{82} Е. А. Кухта «Ревизор» Мейерхольда: К вопросу о театральной драматургии спектакля 5 страница

Гаринский Хлестаков — авантюрист, динамический стержень пьесы, определил А. Слонимский[127]. Структурная выделенность {121} героя в действии принципиальна, но все же и относительна в театральной симфонии ТИМа. Гвоздев писал в связи с «Ревизором»: если МХАТ спаял солистов (актеров) в «интимное целое камерного квартета», то Мейерхольд «ведет театр к новому для нас искусству — “театральной симфонии”», так, «Ревизор» Мейерхольда «кипит и бурлит многоголосым хором голосов. Он оркестрирует роли отдельных актеров так же, как композитор отдельные инструменты громадного современного оркестра»[128]. По Гвоздеву, «индивидуализованные персонажи пятиактной комедии Гоголя Мейерхольд обращает в синтетический, коллективный хор…» (см. с. 26 настоящего издания). Запевалой служит то Городничий, то Хлестаков или другие персонажи по очереди. То же подтверждает Б. Рейх: «Границы отдельных личностей “Ревизора” стерты, [их. — Е. К. ] самостоятельность утрачена, а с ней и все… отличительное, типическое, в спектакле дано многоголовое общество в качестве единственного героя»[129].

Исследователи, воспринявшие опыт спектакля Мейерхольда, впоследствии писали о своеобразном единстве героев «Ревизора» Гоголя, где Хлестаков только «вершина всего этого ряда душевных монстров…»[130] Он — «пробный камень качеств всех героев пьесы… В отношениях с ним все герои выявляют свою интимную природу»[131]. Это значит, что Хлестаков в ходе действия дает возможность каждому издержать свои страсти, задоры и вожделения — герои охлестаковываются[132]. Можно сказать, {122} что Хлестаков жив во всех персонажах комедии, все лица «Ревизора» — «различные социально-психологические “оттенки” хлестаковщины», и знаменитый монолог Осипа (во втором акте) — «насквозь хлестаковский» (обнаруживает идентичность представлений слуги и барина о «хорошей жизни»[133]. Не случайно Мейерхольд на репетициях толковал Осипа как дубликат авантюриста Хлестакова; у него жульнические наклонности, при случае умеет шмыгнуть за ворота[134].

У Гоголя каждый из героев комедии хоть на минуточку да Хлестаков, имеет хлестаковскую легкость в мыслях необыкновенную.

Указания по поводу ведения дел чиновникам Городничий пересыпает поистине хлестаковскими замечаниями: «Я и прежде хотел вам это заметить, но все как-то позабывал»; «Я хотел давно об этом сказать вам, но был, не помню, чем-то развлечен»[135]. Аммос Федорович вторит ему по поводу уездного суда: «… пятнадцать лет сижу на судейском стуле, а как загляну в докладную записку — а! только рукой махну» (с. 20). Почтмейстер делает обратное назначенному по его должности, не отсылает, но распечатывает письма в поисках наслаждений «разными пассажами» и не может расстаться с письмом поручика, описывающего бал. Из каждой строки его выглядывает Хлестаков: «Жизнь моя, милый друг, течет… в эмпиреях: барышень много, музыка играет, штандарт скачет…» (с. 16).

Появление Хлестакова поощряет всеобщий порыв срывать цветы удовольствия. Он искушает чиновников вымышленными жизненными ролями; в их готовности взмахнуть на верхние ступеньки служебной иерархии проступает та же {123} легкость, с какой Хлестаков превращался в директора департамента, как в действии пятом, явлении 1‑ м. «Как ты думаешь, Анна Андреевна: можно влезть в генералы? — Еще бы! конечно, можно» (с. 78). Хлестаковский арбуз в семьсот рублей отзывается в абсурдности мечтаний Анны Андреевны о будущем: не иначе как первом в столице доме — «чтоб у меня в комнате такое было амбре, чтоб нельзя было войти и нужно бы только этак зажмурить глаза» (с. 79). И т. д.

Анну Андреевну Мейерхольд называл «Хлестаков в юбке». Она блещет туалетами все время как бы в маскараде и постоянно играет роль большую, чем это ей принадлежит по положению…[136] То же и Городничий — как будто в маскараде: своей эффектной нарядностью напоминает театральную красивость генералов 1812 г. — Витгенштейнов, Милорадовичей, Багратионов и Барклаев, свидетельствовал Л. Гроссман. Критику припомнился портрет «лорда» Воронцова, задрапированного в нарядные складки плаща-шинели, кисти английского портретиста Лауренса[137].

Мистификации Хлестакова Мейерхольд комментировал на репетиции: «Хлестаков — замечательный актер трагический. < …> Он Мочалов в “30 лет жизни игрока”»[138]. Но ведь и Городничий не чужд Мельпомене. Он «оратор suigeneris», в духе Керенского[139]. В первой сцене комедии (планировалось на репетициях) Городничий давал волю театральному инстинкту: «он стонет и в то же время смотрит, какое впечатление. … тут есть театральность, чтобы терроризировать массу». Городничий «театрально разделывает царя Эдипа» и отдает команды по-наполеоновски. «Резко меняются Эдип — Наполеон, Наполеон — Эдип. Просто он взял два приема игры — видал на {124} сцене»[140]. Городничий актерствует, резко меняет роли: Эдип — Наполеон. Эти трансформации Городничего нужны режиссеру для двоящихся, неверных впечатлений у зрителя: «Чтоб было: “Ох, Наполеон, Наполеон, прямо Наполеон! ” — “Ах, Боже мой, Боже мой! — Царь Эдип”». Ему важен принцип подмены, т. е. фикция хлестаковщины в Городничем: «чтобы у публики было: черт-те знает, подменили — другое, новое лицо»[141].

Первоначально Мейерхольд прикидывал, не сделать ли Хлестакова с Городничим лысыми как бильярдные шары: «у чиновников будут прически a la russe, лохматые, это их сделает похожими друг на друга, они в одну кучу свалятся, а те (Городничий и Хлестаков) выпадут»[142]. «Встреча двух лысых» была отменена впоследствии, но ее след указывает, что в плане действия Хлестаков с Городничим — дуэтная пара клоунского толка, где работает не контраст героев, а имеет смысл их подобие, двойничество. Депрессивная возбужденность, испуг и мрачное отчаяние Городничего нуждались в раздражителе, в мстительном озлоблении, в агрессии Хлестакова. Но самая «мучительная складка маниакальности» Городничего[143] есть вариация мрачного азарта Хлестакова. Мания величия (наполеоновская поза) и опустошенность — общие мотивы, связывающие героев в действии.

Темы «злого, голодного», т. е. уязвленного и агрессивного, Хлестакова продолжались в «чувственной вьюге» Анны Андреевны. Слонимский заметил: Городничиха — З. Райх «представительница того же [что и у Хлестакова. — Е. К. ] хищного, чувственного начала… В ней та же отчеканенность движения и слова — и та же скрытая мускульная напряженность в “хищных” {125} сценах, например, когда она склоняется над засыпающим Хлестаковым»[144].

Мотив вожделения — центральный в роли Анны Андреевны, но и он по существу вариация хлестаковской жажды «срывать цветы удовольствия». Недаром, по наблюдению Ал. Станкевича, Анна Андреевна «как бы ищет своего завершения» в Хлестакове: он ее истинный партнер и воплощенная мечта. Его упоение властью и доступностью «всего и всех» пленяет Городничиху: «Райх подчеркивает: даже брак с дочерью не разлучает ее с этим любезным ей партнером, словно это, одновременно, и более подлинный, и более серьезный брак с нею»[145]. Она, как и Хлестаков, дирижирует окружением, потому что «хлещет похотью, единственным бичом, после сытости, который признают все в этом смрадном и гнусном мире»[146]. Такая Городничиха провоцировала у критики ассоциации с куртизанкой петербургского чиновничьего бомонда или попросту с полковой дамой, «гвардейской тигрессой», у которой замашки царственной Мессалины, распутной жены римского императора Клавдия.

Андрей Белый, как и Слонимский, видел в Анне Андреевне — Райх «фокус дамы по Гоголю», суетной, тщеславной и эротической, «воспитанной вполовину на романах»: «Попробуй-ка… передать… то, что бегает на их лицах»: взгляд «бархатный, сахарный… и жесткий, и мягкий… — так вот зацепит за сердце, и поведет… по… душе, как смычком»[147]; Мейерхольд «впервые показал Городничиху — “у, какой тонкой”, воспроизводящей гиперболу-дифирамб: себе самой! »[148].

{126} Мотив сладострастия Анны Андреевны развивался и в иронически-романтических вариациях: она — «губернская Клеопатра» (ср. с пушкинской героиней, вызывающей храбрецов купить ее ночь ценою жизни). Или мадам Бовари 1830‑ х гг., тоскующая по изящной жизни и устремленная к гибели сквозь чувственный разгул (версия Л. Гроссмана[149]).

Выходит, определить Городничиху как «маску похоти»[150] все равно, что приколоть бабочку булавкой: бабочка больше не летает! Пропадают мотивы романтической лирики, связанной с комикой и сатирой (в подобном гротескном сплаве существует образ незнакомки в одноименном стихотворении Блока), исчезает своеобразная патетика Анны Андреевны — З. Райх. Маска похоти не исчерпывает ее тему в спектакле еще и потому, что никак не объясняет трагикомический финал, описанный В. Соловьевым: офицеры выносили Анну Андреевну со сцены, как с поля боя, на высоко вытянутых руках, будто на щитах, — словно достойную героиню расиновской трагедии.

Видимо, речь в связи с женскими персонажами спектакля шла о субстанции пола, и тема женского, контрастная в спектакле теме чиновничьей, включала оба полюса этой субстанции: похоть и вечно женственное (о мотиве вечно женственного в образе Городничихи писал Гроссман[151] и др. ). Недаром Городничиха — Райх не «провинциальная гусыня», а «брюлловская натура», красавица. Очевидно, что переключение тональности (если пользоваться термином Гвоздева) в ходе исполнения роли происходило между двумя указанными полюсами женской темы: самка, «Афродита земная» — «Афродита Небесная», вечная женственность. Тут двоящееся изображение, как у Гоголя (красавица — ведьма) и у Блока: Прекрасная Дама — и дама, «знакомая многим». Не случайно М. Романовскому Анна {127} Андреевна почудилась Дульцинеей, преображенной в Альдонсу[152]. По свидетельству В. Соловьева, ее улыбка во время последнего монолога Городничего приняла «черты подлинной трагической маски».

Трагический аспект темы «Ревизор — женщины» у Мейерхольда генетически связан с мотивами Блока, его драмой «Незнакомка». Ситуация неузнавания Незнакомки героем и ее конечное унижение («стоит, в дверях дожидается») претворяется в мотив напрасной красоты, как неузнанной, невостребованной поэзии жизни. Собственно, для такого мотива гоголевская «дама, прекрасная во всех отношениях», и превращена, против всех привычек, в красавицу.

Но прием хлестаковской подмены срабатывает постоянно! — и «под романтическим обликом чуть ли не блоковской Изоры, — свидетельствовал Слонимский, — … то и дело обнаруживается грубоватая уездная барынька…»[153] Красота как поэзия земного мира бесконечно унижена реальностью и самой Анной Андреевной, «любовные дуэты» в эпизоде кадрили происходят в присутствии третьих лиц, под скептические замечания и наглые взгляды.

Марья Антоновна (М. Бабанова) вела второй голос при солирующей Анне Андреевне: Городничиха «как бы множится и распространяется от соседства дочери»[154]. Так и на уровне роли Марьи Антоновны шло вариационное развитие общей темы. «Одного поля ягода с матерью. < …> Мать… рога наставляет Городничему за милую душу. Дочка это воспринимает. В этом узел»[155]. Но суть опять-таки не исчерпывается похотью, {128} иначе в финале Марья Антоновна никому бы не напомнила Офелию, тонущую (с песней! ) в густой толпе гостей[156].

Критики гвоздевской школы, — пишет Н. Песочинский, — «видели актерское творчество там, где другие лишь фиксировали выполнение мизансцен»[157]. Настоящий сборник — уникальный документ, освещающий проблемы техники и театрального мастерства актера в спектакле «Ревизор».

Метод музыкального реализма поставил перед актером труднейшие задачи. Его игра включалась в точно выверенную партитуру спектакля как партия инструмента в оркестре. Но актер драматического театра должен был справиться с задачей при отсутствии нот и дирижера, обладая только безукоризненным чувством времени и пространства. Читаем у Гвоздева: «Каждый шаг актера, каждый вершок площадки, каждый такт музыки берутся на строгий учет — иначе все гибнет безвозвратно» (с. 31 – 32 настоящего издания). Актер «должен учесть, осознать каждое свое движение, каждый жест и рассчитать с математической точностью предоставленное ему пространство и время, определяемое музыкально-сценической композицией эпизода, а иногда и количеством тактов музыкального сопровождения» (с. 39). Гвоздев описывает пантомимическую игру, скрепляемую с музыкой, включаемую в определенные ее куски, поскольку пантомимические сцены спектакля строились как музыкальные фразы в музыкальных композициях и т. д.

В. Н. Соловьев возводит технику актера в мейерхольдовском «Ревизоре» к традициям восточного театра. В 1936 г. Мейерхольд подводил итог. «… В технике игры мы базируемся на принципах японского театра»[158]. И в целом, свидетельствует {129} режиссер, он «… свою работу строил над изучением японского театра Кабуки»[159]. Старояпонский театр, с точки зрения Мейерхольда, «насквозь музыкальный, несмотря на то, что это не оперный театр». Ритмическая основа движения и действия в целом составляет почву «музыкального реализма» в условном театре Японии.

Биомеханическую игру в «Ревизоре» Мейерхольд сравнивал с «японской или китайской штукой»: игра на секунды рассчитана, актер должен в себе нести чувство времени. Путь «так называемой тесной постановки» (спектакль «большого стиля» на маленькой площадке), предупреждал режиссер, требует колоссальной филигранности и отчетливости в деталях, как в «китайских изделиях из слоновой кости»[160]. Тесная площадка диктовала правила игры на крупном плане, как в кино, повышала значительность мимики, но тут Мейерхольд предупреждал, что мимическая игра — это работа всем телом: и руками, и на ракурсах, поворотах головы[161]. Игра ракурсами напоминает мимику маски восточного театра. Мейерхольд объяснял особенности игры с маской: ее выражение зависит от жеста; так, если возьмем игрушку би‑ ба‑ бо, то мы увидим, что игрушка воспринимается нами то как смеющаяся, то как плачущая и т. д., несмотря на то, что маска би‑ ба‑ бо неподвижна, изменения же зависят исключительно от смены ракурсов: секрет не в мимике, а в телодвижениях…[162]

Наблюдения Соловьева над техникой актерской игры в «Ревизоре» подтверждают творческую связь театра Мейерхольда и Кабуки: мотивация поступков в спектакле осуществляется, как в восточном театре, через жест и пантомимическую технику, «тончайшие оттенки психологических состояний с {130} необычайной силой и выразительностью передаются иногда с помощью легкого, но четкого наклонения головы, своеобразного изгиба спины и иных телодвижений актера» (с. 58 настоящего издания). Паузы, или приемы пантомимического молчания, игра с вещью, подробно проанализированные авторами сборника, знакомят нас с реальной сложностью и остротой проблематики мастерства биомеханического актера на одной из вершин творчества режиссера Мейерхольда.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 Следующая ⇒