают в себе все черты второй диалектической ступени — антитезиса, а его дальнейшие постановки — после “Д. Е. ” — дают нам все элементы синтеза»[7].

Именно синтезом всех приемов — и эстетизма, и конструктивизма, и натурализма и всех иных направлений, которые перепробовал на своем веку Мейерхольд, — и характеризуются его последние постановки, начиная «Лесом» и кончая «Ревизором», в котором он как бы суммирует все свои театральные достижения, оперируя всем накопленным режиссерским мастерством.

И не даром же, отвечая на упреки в эклектизме, он, на одном — из диспутов, сказал, что он намеренно «ссыпал» в одно самые разнообразные методы и приемы, намеренно разрушая ложные «традиции» и пользуясь {28} всеми имеющимися в его распоряжении театрально-изобразительными средствами.

Быть может вся сила Мейерхольда и заключается в том, что он никогда не мог остановиться на какой-нибудь определенной, раз на всегда установившейся теории и вечно стремился все к новым и новым берегам. Мейерхольд по самой природе своей — режиссер-бунтарь, поставивший театр дыбом и сокрушивший основы старого театра, приблизив его к живой действительности превратив его из праздной забавы в одно из орудий общекультурного строительства.

Если МХАТ был театром отгородившейся от живой жизни вымирающей интеллигенции, то театр Мейерхольда стремится слиться с жизнью и стать орудием борьбы в руках нового «хозяина жизни» — пролетариата.

«Огромная заслуга Мейерхольда в том, что в связи с подъемом к общественной жизни нового, бывшего ранее в угнетении, класса, он, становясь в ряды этого класса, совершает поистине революционную ломку театральных форм, подготовляя их для нового революционного репертуара. Применяя свое мастерство в эпоху ниспровержения сказки о “нейтральном” искусстве, театр Мейерхольда ярко доказывает возможность существования остро-политического искусства. Театр Мейерхольда, ставя театральное искусство на службу жизни, отнюдь не нарушает театральных канонов, а, наоборот, усугубляет и развивает их применительно к требованиям жизни. В эпоху обостренной борьбы между трудом и капиталом, Мейерхольд сводит театр с нейтральной позиции и заставляет его бороться за победу труда над капиталом, бороться исключительно театральными методами, оставаясь всецело на почве театра»[8].

{30} Мейерхольд — первый режиссер-общественник, пользующий свое колоссальное сценическое мастерство в целях строительства нового социалистического быта.

«Когда пришла революция, — говорит один из адептов Мейерхольда, — Мейерхольд не отступил назад, а смело вступил в ее боевые ряды со всем накопленным им громадным театральным опытом, который он бросил на горн пролетарской революции. И начал стройку пролетарского театра, опираясь на те неизменные законы, которые открылись ему в процессе многолетнего изучения традиций подлинно-театральных эпох»[9].

Блестящий эрудит и превосходный знаток приемов Старинного театра, Мейерхольд всю свою деятельность посвятил разрушению старого натуралистического театра и на деле осуществил все то, о чем лишь теоретически мечтали его идейные предшественники — Гордон Крэг, Георг Фукс, Аппиа, отчасти Рейнхардт… И осуществить, воплотить в жизнь их теории и проверить их на практике ему удалось, быть может, именно благодаря тому, что он являет собою редкое в наши дни соединение в одном лице и режиссера и актера и даже драматурга[10]…

Говоря словами критика, Мейерхольд возрождает синтетический тип режиссера и актера, утерянный буржуазным театром XIX века в силу присущей ему дифференциации.

Режиссер в его лице перестает быть механическим исполнителем воли литератора-драматурга. Он {31} становится творцом, организатором спектакля в целом, включая сюда и драматургический материал, который подвергается переработке долженствующей вскрыть Творческий замысел, вкладываемый им в спектакль. Такой переработке Мейерхольд подвергает не только современные пьесы («Ночь» Мартинэ, «Земля дыбом», «Д. Е. », «Бубус», «Мандат»), но и образцы классической драматургии («Смерть Тарелкина», «Лес»), из которых Мейерхольд делает совершенно новые пьесы на старые сюжеты и со старыми персонажами…

«Таким образом, в своем собственном лице Мейерхольд возродил тот тип режиссера-драматурга, который был свойствен всем подлинно-театральным эпохам (вспомним Эсхила, Софокла, Плавта, Ганса Закса, Лопе де Руэда, Шекспира, Мольера, Гольдони, Лессинга, Гете и мн. др. )»[11].

Ведь весь смысл, вся сущность революции театра в том и заключаются, чтобы высвободить театр из-под ига других искусств, завладевших театром, раскрепостить театр от гнета литературы и психологизма, декоративной живописности и проч., и проч., и проч. Словом ретеатрализовать театр, вернуть театру утраченную им в XIX в. театральность, превратить театр из слуги и иллюстратора литературы — в самостоятельное искусство.

Носителем театрального мастерства является актер. Вот почему вся задача раскрепощения театра сводится — в конечном счете — к созданию нового актера.

{32} Ее блестяще разрешает Мейерхольд. Он «восстанавливает» синтетический тип актера-мастера, в совершенстве владеющего своей биологической «машиной» во всех ее многообразных функциях. Буржуазный актер XIX века был прежде всего «говорящим существом», которое Мейерхольд остроумно сравнивает с граммофоном, играющим ежедневно различные пластинки: сегодня с текстом Пушкина, завтра Сургучева. «Меняя лишь парик и костюмы, актер говорит, говорит, говорит, только говорит, то один текст, то другой»[12]. И вот в своем театре Мейерхольд возрождает старую традицию, согласно которой «слова, в театре лишь узоры на канве движений»[13]. Мейерхольдовские актеры не только говорят, они поют, пляшут, в совершенстве владеют языком жестов, обладают тщательно тренированным телом и проделывают акробатические номера[14].

Если правильно, — как кто-то выразился, — что Вахтангов умел делать актеров не только из совершенно бездарных, казалось бы, исполнителей, но даже из стульев, то Мейерхольд в этом отношении может перещеголять самого Вахтангова. И не даром же его ученики с таким восторгом отзываются о педагогическом гении своего учителя.

Привожу слова В. Н. Соловьева.

«Будучи сам актером, он (Мейерхольд) ясно сознавал необходимость согласования актерской техники с новыми требованиями, предъявленными к театру нарождающимися жанрами драматической литературы. Он понимал, что существующие школы актерской игры — “эмоциональная” и так называемая “психоаналитическая” — не в состоянии разрешить многих вопросов, выдвигаемых теоретиками и практикой театра. {33} Ему самому приходилось намечать те задания, которые должен был преодолевать актер, желающий быть на уровне всех достижений современности. Всем, кому приходилось работать с Мейерхольдом, хорошо памятны мейерхольдовские “показы” актерам, где он блестяще иллюстрировал своей игрой те теоретические положения, которые предлагал для практического осуществления своим товарищам по работе. В отличие от многих современных режиссеров, часто склонных в работе с актерами подменивать чисто театральные задания заимствованиями из соседних областей искусств (преимущественно живописи и музыки), Мейерхольд, оставаясь в пределах сценического искусства, всегда умел и умеет находить конкретные и реальные разрешения для сложнейших вопросов актерской техники. И не совсем уж так несправедливы утверждения некоторых из театральных критиков, отмечавших в отдельных постановках Мейерхольда, что в них больше всего чувствуется сам Мейерхольд, играющий один за многих актеров многие роли в отчетном спектакле. Это означает, что некоторые, из актеров не смогли “мейерхольдовские показы” преломить через свою артистическую индивидуальность и ограничились лишь формальным выполнением всего того, что им было предложено к творческому выполнению режиссером во время репетиций»[15].

Таким образом, избавив театр от засилья драматурга и художника, режиссер стремится раскрепостить и актера — но — зачастую вместо того подчиняет его всецело себе. Режиссер становится полновластным диктатором сцены, «автором спектакля», узурпируя все права и превращаясь в единоличного «хозяина» театра, всецело подчиняя его своей воле. Мейерхольду {34} удалось благодаря его яркой индивидуальности и колоссальному техническому мастерству, всецело овладеть театром, который он ведет туда, куда хочет, и так, как хочет.

Поэтому значение Мейерхольда на театре колоссально. Его влияние распространяется не только на современный русский, но даже и на западный театр, перебрасываясь отголосками даже за океан. Быть может лучше всех сформулировал значение работы Мейерхольда В. Тихонович, словами которого я бы и хотел закончить мой объективный обзор творчества крупнейшего режиссера современности.

«Я слишком верю в искренность коммунистических устремлений Мейерхольда, — говорит Тихонович, — чтобы считать уместной для него знаменитую фразу: “государство — это я” в ее переводе на язык российского театра: “русский театр — это Мейерхольд”. Но большая правда есть в этой формуле при всем ее абсолюстическом чванстве. Мейерхольд — это русский театр XX века от Чехова и Станиславского до изумительных дерзаний в театре на Садово-Триумфальной.

Это больше, чем только русский театр, ибо что из откровений, исканий, опытов европейского и азиатского театра не было творчески и производственно вновь открыто, вновь испытано, вновь переоценено нашим Мейерхольдом.

Это больше, чем прошлое и настоящее русского театра, ибо кто знает, что еще создаст этот великий художник, ибо кто угадает, куда придет он в своем вечном движении вперед.

Это больше, чем театр, чем искусство: в делании Мейерхольда падают привычные грани и творчество переходит в производство и производство обращается в агит- и проп-работу.

{35} Это больше, чем искания и опыты, это уже достижения, нанесшие смертельные удары традиционным ценностям и установившие новые подходы к деланию театра…

… Мы оказались исключительно счастливы: СССР имеет своего художника, который многогранно отозвался на великие шумы Великой Революции: и как производственник, и как педагог, и как политик…»

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 Следующая ⇒