{69} Комментарии

Факультет истории театра при Государственном институте истории искусств был организован летом 1920 г.; начал учебную деятельность 18 октября того же года. В сентябре 1921 г. Институт из высшего учебного заведения был реорганизован в научно-исследовательское учреждение, занимающееся развитием теории и историей искусств, соответственно факультет истории театра был переименован в разряд истории театра. В марте 1922 г. председателем разряда был назначен А. А. Гвоздев.

Весной 1923 г. при Государственном институте истории искусств было образовано издательство «Academia».

Премьера «Ревизора» в Театре им. Вс. Мейерхольда состоялась 9 декабря 1926 г. Сценический текст В. Э. Мейерхольда и М. М. Коренева, художники — В. Э. Мейерхольд, В. П. Киселев, композитор — М. Ф. Гнесин. В спектакль включены романсы А. Е. Варламова, М. И. Глинки, А. Л. Гурилева, А. С. Даргомыжского.

Главные роли и исполнители: Хлестаков — Э. П. Гарин, Городничий — П. И. Старковский, Анна Андреевна — З. Н. Райх, Марья Антоновна — М. И. Бабанова, Земляника — В. Ф. Зайчиков, Хлопов — А. В. Логинов, Судья — Н. В. Карабанов, Почтмейстер — М. Г. Мухин, Добчинский — Н. К. Мологин, Бобчинский — С. В. Козиков, Осип — С. С. Фадеев, Гибнер — А. А. Темерин. Персонажи автора спектакля: заезжий офицер — А. В. Кельберер, капитан — В. А. Маслацов, поломойка — С. И. Субботина.

Спектакль состоял из трех частей, включавших в себя пятнадцать эпизодов: 1. Письмо Чмыхова; 2. Непредвиденное дело; 3. Единорог, 4. После Пензы; 5. Исполнена нежнейшею любовью; 6. Шествие; 7. За бутылкой толстобрюшки; 8. Слон повален с ног, 9. Взятки; 10. Лобзай меня; 11. Господин финансов; 12. Благословление; 13. Мечты о Петербурге; 14. Торжество так торжество; 15. Беспримерная конфузия.

Диспут о спектакле «Ревизор» в Институте истории искусств состоялся 20 декабря 1926 г. (а не 21 декабря, как было указано на с. 5 сборника — с. 7 настоящего издания), что подтверждается документами, сохранившимися в архиве А. А. Гвоздева, находящимися ныне в Кабинете рукописей Российского института истории искусств, а также юбилейной брошюрой «Государственный институт истории искусств. 1912 – 1927». Л., 1927.

[1] Статьи настоящего сборника являются переработкой докладов, прочитанных в заседании отдела истории и теории театра Государственного института истории искусств в Ленинграде 21 декабря 1926 г.

[2] Один рецензент увидел в нем андреевского Анатэму (! ) [Слонимский имеет в виду Э. Бескина (см.: Бескин Э. «Ревизор» Мейерхольда // Веч. Москва. 1926. 11 дек. ). — Ред. ]

[3] Ср. с этим знаменитую «каплю» Фемистоклюса, перебивающую «высокий» разговор о его «посланничестве». Подобные комические ходы (иногда без бурлескного финала) осуществляются и в пределах одной фразы. Так, в «Шинели» торжественное течение фразы: «Огонь показывался порою в глазах его, в голове даже мелькали самые дерзкие и отважные мысли» разрешается комическим срывом: «не положить ли точно куницу на воротник? »

[4] Соответственно этому, и финальный монолог городничего, ломающий реалистические рамки пьесы, мотивируется физиологически-буйным помешательством. Натуралистический метод спектакля выдержан до конца.

[5] Профессор Коган противопоставляет «доктора Дапертутто» (с его арлекинадой) революционному Мейерхольду [См.: «Программы государственных академических театров» (1927. № 1. С. 14): «Мы привыкли думать, что творец Театрального Октября похоронил навсегда доктора Дапертутто, но доктор жив и убил революционного режиссера». См. также: Красная газета. Веч. вып. 1926. 24 дек. Коган Петр Семенович (1872 – 1932) — автор исследований по истории западноевропейской литературы и театра. — Ред. ]. Но это неправильно: «доктор Дапертутто» только формальный момент, включенный в современного Мейерхольда. Арлекинада осталась — но на физиологической подкладке (не прежняя «прекрасная» арлекинада).

[6] Отыскивание натуралистического «нутра» было в манере Мейерхольда еще в эпоху «Незнакомки». И тогда, по его собственному свидетельству, жест «голубого» обрабатывался так, чтобы под голубым фраком ощущалась рубаха, «может быть, лаже грязноватая». Символические «два плана» нашли в Хлестакове материалистическое применение. Линия бурлеска проходит через весь спектакль, начиная с собачек и чичиковского сморкания Бобчинского в первых эпизодах и кончая пьяненьким почтмейстером в финале.

[7] Нельзя смешивать символизм приемов с мистическим символизмом, как то делает проф. Коган. В данном случае мы имеем реалистический символ.

[8] Метод обратный методу перемонтажа «Леса». Там обнажение динамического стержня от бытовых наростов. Здесь облечение бытовой плотью строгой классической схемы и усложнение простых сценических положений.

[9] Введен целый ряд новых комических моментов. Например, реплика Земляники (из первоначальной редакции): «Вознесу мужа праведна, сказал Бог — этакой свинье всегда лезет в рот счастье» (произносится Зайчиковым [Зайчиков Василий Федорович (1888 – 1947), актер ТИМа. — Ред. ] без пары: «сказал Бог этакой свинье»).

[10] Теперь эта фраза выпушена в связи с сокращением целого ряда других реплик в целях экономии времени, дабы уложить спектакль в обычные 4 часа — (от 8‑ ми до 12‑ ти веч. ). Точно так же нарушена цельность основного замысла эпизода «Единорог», от которого сохранилась только вторая часть, присоединенная к эпизоду «Исполнена нежнейшею любовью».

[11] Приложенные к настоящей статье чертежи и рисунки сделаны по памяти, а потому на абсолютную точность претендовать не могут (Э. К).

[12] Белый Андрей. Гоголь и Мейерхольд // Гоголь и Мейерхольд. М., 1927. С. 10.

[13] Белый Андрей. Гоголь и Мейерхольд. С. 29.

[14] Там же. С. 16.

[15] Там же. С. 19.

[16] Марков П. А. Три книги о «Ревизоре» Гоголя — Мейерхольда // Марков П. А. О театре: В 4 т. М., 1976. Т. 3. С. 494.

[17] Цит. по: Мейерхольд. К истории творческого метода. СПб., 1998. С. 11.

[18] Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб., 1995. С. 183.

[19] Цит. по: Мейерхольд. К истории творческого метода. С. 39 – 40.

[20] Там же. С. 29, 40.

[21] Шкловский В. Искусство как прием // Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 60.

[22] См.: Тынянов Ю. Н. О литературной эволюции // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

[23] Цит. по: Мейерхольд. К истории творческого метода. С. 46.

[24] Там же. С. 29.

[25] Там же. С. 30.

[26] См.: Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2 ч. М., 1968. Ч. 2 С. 110.

[27] Там же. С. 141.

[28] Там же. С. 123.

[29] Гвоздев А. О смене театральных систем // О театре. Л., 1926. Вып. 1. С. 9.

[30] Momus. Новый текст «Ревизора» // Новый зритель. 1926. № 51. С. 7.

[31] Фаина Л. Диспут о «Ревизоре» // Программы государственных академических театров. 1926. № 65 – 66. С. 17.

[32] Дрейден Сим. «Ревизор» в театре Мейерхольда // Ленингр. правда. 1926. 14 дек.

[33] Тальников Д. Л. Новая ревизия «Ревизора». М. ‑ Л., 1927. С. 80.

[34] Там же.

[35] Мейерхольд репетирует: В 2 т. М., 1993. Т. 1. С. 38.

[36] Цит. по: Мейерхольд. К истории творческого метода. С. 42.

[37] Мейерхольд репетирует. Т. 1. С. 78. 90.

[38] Дубовский В. «Ревизор» в театре Мейерхольда // Правда. 1926. 22 дек.

[39] См.: Гроссман Л. П. Трагедия-буфф: «Ревизор» у Мейерхольда // Гоголь и Мейерхольд. М., 1927. С. 47.

[40] См.: Загорский М. «Ревизор» в театре Мейерхольда // Программы государственных академических театров. 1926. № 64. С. 8.

[41] См.: Левидов Мих. Пропала веревочка! («Ревизор» Мейерхольда) // Веч. Москва. 1926. 13 дек.

[42] См.: Рейх Б. «Ревизор» у Мейерхольда // На литературном посту. 1927. № 1. С. 65.

[43] Мейерхольд репетирует. Т. 1. С. 44.

[44] Мейерхольд репетирует. Т. 1. С. 65.

[45] Романовский М. «Ревизор» в постановке Мейерхольда // Харьковский пролетарий. 1927. 14 июля.

[46] См.: Кугель А. В защиту // Жизнь искусства. 1927. № 4. С. 5.

[47] Бескин Э. «Ревизор» Мейерхольда // Веч. Москва. 1926. 11 дек.

[48] См.: Тальников Д. Л. Новая ревизия «Ревизора». С. 50.

[49] Белый Андрей. Мастерство Гоголя. М., 1996. С. 337.

[50] См.: Гроссман Л. П. Трагедия-буфф: «Ревизор» у Мейерхольда // Гоголь и Мейерхольд. С. 45.

[51] См.: Волькенштейн В. «Ревизор» Мейерхольда // Известия. 1926. 22 дек.

[52] Стриндберг А. Слово безумца в свою защиту. Одинокий. Пьесы. М., 1997. С. 427.

[53] Левидов Мих. Пропала веревочка! («Ревизор» у Мейерхольда) // Веч. Москва. 1926. 13 дек.

[54] См.: Загорский М. «Ревизор» в театре Мейерхольда // Программы государственных академических театров. 1927. № 64. С. 8.

[55] См.: Мейерхольд репетирует. Т. 1. С 46, 87.

[56] Мейерхольд репетирует. Т. 1. С. 71.

[57] Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 2. С. 145.

[58] См.: Там же. С. 132.

[59] Цит. по: Мейерхольд. К истории творческого метода. С. 51.

[60] См.: Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. С. 131.

[61] Мейерхольд В. Э., Бебутов В. М., Аксенов И. А. Амплуа актера. М., 1922. С. 6 – 7.

[62] Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 259.

[63] Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. С. 125.

[64] Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. СПб., 1891. Т. 1. С. 261.

[65] Сологуб Ф. Театр одной воли // «Театр». Книга о новом театре. СПб., 1908. С. 187.

[66] Зайцев П. «Ревизор» у Мейерхольда // Гоголь и Мейерхольд. М., 1927. С. 60.

[67] Там же. С. 61.

[68] Сологуб Ф. Театр одной воли. С. 196.

[69] См.: Арватов Б. Театр как производство // О театре. Тверь, 1922. С. 118.

[70] Цит. по: Слонимский А. Л. Техника комического у Гоголя. Пг., 1923. С. 7.

[71] Там же. С. 64 – 65.

[72] Слонимский А. Л. Техника комического у Гоголя. С. 25.

[73] Там же. С. 65.

[74] См.: Гарин Э. С Мейерхольдом. М., 1974. С. 163.

[75] Гроссман Л. П. Трагедия-буфф: «Ревизор» в театре Мейерхольда // Гоголь и Мейерхольд. С. 42.

[76] Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. С. 218.

[77] Мейерхольд В. Э., Бебутов В. М., Аксенов И. А. Амплуа актера. С. 6 – 7.

[78] Мейерхольд репетирует. Т. 1. С. 71.

[79] РГАЛИ, ф. 1476, оп. 1, ед. хр. 35, л. 10.

[80] Мейерхольд репетирует. Т. 1. С. 87.

[81] См.: Тальников Д. Л. Новая ревизия «Ревизора». С. 49 – 51.

[82] Гоголь Н. В. Театральный разъезд // Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1977. Т. 4. С. 229.

[83] См.: Костелянец Б. О. Драма и действие. Лекции по теории драмы. СПб., 1994. Вып. 2. С. 100 – 110.

[84] Иванов Вяч. «Ревизор» Гоголя и комедия Аристофана // Театральный Октябрь. Л.; М., 1926. Сб. 1.

[85] Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. С. 140.

[86] Гоголь Н. В. Развязка «Ревизора» // Гоголь Н. В. Т. 4. С. 365.

[87] Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. С. 131.

[88] Там же.

[89] Там же.

[90] См.: Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. С. 137.

[91] Там же. С. 119.

[92] Там же. С. 133.

[93] Там же. С. 141.

[94] Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. С. 131.

[95] Громов П. П. Поэтический театр Александра Блока // Александр Блок. Театр. Л., 1981. С. 29.

[96] Гарин Э. С Мейерхольдом. С. 167.

[97] О. Миртов (О. Э. Котылева) — В. Э. Мейерхольду. 24 января 1927 года // Мейерхольд В. Э. Переписка. 1896 – 1939. М., 1976. С. 262.

[98] Итоги дискуссии о «Ревизоре» в ТИМе // Жизнь искусства. 1927. № 7. С. 2.

[99] Мейерхольд репетирует. Т. 1. С. 119.

[100] Гарин Э. С Мейерхольдом. С. 127.

[101] Мейерхольд репетирует. Т. 1. С. 119.

[102] Там же. С. 136.

[103] См.: Гарин Э. С Мейерхольдом. С. 162.

[104] Мейерхольд репетирует. Т. 1. С. 117 – 118.

[105] Там же. Т. 1. С. 136.

[106] Кракаузр З. Психологическая история немецкого кино. М., 1977. С. 89.

[107] Мейерхольд репетирует. Т. 1. С. 64.

[108] Об этом: Мейерхольд репетирует. Т. 1. С. 148.

[109] Там же.

[110] Там же.

[111] Дрейден Сим. «Ревизор» в театре Мейерхольда // Ленингр. правда. 1926. 14 дек.

[112] Волькенштейн В. «Ревизор» Мейерхольда // Известия. 1926. 22 дек.

[113] Сутырин В. В плену у новой буржуазии // Заря Востока. Тифлис. 1927. 22 мая.

[114] См.: Рейх Б. «Ревизор» у Мейерхольда // На литературном посту. 1927. № 1. С. 66.

[115] Бескин Э. «Ревизор» у Мейерхольда // Веч. Москва. 1926. 11 дек.

[116] Садко. «Ревизор» — ни Гоголя, ни Мейерхольда // Программы государственных академических театров. 1926. № 65 – 66. С. 15.

[117] Волькенштейн В. «Ревизор» у Мейерхольда // Известия. 1926. 22 дек.

[118] Слонимский А. Л. Техника комического у Гоголя. С. 57.

[119] Там же. С. 59.

[120] Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. С. 131 – 132.

[121] Белый Андрей. Мастерство Гоголя. С. 94.

[122] Там же. С. 98.

[123] Там же. С. 94.

[124] См.: Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. С. 140.

[125] Смирит А. Мольер — Мейерхольд — модерн: Спектакль и стиль // Театр. 1993. № 5. С. 51.

[126] Ряпосов А. Режиссерская методология Мейерхольда. Режиссер и драматург: Структура образа и драматургия спектакля. СПб., 2000. С. 24.

[127] См.: Слонимский А. Л. Два Хлестакова // Жизнь искусства. 1927. № 4. С. 9.

[128] Гвоздев А. На репетиции «Ревизора» у Мейерхольда // Красная газета. Веч. вып. 1926. 16 окт.

[129] Рейх Б. «Ревизор» у Мейерхольда // На литературном посту. 1927. № 1. С. 65 – 66.

[130] Об этом: Громов П. П. Ансамбль и стиль спектакля // Громов П. П. Герои и время. Л., 1961. С. 274.

[131] Там же.

[132] См.: Костелянец Б. О. Два лика империи: Устрашение и безответственность // Костелянец Б. О. Мир поэзии драматической. Л., 1992.

[133] См.: Купреянова Е. Н. Авторская «идея» и художественная структура «общественной комедии» Н. В. Гоголя «Ревизор» // Русская литература. 1979. № 4.

[134] См.: Мейерхольд репетирует. Т. 1. С. 73, 85.

[135] Гоголь Н. В. Ревизор // Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1977. Т. 4. С 12 – 13 (в дальнейшем страницы указываются в тексте).

[136] См.: РГАЛИ, ф. 1476, оп. 1, ед. хр. 38, л. 29.

[137] См.: Гроссман Л. Трагедия-буфф: «Ревизор» у Мейерхольда // Гоголь и Мейерхольд. С. 45 – 46.

[138] Мейерхольд репетирует. Т. 1. С. 144 – 145.

[139] См.: Там же. С. 77.

[140] Мейерхольд репетирует. Т. 1. С. 80, 82.

[141] РГАЛИ, ф. 1476, оп. 1, ед. хр. 33, л. 146 – 147.

[142] Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. С. 122.

[143] Гроссман Л. Трагедия-буфф: «Ревизор» у Мейерхольда // Гоголь и Мейерхольд. С. 42.

[144] Слонимский А. Л. «Ревизор» // Жизнь искусства. 1927. № 38. С. 7.

[145] Станкевич Ал. «Ревизор» у Мейерхольда // Вечернее радио. Харьков. 1927. 15 июля.

[146] Там же.

[147] Белый Андрей. Мастерство Гоголя. С. 336.

[148] Там же.

[149] См.: Гроссман Л. Трагедия-буфф: «Ревизор» у Мейерхольда. С. 43.

[150] См.: Тальников Д. Л. Новая ревизия «Ревизора». С. 60.

[151] См.: Гроссман Л. Трагедия-буфф: «Ревизор» у Мейерхольда. С. 43.

[152] См.: Романовский М. «Ревизор» в постановке Мейерхольда // Харьковский пролетарий. 1927. 14 июля.

[153] Слонимский А. «Ревизор». С. 7.

[154] Станкевич Ал. «Ревизор» у Мейерхольда.

[155] Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. С. 122.

[156] См.: Зайцев П. «Ревизор» у Мейерхольда // Гоголь и Мейерхольд. С. 67.

[157] Песочинский Н. Мейерхольд и раннее театроведение // Мейерхольд. К истории творческого метода: Публикации. Статьи. СПб., 1998. С. 211.

[158] Цит. по: Мейерхольд. К истории творческого метода. С. 68.

[159] Цит. по: Мейерхольд. К истории творческого метода. С. 68.

[160] Мейерхольд репетирует. Т. 1. С. 101.

[161] См.: Там же. С. 42.

[162] См.: Мейерхольд. К истории творческого метода. С. 46 – 47.

[163] Homo novus. Заметки // Театр и искусство. 1916. № 3. С. 62.

[164] Гвоздев А. А. Итоги и задачи научной истории театра // Задачи и методы изучения искусств. Пг., 1924. С. 121.

[165] Гвоздев А. А. Итоги и задачи научной истории театра. С. 85.

[166] См.: Гвоздев А. О смене театральных систем // О театре. Л., 1926.

[167] Современное театроведение подтверждает такую логику. Г. В. Титова подробно рассматривает развитие концепции пространства в театре 1910 – 20‑ х гг. как существо формирования режиссерских методов Мейерхольда, (см.: Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб., 1995. С. 122 – 228).

[168] См.: Жирмунский В. Поэзия как искусство слова // Жизнь искусства. 1920. № 607.

[169] Шкловский В. Кинематограф как искусство // Жизнь искусства. 1919. № 139 – 140.

[170] Шкловский В. 15 порций Городничихи // Красная газета. Веч. вып. 1926. 22 дек.

[171] См.: Поэтика. Сборник по теории поэтического языка. Пг., 1919.

[172] Макс Герман (1865 – 1942) — театровед; впервые сформировал и обосновал театроведение как университетскую, академическую дисциплину. Создатель Театроведческого института в берлинском Университете им. Гумбольдта. Учился в Берлине, преподавал с 1919 г., получил звание профессора в 1930 г. Редактор «Театроведческих записок» с 1925 г. Погиб в фашистском концлагере.

Основные труды М. Германа: «Ярмарочные, празднества в Плундерсвайлерне» (1900); «Исследования по истории немецкого театра средневековья и Возрождения» (1914, переиздание 1955); «Театр Ганса Закса» (2 части, 1923 и 1924); «Возникновение профессионального актерского искусства» (1962, подготовлена к печати Рут Мёбиус по материалам М. Германа).

[173] См.: Гвоздев А. А. Итоги и задачи научной истории театра.

[174] Гвоздев А. А. Театр // Энциклопедический словарь русского библиографического института Гранат. Изд. 7. [1929]. Т. 41. Ч. 7. С. 153 – 187.

[175] Мокульский С. Переоценка традиций // Театральный Октябрь. Л. ‑ М., 1926. Сб. 1. С. 16 – 17.

[176] См., например: Соловьев Вл. Тезисы к постановке «Леса» // Жизнь искусства. 1924. № 22. С. 7.

[177] См.: Слонимский А. «Лес». Опыт анализа спектакля // Театральный Октябрь. Л. ‑ М., 1926. Сборник 1. С. 68 – 71; Слонимский А. Два Хлестакова // Жизнь искусства. 1927. № 4.

[178] См.: Пиотровский А. Кинофикация театра // Жизнь искусства. 1924. № 22. С. 4.

[179] Пиотровский А. Система Мейерхольда // Рабочий и театр. 1927. № 35. С 7.

[180] См.: Шнейдерман И. Алексей Александрович Гвоздев // Гвоздев А. А. Театральная критика. Л., 1987; Стахорский С. Комментарии; Краткие биографические справки // Из истории советской науки о театре. 20‑ е годы. М., 1988; Золотницкий Д. Вечные спутники (А. А. Гвоздев и В. Э. Мейерхольд) // Вопросы театроведения. СПб., 1991.

[181] Письмо В. Э. Мейерхольда А. А. Гвоздеву. 17 сентября 1924 г. // Кабинет рукописей РИИИ, ф. 31, ед. хр. 306.

[182] Например, в 1923 г. были завершены следующие рукописи: «Очерки по истории европейского театра» («Античный театр» А. И. Пиотровского, «Средневековый театр» С. К. Боянуса, «Возникновение едены и театрального здания нового времени» и «Оперно-балетные постановки во Франции в XVI – XVII вв. » А. А. Гвоздева, «Итальянская комедия» К. М. Миклашевского, «Лопе де Вега и его сотрудники» Л. К. Петрова, «Староиспанская сцена» и «Староанглийский театр» А. А. Смирнова, «Классический театр во Франции: Корнель и Расин» Б. А. Кржевского, «Театр Мольера» В. Н. Соловьева); сборник «Старинный театр в России XVII и XVIII вв. » («Театр в России 250 лет тому назад» и «К постановке изучения старинного театра в России» В. Н. Перетца; «Из истории театра в Твери в XVII в. » В. П. Адриановой-Перетц); «Русская пастораль XVII в. (“Беседы пастушеские” Симеона Полоцкого)» С. А. Щегловой; сборник статей «Старинный балет» (работы А. А. Гвоздева, С. К. Боянуса, В. Н. Соловьева, А. А. Шульц, И. Глебова [Б. Асафьева]); перевод «Писем о танце» Ж. ‑ Ж. Новерра с комментариями И. И. Соллертинского; перевод книг К. Гагемана «Игры народов» («Индия», «Япония», «Китай и Африка»).

[183] Бескин Э. Пути и формы нового театра // Вестник Рабис. 1920. № 2 – 3. С 14.

[184] См., например: Мейерхольд в русской театральной критике. 1920 – 1938. М., 2000.

[185] Марков П. А. Три книги о «Ревизоре» Гоголя — Мейерхольда // Марков П. А. О театре: В 4 т. М., 1976. Т. 3. С. 495.

[186] Луначарский А. В., Пельше Р. А., Плетнев В. Ф. Пути современного театра. М., 1926. С. 8, 19.

[187] Там же. С. 3.

[188] Там же. С. 40.

[189] Плеханов Г. В. Предисловие к третьему изданию сборника «За двадцать лет» // Плеханов Г. В. Искусство и литература. М., 1948. С. 207 – 208.

[190] См. Рабочий и театр. 1930. № 7. С 1. 150.

[191] Письмо В. Э. Мейерхольда А. А. Гвоздеву. 11 февр. 1925 г. // Мейерхольд В. Э. Переписка. 1896 – 1939. М., 1976. С. 243 – 244.

[i] {70} Слонимский Александр Леонидович (1881 – 1964) — литературовед, сотрудник первой категории разряда истории театра. Область занятий — история русского театра: русская комедия и комическая опера XVIII в. Читал курс лекций «Введение в изучение русской драматургии» на театральном отделении при Государственном институте истории искусств.

В марте 1926 г. присутствовал на репетициях «Ревизора», 12 и 15 марта читал лекции о комедии Гоголя труппе ТИМа. «Я считаю, — говорил Мейерхольд, — что из всех петербургских литераторов он наиболее точно мог бы определить нашу работу и принести нам большую пользу знанием прошлого, потому что у него очень здоровый подход» (Мейерхольд репетирует. В 2 ч. М., 1993. Ч. 1. С. 258).

См. также: Слонимский А. Л. «Ревизор» Гоголя в постановке Мейерхольда // Звезда. 1927. № 2.

[ii] Зинаида Райх — Зинаида Николаевна Райх (1894 – 1939), актриса ТИМа, жена Мейерхольда.

[iii] Дюр Николай Осипович (1807 – 1839), актер Александринского театра. Пользовался большим успехом в ролях «светских ветреников», «комических стариков», а также в ролях с «переодеванием». Был первым исполнителем Хлестакова (Александринский театр, 1836).

[iv] Максимов I — Максимов Алексей Михайлович 1‑ й (1813 – 1861), актер Александринского театра на роли фатов и драматических любовников.

Монахов Ипполит Иванович (1842 – 1877), актер Александринского театра. Играл молодых любовников, повес и фатов.

Нильский Александр Александрович (1840 – 1899), актер Александринского театра (1860 – 1883, 1892 – 1897). В 1883 – 1889 гастролировал в провинции.

[v] {71} Видимо, речь идет о постановке К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко и И. М. Москвина (премьера 18 дек. 1908 г. ). Хлестакова играл А. Ф. Горев.

[vi] Подробнее см.: Слонимский А. Два Хлестакова // Жизнь искусства. 1927. № 4. С. 8, 9. Мих. Чехов сыграл Хлестакова в постановке К. С. Станиславского в МХТ. Премьера 25 мая 1921 г. Мейерхольд высоко оценил его игру (см.: Театральная Москва. 1921. № 2).

[vii] Гарин Эраст Павлович (1902 – 1980), актер ТИМа с 1922 г. Оставил описание своей работы над ролью Хлестакова (см.: Гарин Э. С Мейерхольдом. М., 1974. С. 117 – 180).

[viii] «Учитель Бубус» по пьесе А. Файко (1925) строился как «спектакль на музыке». В нем разрабатывалась система актерской игры по законам музыкального реализма. Актеры экспериментировали с методом «предыгры», или немой игры-пантомимы, предшествующей реплике. Пантомима, сообщает Гвоздев, раскрывала психологическое содержание масок и «переключала» в иронический и сатирический план слово, пафос, целые фрагменты буржуазной культуры (см.: Гвоздев А. Театральная критика. Л., 1987. С. 38 – 43).

[ix] Имеется в виду статья В. Шкловского «Пятнадцать порций городничихи» (см.: Красная газ. Веч. вып. 1926. 22 дек. ).

[x] {72} Гвоздев Алексей Александрович (1887 – 1939) — литературовед, театровед, театральный критик. Председатель разряда истории и теории театра в ГИИИ, член президиума Института. Основоположник театроведения как науки и глава школы Гвоздева. Темы исследовательской деятельности: иконография и история европейского театра, западноевропейская литература и драматургия, оперно-балетные постановки эпохи Возрождения и Франции XVI и XVII вв., теория театра, современный театр и театр Мейерхольда. Гвоздев выпустил один и в соавторстве фундаментальные труды: «Из истории театра и драмы» (1923), «Очерки по истории европейского театра» (1923), «Итоги и задачи научной истории театра» (1924), «О смене театральных систем» (1926), «Старинный спектакль в России. XVII и XVIII века» (1928), «История советского театра. Т. 1» (1933); готовил издания «Крепостной театр в России», «Театр и празднества в Италии эпохи Возрождения», «Книга для чтения по истории западноевропейского театра», «История европейского театра. Эпоха феодализма». Автор исследования «Театр имени Мейерхольда» (1920 – 1926).

Гвоздев был инициатором создания сборника, посвященного «Ревизору» Мейерхольда. В ленинградской «Красной газете» опубликовал серию статей вслед работе ТИМа над спектаклем — отзывы на репетицию спектакля (16 октября), генеральную репетицию (10 декабря) и премьеру (14 декабря). В «Жизни искусства» (1927. № 1. С. 9 – 10) появилась статья Гвоздева «Музыкальная пантомима в “Ревизоре”».

Доклад А. А. Гвоздева, произнесенный в РИИИ 20 декабря 1926 г., значительно отличается от статьи «Ревизия “Ревизора”». Фрагменты этого выступления, впервые публикуемые в комментариях к статье, развивают некоторые ее положения. Авторская машинопись доклада сохранилась в Кабинете рукописей Российского института истории искусств.

[xi] С. А. Венгеров в этюде «Гоголь совершенно не знал русской жизни» ставит под сомнение концепцию о Гоголе-реалисте, {73} копировавшем действительность. По его утверждению, реальное знакомство писателя с русской провинцией было кратким и незначительным (см.: Венгеров С. А. Собр. соч. СПб., 1913. Т. 2. С. 117 – 142).

[xii] Обвинение, предъявляемое режиссеру противниками спектакля, не оценившими переключения «Ревизора» в трагикомический план новой драмы (см.: Известия. 1926. 10 дек. ). Демьян Бедный, обращаясь к режиссеру, восклицал: «Смех, гоголевский смех убил ты наповал! »

[xiii] В докладе 20 декабря 1926 г. А. А. Гвоздев более подробно говорит о проблеме интерпретации классической драмы. «Надо ставить на дискуссию вопрос: что же это — варварство, уничтожение пятиактной комедии или осмысленный акт? Я позволю сказать, что пятиактная комедия “Ревизор”, классический образец, созданный Гоголем, является формой произведения, которая существовала 100 лет назад, выработанная в иных классах общества, выработанная для иной публики, чем сейчас существует. Если мы поставим вопрос, обязаны ли мы сейчас писать комедии по гоголевскому типу, то ответ будет такой: нет, не обязаны. Далее. Обязаны ли мы ставить произведение, написанное 100 лет тому назад, также в пяти актах? Этот вопрос подлежит дискуссии. Почему комедия должна строиться так: экспозиция, завязка, кульминационный пункт, развязка? Это в школе мы учили, что на слове “фельдмаршал” — кульминационный пункт, перелом, действие начинает снижаться. Живет ли искусство наших дней этим элементарным, законным, классическим построением комедии? Искусство наших дней очень затруднено, ушло вперед, оно ищет новых форм, и прежде всего я укажу на то искусство, которое отошло от этого. Это искусство кино. Миллионы зрителей воспитаны на иных образцах построения драматического действия, чем в классической комедии. < …> Пресса протестовала против омоложения персонажей Гоголя. Протестовала против того, что действие из провинции перенесено в большой губернский город. Это сделано совершенно сознательно. Имеет ли на это право режиссер, {74} об этом мы, историки театра, отвечаем: да, имеет, потому что каждая эпоха по-своему истолковывает драматические произведения. Мы знаем, что каждая эпоха, каждый век по-своему переделывает текст Шекспира. Здесь мы, историки театра, стоим перед несомненно существующим фактом развития театрального искусства: постоянной перемены текста — интерпретации на сцене в духе той эпохи, которая ставит данное произведение, написанное, может быть, 100 лет назад» (Гвоздев А. А. Доклад в Государственном институте истории искусств о спектакле Театра имени Вс. Мейерхольда «Ревизор» и подготовительные материалы к докладу // Кабинет рукописей РИИИ, ф. 31, оп. 1, ед. хр. 30, с. 2 – 3).

[xiv] К середине 1920‑ х гг. движение левых театров угасает — советское государство более не заинтересовано в развитии театрального авангарда и предпочитает формы реалистического искусства. Гвоздев замечает эту перемену театрального климата, но еще не связывает ее с «давлением сверху».

[xv] Пельше Роберт Андреевич (1880 – 1955), литературовед и театральный критик. Гвоздев цитирует его статью «Репертуар и драматургия» (Новый зритель. 1926. № 51. С. 3 – 4).

[xvi] В докладе А. А. Гвоздев пояснял: «Мейерхольд в своей постановке ставит на очередь выработку новых методов постановки натуралистической реалистической драмы, и вся постановка “Ревизора” может быть характеризована как некая натуралистическая постановка, глубоко реалистическая. Все дело в том, как это сделать, как раскрыть эти куски быта, и тут начинается то, что действительно у Мейерхольда в этом спектакле является совершенно новым. Эти куски быта, они оформлены при помощи музыкального метода композиции, при помощи тех методов, которые известны в музыке. Может быть, мне трудно это развить и доказать, может быть, этот метод уже применяется и в кино? Мейерхольд попытался дать разрешение натуралистического театра в плане музыкального реализма. Здесь и находится, в сущности, тот центр, вокруг которого {75} должны быть сосредоточены все споры. Приемлемо это или нет? Прежде всего, этого не ожидали, а между тем, рассматривая развитие театра, историкам приходится сказать, что весь вопрос заключается здесь, в этом центре. Этот новый реализм раскрывает новые методы разработки натуралистической драмы» (Кабинет рукописей РИИИ, ф. 31, оп. 1, ед. хр. 30, с. 5).

[xvii] Почти бессловесную роль Эстрюго в спектакле «Великодушный рогоносец» по Ф. Кроммелинку (1922) играл В. Зайчиков. Биомеханическому трио: И. Ильинский (Брюно), М. Бабанова (Стелла), Б. Зайчиков — Гвоздев посвятил статью «Иль-Ба-Зай». «“Иль-Ба-Зай”, — писал Гвоздев, — означает прежде всего, что актер Мейерхольда входит в определенную систему лиц, подчиняется неизвестной нам доселе композиции групп. < …> стремительность и гибкость Ильинского находит свое продолжение в исключительной ритмичности и музыкальности Бабановой, а Зайчиков создает им бесподобный аккомпанемент абсолютно точным скреплением всей жестикуляции. Словно хор в греческой трагедии, он сопровождает и разъясняет в пантомиме все, что овладевает его партнерами в бурной смене страстей» (см.: Гвоздев А. Театральная критика. С. 36, 38).

[xviii] Гвоздев ссылается на статью Луначарского «Кратко о “Ревизоре”» (Красная газета. Веч. вып. 1926. 15 дек.; см. также: Веч. Москва. 1926. 17 дек. ). Луначарский Анатолий Васильевич (1875 – 1933), нарком просвещения, был горячим поклонником спектакля Мейерхольда, его поддержка остановила первую волну критики спектакля, исключительно недоброжелательной. Об этом см.: Блюм В. Дискуссия о «Ревизоре» // Жизнь искусства. 1927. № 4. С. 6; см. также: Гарин Э. С Мейерхольдом. С. 177 – 178; Луначарский А. В. «Ревизор» Гоголя — Мейерхольда // Луначарский А. В. О театре и драматургии. М., 1958. Т. 1. С. 393 – 407.

[xix] Роберт-Дьявол — герой одноименной оперы Дж. Мейербера, популярной на русской сцене 1830‑ х гг. В 6‑ м явлении {76} III действия «Ревизора» Хлестаков приписывает себе авторство этой оперы.

[xx] Объясняя прием, который он называл «переключением», в устной версии своего доклада А. А. Гвоздев более подробно анализировал эпизод «Лобзай меня»: «Мейерхольд дает развернуться целиком романтике 40‑ х годов. Например, если А< нна> А< ндреевна> поет романс Глинки, то он поется целиком, романтическое настроение передается зрителю, но Мейерхольд обладает средством переключить это романтическое настроение в иронический тон, не дать любоваться им до конца, а установить критическое отношение. Итак А< нна> А< ндреевна> распевает романс Даргомыжского, между ней и Хлестаковым происходит любовная сцена, но капитан продолжает играть, и как это часто бывает с аккомпаниаторами, начинает напевать и, наконец, поворачивает к публике свою физиономию Роберта-Дьявола: “Лобзай меня”. Сразу все переключено в иронический тон. Это вносит в спектакль пронзительный оттенок иронии. Может быть, это недоступно широким массам зрителей, но он есть, этот оттенок, очень тонкий, в нем сказывается огромное мастерство» (Кабинет рукописей РИИИ, ф. 31, оп. 1, ед. хр. 30, с. 12).

[xxi] В докладе Гвоздева находим дополнение: «Это совершенно как в греческой трагедии, иного сравнения у меня нет. В таком плане запевалы и хора разработано это шествие, потому что как только Хлестаков хочет закурить папиросу, он подходит к свече, и весь хор двигается за ним, тянется за барьером. Он с пьяными жестами начинает переходить налево, и чиновники за ним. Это замечательно сделано как в зрительном отношении… так и в слуховом, музыкальном отношении» (Кабинет рукописей РИИИ, ф. 31, оп. 1, ед. хр. 30, с. 9).

[xxii] В устном выступлении А. А. Гвоздев подробнее анализировал драматургию этого эпизода: «Наконец, большое мастерство, не поддающееся пересказу, — это разработка хора в последнем акте в 14‑ м эпизоде, когда празднуется обручение Хлестакова {77} с М< арией> А< нтоновной>. Вся площадка сплошь полна народом. Там подают большой стол и еще передают стулья, и все это умещается. Здесь замечательно разрешена массовая сцена, впечатление грандиозного бала на маленькой площадке. Очень интересно сделано, как в глубине показывается розовый трельяж. Мое внимание остановила одна фигура, которая не помещалась на этой площадке, ее прямо выпирало — это фигура барона. Здесь говорят о смешении стилей николаевской эпохи вроде русского барокко, и дом городничего предполагается в старых архитектурных мотивах, и здесь это очень хорошо умещается. Здесь замечательно разыгрывает хор, когда появляется почтмейстер с письмом, начинает читать, хор повторяет, все большее оживление, хор разыгрывает каждое слово, каждую реплику почтмейстера: “А Земляника — совершенная свинья в ермолке”, и хор повторяет “свинья”, “в ермолке”, и весь хор злорадствует, гогочет, смеется над городничим. Как применяется подмалевка, так и здесь — музыкальный фон, эта белая площадка, на которой М< ария> А< нтоновна> поет романс Глинки. И это меланхолическое пение создает фон, на котором вырастают это злорадство, злоба. Это хор чиновников» (Кабинет рукописей РИИИ, ф. 31, оп. 1, ед. хр. 30, с. 9 – 10).

[xxiii] В опубликованный текст Гвоздев не включил подробного описания этого эпизода, содержащего уникальные детали, которые до наших дней отсутствовали в театроведческой литературе. «В построении отдельных эпизодов мы наблюдаем переходы в иные тона. Например, сцена вранья идет под музыку “Жизни за царя”, идет рассказ Хлестакова о том, как графиня велела увезти его в карете (из сценической редакции). Действие развивается в одном плане, в одном темпе, но затем на словах “Юрий Милославский — мой”, а М< ария> А< нтоновна> замечает, что Загоскина, мать, подходит и щиплет М< арию> А< нтоновну>, она взвизгивает, и это дает сигнал к другому переходу. Хлестаков вскакивает на стол, кричит, потом падает на руки городничего. Он снова на диване обессиленный. Начинается {78} другая музыка, и тут начинает развертываться пантомима, которая является одним из средств воплощения этого музыкального реализма. Попробую, но очень трудно рассказать эту сцену. Но тут я должен упомянуть о том, что когда Хлестаков в первой часта говорит о своем житье в Петербурге, тут является такая фраза: “Ну как, брат Пушкин? ” — “Так-то, братишка”. Вот когда он говорит “братишка”, на сцену является толстобрюшка, крепкая настойка, которой городничий спаивает. Хлестаков выпивает залпом, но тут видит, что творится что-то невероятное. Он вынимает платок и смотрит на Мишку, садится на диван, Мишка идет за ним, снова предлагает ему выпить. Хлестаков машет на него платком и убегает в другую сторону. Мишка тоже здесь, и он снова машет на него платком. Но когда видят, что он доходит до бешенства, от него убирают все бутылки, стаканы, и капитан подходит и садится между Хлестаковым и А< нной> А< ндреевной>, желая предупредить это буйство. В этот момент приходится реплика Хлестакова: “Свадьба Фигаро” — и на этом останавливается. Затем раздается медленный вальс и начинается развертывание реплик, которые идут следующим образом. А< нна> А< ндреевна> спрашивает “Я думаю, с каким там вкусом и великолепием даются балы”, и на это ответ такой пантомимой. Разыгрывается целая большая сцена — Хлестаков танцует с А< нной> А< ндреевной>. Хлестаков совершенно пьян, он идет за диван, поправляется, падает, слуги его толкают, ставят на ноги, он делает большой сложный реверанс А< нне> А< ндреевне>, чтобы пригласить ее. Падает снова: “Я всегда на балах”. Он ищет точку опоры, находит наконец опору в своей даме и начинает кружиться. Потом он не удерживается, снова падает и снова танцует. В это время идут его реплики о том, что там арбуз в 700 руб., суп из Парижа в кастрюле. И тут зритель видит, что это за петербургские балы» (Кабинет рукописей РИИИ, ф. 31, оп. 1, ед. хр. 30, с. 10 – 11).

[xxiv] А. А. Гвоздев объяснял необходимость музыковедческого подхода к режиссуре Мейерхольда, к спектаклю «Ревизор» и сложность такого подхода для театроведения: «Я должен оговориться, {79} что я считаю, что этот спектакль может быть правильно и точно оценен только музыкантом-специалистом, который обладает умением разбираться в симфониях, сюитах и понимает структуру музыкального произведения. Я не музыкант-специалист, и мне, может быть, будет трудно это сделать, я только могу наметить путь, а этот путь укажут музыканты Игорь Глебов (Борис < Владимирович Асафьев> ). Я напомню о том факте, что всем известная сцена в “Лесе”, когда Петр и Аксюша ведут любовную беседу, которая сопровождается музыкой на гармони, она в театре Мейерхольда производила огромное впечатление, но только через два года после премьеры пришел музыкант Игорь Глебов и сказал, в чем секрет этой сцены. Секрет ее в симфоническом построении. И вот, вероятно, много времени спустя придут настоящие музыканты и раскроют, в чем секрет построения этого спектакля. Я сейчас этот секрет чувствую, но не могу в точности передать. Прошу извинить, если я буду недостаточно ясен, но театральная критика, научная критика переживает свой младенческий период, вырабатывает свои понятия, и не моя в этом вина, что у меня нет предшественников, по следам которых я мог бы идти» (Кабинет рукописей РИИИ, ф. 31, оп. 1, ед. хр. 30, с. 7 – 8).

[xxv] В докладе А. А. Гвоздева эта идея рассматривалась подробнее; негативная оценка спектакля критиками, увидевшими его на просмотре, получила определенное объяснение. «Здесь перед нами почти научный метод построения спектакля на точном учете времени. Такая работа, которая для театра необычна. На общественном просмотре перед спектаклем вышел сотрудник Мейерхольда Коренев (в машинописи опечатка: “Корелов”) и сказал, что театр извиняется, если некоторые эпизоды будут идти не 20 минут, а 22. В публике раздался смех — что такое две минуты. А если это не понять, не понять и весь спектакль. Здесь дело обстоит так же, как в какой-нибудь симфонии, темп которой нельзя ни замедлить, ни ускорить. Но должен сказать, что как раз это несчастье и случилось с актерами на общественном просмотре. Не находя отклика в публике, {80} актеры потеряли темп, и в театре бросили хронометрировать. Спектакль погибал, затягивался до 2‑ х часов ночи. Потом все это было выпрямлено, и на третьем-четвертом исполнении, на котором нам привилось быть, спектакль сопровождался вызовами. Но вся пресса была на общественном просмотре, и отсюда объясняется отчасти то озлобленное настроение. Правда, это первое представление чрезвычайно утомило зрителей, но мы знаем такие случаи у Мейерхольда всегда. Когда он показывал здесь “Д. Е. ” на генеральной репетиции, казалось — почти провал, а через два‑ три дня вырос замечательный спектакль» (Кабинет рукописей РИИИ, ф. 31, оп. 1, ед. хр. 30, с. 6 – 7).

[xxvi] Маслацов Владимир Александрович (1897 – 1938), актер ТИМа.

[xxvii] Мологин (Мочульский) Николай Константинович (1892 – 1951), актер ТИМа.

[xxviii] Козиков Стефан Васильевич (1897 – 1943), актер ТИМа.

[xxix] Кельберер Алексей Викторович (1898 – 1963), актер ТИМа.

[xxx] Бабанова Мария Ивановна (1900 – 1983), народная артистка СССР (1954). Начала сценическую деятельность в Театре РСФСР‑ 1. Актриса ТИМа до 1927 г. Марья Антоновна была ее последней ролью в этом театре. Гвоздев преподнес актрисе экземпляр настоящего сборника с дарственной надписью: «Марии Ивановне Бабановой. На память о спектакле 24 января 27 г. в Ленинграде, когда ленинградские зрители восторженно приветствовали чудесную актрису Бабанову. О подлинном драматическом даровании давно уже им сказал А. Гвоздев. 25. 1. 27».

[xxxi] Старковский Петр Иванович (1884 – 1964), актер ТИМа.

[xxxii] Карабанов Нил Владимирович (1888 – 1960), актер ТИМа.

[xxxiii] Логинов Андрей Васильевич (1877 – 1943), актер ТИМа.

[xxxiv] {81} Назаренко Яков Антонович (1893 – 1985) — критик, литературовед.

[xxxv] Соловьев Владимир Николаевич (1887 – 1941) — режиссер, театральный критик, педагог. Вел класс комедии дель арте в Студии на Бородинской с 1913 по 1916 г. и сотрудничал в мейерхольдовском журнале «Любовь к двум апельсинам». Соавтор Мейерхольда по пьесе «Игроки Венеции» и дивертисменту «Любовь к трем апельсинам» по сказке Гоцци, соавтор Мейерхольда по переводу пьес. В мае 1920 г. стал сотрудником Государственного института истории искусств по кафедре истории нового театра, впоследствии ученый секретарь разряда истории театра. Область научных интересов: театр Мольера, комедия дель арте, французский театр XIX в. (А. Антуан, П. Фор, О. ‑ М. Люнье-По), теория театра и театральные течения XX в., основы режиссуры. После революции 1917 г. служил режиссером в ленинградских театрах (Театр народной комедии, Театр новой драмы, БДТ, Академический театр драмы (Пушкинский), Молодой театр, Малый оперный театр). Преподавал в Ленинградском институте сценических искусств и Ленинградском театральном институте.

[xxxvi] Фадеев Сергей Семенович (1902 – 1949), актер ТИМа.

[xxxvii] Каплан Эммануил Иосифович (1895 – 1961) — артист и режиссер оперы, педагог. Оставил подробный анализ музыкальной организации спектакля (Каплан Э. И. «Партитура» спектакля «Ревизор» // Жизнь в музыкальном театре. Л., 1969).

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 6 78