{82} Е. А. Кухта «Ревизор» Мейерхольда: К вопросу о театральной драматургии спектакля 4 страница

По наблюдению Слонимского, «Ревизор» строится на комических усилиях городничего обмануть ревизора, а крушение этих усилий в самый момент кажущегося торжества и сообщает финалу трагический отпечаток. Композиционное движение замирает в «немой» сцене, рождающей универсальный смысл. Тут, согласно Жан-Полю, «юмор приводит к комическому ничтожеству не единичное, но конечное. < …> Для него нет единичных глупостей и единичных глупцов — для него существует только всеобщая глупость и целый мир бессмыслицы»[70].

Итак, движение комического действия у Гоголя строится на двух противоположных направлениях: это восходящая линия гротеска, его патетический подъем — и резкий комический срыв, падение линии. Модель типовой композиции действия у Гоголя следующая: в пустоте возникает движение (будь то затея Кочкарева, исчезновение носа или пропавшая шинель), стремительно развиваясь, превращается в «вихрь недоразумений». Так образуется «восходящая линия гротеска», она свивает всех в комический хоровод с одним или парой посередине (Хлестаков, Чичиков, Подколесин и Кочкарев) и, «вырастая до грандиозных размеров, принимает пугающий, фантастический колорит…»[71]

О драматическом секрете такой гротескной модели действия узнаем у Фолькельта, на которого ссылается Слонимский: оказывается, все величаво восходящее движение линии гротеска есть мистификация, только повод, необходимый для изломов движения, а изломы эти и указывают на «крушение некой огромной претензии». И далее Фолькельт говорит об ощущении {103} «скрытой в них [изломах. — Е. К. ] особой ценности»[72]. Собственно, вся игра затевается во имя этих содержательных изломов действия, проясняющих его философский смысл. Значит, катастрофа, срыв движения есть истинная цель такого действия, а его развитие осуществляется благодаря изломам.

Представляется очевидной параллель с мистической драмой, действие которой определяли «забавы Рока» с «марионетками-людьми». В системе драматического действия такого плана возрастает роль перипетии (внезапной перемены сценического положения) и особое место занимает персонаж, который несет в своей драматической инициативе эту безличную функцию перипетии. Метерлинковский «хор душ» или хоровод блоковских масок — людей единых по своему положению в мире, равных по своей судьбе — предполагал наличие противника как некую надличную внеразумную силу, разлитую в пространстве сцены, будь то присутствие невидимой гостьи в драмах молчания Метерлинка или высунутый язык красного паяца в «Балаганчике» А. Блока. Либо тут могут быть персонажи демонического плана, символические по структуре, какие бродят по страницам «Симфоний» Андрея Белого. У Мейерхольда это, конечно, Неизвестный в «Маскараде» или сумасшедшая барыня в «Грозе».

Слонимский понимает специфику таких персонажей как чисто театральную: они в первую очередь «носители движения», «моторы действия», особенные внебытовые персонажи, сосредоточенные на своей действенной функции. От них зависят «изломы» комического движения, и они провоцируют трагический срыв действия. У Гоголя такие «носители движения» (Хлестаков, Кочкарев, Чичиков) приходят из пространства — и пропадают в пространстве[73], т. е. они инфернальны.

{104} Хлестаков нужен Мейерхольду как вызывающе странный и двойственный персонаж. Карточная колода в руках Хлестакова — Э. Гарина с зеленых столов «Маскарада». Оттуда и четырехугольные очки Шприха, свидетельствует Гарин[74]. Очки необычного фасона и гофмановский цилиндр, словно зловещая карнавальная маска на персонаже. «… Черный, длинный… с изломанными сухими ногами»[75].

Хлестаков, как было сказано выше, в системе амплуа Мейерхольда стоит в одном ряду с Арлекином. Но это и значит, что он может соотноситься с маской Неизвестного. В знаменитой статье «Балаган» Мейерхольд писал о двухполюсной природе маски Арлекина: это придурковатый простак, слуга-пройдоха, но и могущественный маг, чародей и волшебник, представитель инфернальных сил. «Два лика Арлекина — два полюса. Между ними бесконечно большое количество различных видоизменений, оттенков. < …> актер, владея искусством жеста и движений < …> повернет маску так, что зритель всегда ясно почувствует, что перед ним: придурковатый простак из Бергамо или дьявол»[76]. Так, инфернальный полюс маски Арлекина предполагает в спектре своих возможностей Неизвестного как одну из вариаций.

К амплуа Неизвестного (инозримого) у Мейерхольда, помимо одноименного персонажа из «Маскарада», относятся Летучий Голландец и Лоэнгрин, Юлий Цезарь, граф Монте-Кристо и Наполеон. Сценическая функция Неизвестного — «концентрация интриги выведением ее в иной, личный план»[77]. Это или мститель, претендующий быть орудием судьбы, олицетворенный фатум, или носитель миссии, возложенной {105} на него «свыше». Недаром Мейерхольд оговаривался на репетиции: Хлестаков — «носитель идеи»[78].

Мейерхольд остался верным правилу авангардного искусства: если новое создается из нарушения традиции, то память традиции должна быть совершенной. Так, в основе театральной драматургии мейерхольдовского «Ревизора» лежит «память жанра»: живут каноны старинного комедийного мастерства, структурные элементы фарса, итальянской комедии, водевиля — той театральной системы, в которой сформировался «Ревизор» Гоголя. От техники водевиля (мелодрамы) конфликтное сопряжение персонажей: герой — весь мир, все прочие — действующие лица (у Мейерхольда хоры — женский и чиновничий).

Оттуда и понятие о драматической власти перипетии (неожиданная — вне мотивировок — перемена драматического положения или судьбы персонажа). Можно заключить, что мейерхольдовский Хлестаков берет на себя драматическую функцию перипетии, это ведь он организует для действующих лиц условия игры, всякий раз непредвиденные. Для этого ему достаточно перемены костюма, а его превращения не имеют мотивировок, кроме общей исходной: шулер. В личной инициативе Хлестакова-шулера много от безличной драматической функции. В Хлестакове, убеждал Мейерхольд, «главное не фат, не женщины, а энергия»[79]. Для роли требуется не «дендизм», а воля. Здесь «все на энергии»[80].

Мистификатор и авантюрист, он провоцирует и соблазняет без всякой страсти, как безразличный посланец судьбы, оружием которой в драме и является перипетия. Хлестаков-шулер (1‑ й проказник), но он и «фантасмагорическое лицо» (Неизвестный), тогда природа его мощной энергии, вся каверзность его драматической инициативы — это преображенная {106} энергия перипетии, которой пользовалась еще традиционная техника интриги, знавшая толк в драматической силе случайности внезапных сюжетных поворотов.

Мих. Чехов играл в Хлестакове именно гоголевскую безмотивность: трагический клоун, он был не по своей воле страшен, игрушка нездешних сил. А у Мейерхольда он и есть сила.

Аферист, инициативный, как Арлекин, неумолимый и безразличный, как судьба.

Хорошо описал ирреальную фигуру Хлестакова — Э. Гарина Д. Тальников: черная фигурка на роскошном фоне быта. Очки, затеняющие равнодушное бледное лицо. За ним ощущается ясно полная пустота — как будто он картонный, плоский, в двух измерениях. Его грубость, эротичность, жадность не чувственные, а ирреальные. Он безразличен к обеим, Анне Андреевне и Марье Антоновне. Все ему безразлично. Свистнул… Пропал. От этой фигуры жуткая тень падает и на те сцены, где Хлестаков не действует[81].

Итак, схема движения комического действия у Гоголя — к трагедии. Мейерхольду, очевидно, нравилась книга Слонимского — недаром он пригласил ее автора в консультанты собственной постановки, а в театральной драматургии спектакля работал обнаруженный ученым типовой композиционный ход Гоголя: от «смешного к печальному». Мейерхольд, пишет Слонимский, «первый сделал установку на немую сцену», что значит, направил действие сквозь комические и патетические изломы к точке крушения, к катастрофе.

Мейерхольду, понятно, пригодилась «Развязка “Ревизора”», где Гоголь объясняет безмотивность своего героя как специфическую форму действенности, а «немую сцену» как {107} трагическую развязку, уместную в романтической драме рока. Гоголевский философский трактат в лицах о «Ревизоре», реабилитированный в общем художественном сознании еще символистами, дал основания для сопряжения высокой комедии Гоголя с новой драмой в спектакле Мейерхольда.

Творчество Гоголя осуществилось в эпоху философского идеалистического движения 1830‑ х гг. Эстетическая мысль того времени ввела искусство в общую философскую систему и толковала его как форму познания: оно (искусство) воплощает идеи, а структура драмы — форма, в которой раскрывается мысль. Так, соответственно, и у Гоголя сказано в «Театральном разъезде»: «правит пьесою идея, мысль. Без нее нет в ней единства»[82]. Что значит: действие направляет не логика фабулы, но последовательность мысли. Гоголь полагал, что в лучших русских комедиях сквозь интригу видится другое, высшее содержание, которое и руководит выходами и уходами действующих лиц.

О типологических связях новой драмы с высокими жанрами классической драматургии писал Б. О. Костелянец в исследовании по теории драмы. Так, в новой драме «без действия» и в античной трагедии действие развивается в его проблемном интеллектуальном аспекте[83]. То же можно сказать и о высокой комедии. «Развязка “Ревизора”», с его темой «душевного города» и трактовкой Хлестакова как ветреной светской совести, раскрывает «высший» план комического действия и выводит наружу трагический подтекст высокой комедии, указывает на ее философскую проблематику. Задолго до известной статьи Вяч. Иванова[84] «Развязка “Ревизора”» толкует {108} уездный городок, где ждут ревизора, как модель современного социума, а действующие лица как заблудившееся человечество. Этот декларируемый Гоголем универсальный смысл действия «Ревизора», заложенный в интеллектуальном коде его комедийной структуры, роднит его с новой драмой, ее экзистенциальной проблематикой и метафорической системой действия.

Недаром современники Чехова и Блока признали за идеями «Развязки “Ревизора”» художественную логику и опрокинули отношение к ней как к дидактическому довеску к пьесе, отвлеченному рассуждению с аллегориями и мотивами, будто бы внеположными миру комедии. Опыт нового театрального мышления позволил спроецировать «Развязку» на «Ревизора» и разглядеть в ней интеллектуальный экстракт его комедийной структуры, оценить проблемный масштаб его действия.

На репетициях Мейерхольд говорил, что гоголевский комментарий к пьесе, «предуведомление» для актеров, «совершенствует пьесу. Она делается все серьезнее и серьезнее, ибо Гоголь все больше и налегает на сторону обличительную»[85]. В сущности, гоголевский комментарий к комедии он впервые превратил в реальную величину сценической концепции.

«Развязка» подсказала возможность скрестить комедию с новой трагедией рока. Итог комического действия, как следует из формулировки автора в «Развязке», — «что-то чудовищно мрачное… Само это появленье жандарма, который, точно какой-то палач, является в дверях, это окамененье, которое наводят на всех его слова, возвещающие о приезде настоящего ревизора, который должен всех их истребить, стереть с лица земли, уничтожить вконец, — все это как-то необъяснимо страшно! »[86] Гоголь указывает на масштаб и трагический размах событий, чуть ли не на гибель современного человечества: {109} финал «Ревизора» представляет «последнюю сцену жизни…» (см. вторую редакцию окончания «Развязки “Ревизора”»).

В «Развязке» Мейерхольд нашел подтверждение своей догадке: специфика драматической инициативы Хлестакова связана с его инкогнито. Гоголь уточнил здесь чрезвычайный статус этого героя в комическом сюжете: это не типический характер, но фантасмагорическое лицо, а значит, персонаж с особыми драматическими полномочиями — он подталкивает события к катастрофе. «Развязка» предполагает в Хлестакове беспечную лукавую и разрушительную силу, поскольку он воплощенная «ветреная светская совесть, продажная, обманчивая». С Хлестаковым комическое действие становится опасным, срывается в «немую сцену».

Итак, Мейерхольд нашел в «Ревизоре» почву для того, чтобы сыграть его как новую драму. В беседе с актерами 15 марта 1926 г. он замечает: «Когда приступаешь к “Ревизору” Гоголя, прежде всего поражает, что, несмотря на то, что здесь есть элементы прежней драматургии, что целый ряд предпосылок сделан для него драматургией прошлого, с несомненностью кажется, мне по крайней мере, что Гоголь здесь не завершает, а начинает»[87]. Гоголь «нашел какую-то новую форму»[88]. И Мейерхольд определял задачу постановочной группе, а заодно и будущим исследователям спектакля: «… нам нужно обследовать по-новому это произведение и постараться находить в нем такие корни, которые и развились впоследствии в русской драматургии»[89].

Ленинградский сборник обнаруживает перед читателем те стороны мейерхольдовского «Ревизора», которые в театроведческой {110} литературе обычно остаются в тени «таинственных фантасмагорий» символистской проблематики спектакля. Речь об уровне сценического действия, связанном, по определению Слонимского, с натуралистическим методом спектакля. Определение, на первый взгляд, противоречивое, если иметь в виду музыкальную структуру сценического действия в целом, но фиксирующее реальные качества художественного объекта.

Мейерхольд призывал актеров увидеть человеческую натуру в персонажах Гоголя. И предостерегал от двух крайностей, равно, по его мнению, неверных в отношении комедии: от чрезвычайной подчеркнутости и преувеличения в игре, свойственных водевилю, от схематической абстрактности водевильных масок, — но и от передвижнической достоверности в изображении гоголевских типов[90]. В ходе работы над спектаклем был наложен запрет на разговоры о масках (речь шла о традиционных водевильных амплуа) и объявлена борьба с разнообразными аллегорическими и символическими схемами. Играть «Ревизора» следовало без «гротесковых носов»[91], и Мейерхольд декларировал в пятнадцати тезисах к пятнадцати эпизодам спектакля «разрушение легенды о гиперболизме Гоголя»[92]. Взамен гипербол режиссер потребовал от актеров «раскрытия биографической ткани в каждом образе»[93], что не означает, конечно, будто мейерхольдовские актеры начали подражать актерам МХАТа или создали по реалистическому методу социально-психологические характеры на основе персонажей Гоголя. Но перед ними стояла задача искать «корни» гоголевских гипербол в натуре человека и свободу, необходимую для радикального нарушения сценических традиций.

{111} Обнаружить страсти в заигранном на подмостках, затертом сценическими традициями «Ревизоре» было сверхтрудной задачей, которую Мейерхольд решил. Он нашел в персонажах «Ревизора» материал для наблюдений психоаналитического порядка и тем сблизил героев Гоголя с людьми трагической эпохи, идущей к новой мировой войне. Его спектакль предоставил современникам возможность узнать нечто новое о самих себе.

Итак, Слонимский назвал метод спектакля натуралистическим и, в полемике с противниками спектакля, обвинявшими Мейерхольда в мистике, указал на физиологические мотивировки фантастики Хлестакова и гоголевского бурлеска в целом.

«Свидетели нашей работы, — говорил Мейерхольд, очевидно, об авторах ленинградского сборника, — выдумывают целую школу, говорят: вот неонатурализм, вот ключ, с помощью которого мы можем открыть путь к пониманию Гоголя»[94]. Определяя метод спектакля как натуралистический, Слонимский уточнял: «Ревизор» у Мейерхольда это «арлекинада… на физиологической подкладке». И поясняя, что он имеет в виду под термином «натуралистический метод», отсылает читателя к драматической технике А. Блока: «Отыскание натуралистического “нутра” было в манере Мейерхольда еще в эпоху “Незнакомки”. И тогда, по его собственному свидетельству, жест “голубого” обрабатывался так, чтобы под голубым фраком ощущалась рубаха — “может быть, даже грязноватая”» (с. 14 настоящего издания).

Напомним, что блоковский Голубой, символический персонаж, — alter ego Поэта, которого в момент появления Незнакомки разъяренные дворники волокут пьяным из кабачка. Голубой «представительствует» за отсутствующего героя, задремавшего в сугробе. Так происходит трагическая «невстреча» Поэта с Незнакомкой, которая достается пошляку, господину в {112} котелке. Но, как заметил П. Громов, «Голубой и господин в котелке так же внутренне связаны между собой, как Пьеро и Арлекин, так же представляют собой разные грани одного, разбившегося на несоединимые крайности современного человеческого характера»[95]. Итак, человек раздвоен и не властен над самим собой, часто ведет себя не так, как хотел бы. И Блок, и Мейерхольд заняты внутренними проблемами человека, в таком случае «натуралистическое нутро» в театре Мейерхольда есть «натура» человеческой психики. Не психология индивидуума, а именно человеческая психика и область бессознательного в ней. Собственно, проблема «мертвых душ» в «Ревизоре» Мейерхольда есть вопрос «одичания» человека XX в.: культурный слой сознания больше не защищает его от «дочеловеческих» импульсов бессознательного. Так, в «театре одной воли» Ф. Сологуба иррациональная сила, насмешливый случай управляет, по Шопенгауэру, миром и человеческой жизнью.

Спектакль Мейерхольда обвиняли в мистике, неврастении, эротике. Ведь мейерхольдовский «Ревизор» вопреки всяким привычкам зрительного восприятия был занят «маниакальными состояниями»: инстинктами и влечениями, невротическими страхами, чувственными порывами, сексуальной расторможенностью и пр. В этом плане Хлестаков у Э. Гарина циничен и в первую очередь непристоен. Актер сообщал, что его герой точно соответствовал описанию Слонимского: «воплощение грубого животного инстинкта», он «насквозь физиологичен»[96]. Недаром и двойник его — Заезжий офицер — «полумертвый от карт и пьянства»[97]. Критик описывал Хлестакова — Гарина: «икает, плюет, чешется, “уединяется”, {113} уходя за кулису, обжигается “толстобрюшкой”, присасывается к женщинам и пр. »[98] Он хам и существо совершенно беспринципное. Наглый, такой и ноги на стол положит, способен «бить по морде»[99].

«Злой, голодный», — определял Гарин[100]. «Никаких улыбок»[101], — предупреждал режиссер, — «… мрачное озлобление. Вообще он желчный человек»[102]. Мрачная личность с большими претензиями, или человек «с комплексами». «Маленький, лысый, с прядью на лбу, как у Наполеона» — таким, по словам Гарина, режиссер фантазировал Хлестакова (но лысина, к сожалению, не шла актеру; он вспоминает «Я стал походить на облысевшего младенца»)[103].

Мейерхольд придумывал поводы для «адовой злобы» Хлестакова: «неудача в любви, неудача в картах, и его заставили подписать подсунутый фальшивый вексель»[104]. Или: «… ему избили морду подсвечником. Он играл в крапленые карты…»[105] Тут мотив человека ущемленного и беззастенчивого, с мощной волей к реваншу.

1920‑ е гг. в Европе вводят в искусство тему тотальной власти гипноза, таинственного гипнотизера с наполеоновской идеей власти над миром. К примеру, фильмы немецкого экспрессионизма «Кабинет доктора Калигари» Р. Вине или «Доктор Мабузе, игрок» Ф. Ланга, герой которого шулер и гипнотизер. З. Кракауэр, автор «Психологической истории немецкого кино», заметил: «… доктор Мабузе — вездесущая угроза, которую {114} невозможно точно локализовать, но это как раз и свидетельствует о том, что общество живет при тираническом режиме»[106]. Коллективное подсознание такого общества репродуцировало импульсы тревоги, агрессии и страха, которые жили и в мейерхольдовском спектакле.

В пору унижения разума торжествует массовый антирационализм и народ ищет освобождения от отчаяния в экстатических состояниях, своего рода сеансах массового гипноза. Тяга к алогичному и сверхразумному предполагает лидера с мистической надчеловеческой властью.

«Шулера, в сущности, фокусники», — замечал Мейерхольд[107], которому в герои «Ревизора» нужен был картежник из «Игроков» именно потому, что у того данные мистификатора. Мейерхольдовская концепция Хлестакова как авантюриста вывела спектакль к центральным темам столетия.

Немного позднее, в 1930 г., Т. Манн написал новеллу «Марио и волшебник», где гипнотизер с гофмановским именем Чиппола, горбун с почти совершенно голым черепом и надвинутым на одну бровь изогнутым цилиндром, с хлыстом в руках, методически унижает публику, заставляя ее делать то, чего ей не хочется, или то, чего не ей хочется. Он безгранично самоуверен, развязен, почти непристоен и мрачен.

Другой мистификатор Т. Манна, Феликс Круль («Признания авантюриста Феликса Круля»), под видом маркиза Веносты действует по гоголевской схеме: в благородном семействе «строит курбеты» — и маменьке, и дочке. Расцвет авантюризма в XX в. — результат абсолютной пластичности человека, потерявшего стабильность социальную и личностную: «человек без лица» может быть всем и никем, может стать каким угодно — и никаким в конечном счете. То же и Хлестаков, {115} утверждающий: «Я везде! Везде! », — который оказывается не реальней тени: «фьюить, и нет его! »

«Ревизора» привыкли смотреть как «комедию о взяточниках»[108]. «Но это нестерпимо надоедает, — говорил Мейерхольд на репетициях, — чиновники, чиновники без конца…»[109] Интермедийные женские сцены он развил в самостоятельную сюжетную линию и сдвинул спектакль «в новый план, именно в план эротический»[110].

Новый психоаналитический срез действия изменил привычное сорасположение гоголевских персонажей. Мейерхольд поразил зрителя «неожиданными взаимоотношениями действующих лиц»[111]. Так, в «Ревизоре» ТИМа «авантюрист водит за нос мошенника неврастенического, “дурака”»[112]. Шулер, впрочем, и сам «неврастеник, нарядившийся в трагический костюм», «по-видимому, нюхающий кокаин и уж наверняка танцующий фокстрот»[113]. Городничий в финале сходит с ума, переживая стадию террора (на него надевают смирительную рубаху, как на героя Стриндберга в «Отце»)[114]. Но этот неудачник, «растерянный неврастеник» отодвинут на второй план действия. Тогда как на первом — шулер, непристойный проходимец, нагло срывающий «все цветы удовольствия», и городничиха, вовсе не смешная стареющая кокетка, а «губернская Клеопатра», «гвардейская тигресса с замашками Мессалины»[115]. {116} «За ней, за этой “русской Венерой”, гоняются все прожекторы, она с проворством трансформатора меняет в продолжение спектакля тысячерублевые туалеты…»[116]

Так, натуралистический (или психоаналитический) план сценического действия развивался в вариациях мотивов: «эротика Анны Андреевны, неврастенический надрыв городничего, демоническая уверенность Хлестакова». В итоге: впечатление жути, сметной и мрачной нелепости[117]. Мейерхольд показал мир хаоса, где правят инстинкты и люди «доживают» кое-как, поспешно и жадно под нависшей угрозой, в бессознательном ожидании катастрофы. Будь то война, тирания или «звук апокалиптической трубы».

* * *

Определяя метод спектакля как натуралистический, Слонимский по существу не вступал в противоречие с символистским происхождением театральной драматургии спектакля. Натурализм и символизм выросли из одного корня: из представления о тотальной и роковой предопределенности человеческой жизни. В системе натурализма биологическая природа человека и его социальная среда исполняют ту же функцию, что космический рок у символистов, — абсолютно властвуют над людьми. Герои мейерхольдовского «Ревизора», отданные во власть собственных инстинктов и влечений, естественно напомнили о натуралистической концепции человека. Но в «Ревизоре» власть бессознательного над людьми рождала у зрителей чувство «драматического ужаса», почти как в «Маскараде», где рок имеет экзистенциальное, космическое происхождение.

{117} Символистские и натуралистические «гены» не исчерпывают проблему театральной драматургии спектакля 1926 г. Новым качеством ее монтажной конструкции был прием алогизма, или абсурда, который упразднял причинно-следственные мотивировки при смене эпизодов и обнаруживал отсутствие главного мотива всей сюжетной конструкции: почему Хлестаков был принят за ревизора? Оба, и Мейерхольд, и Слонимский, разглядели прием абсурда в гоголевской комедии.

По Слонимскому, комизм бессмыслицы управляет всем сюжетным движением у Гоголя, что осуществляется с помощью основного приема: комического алогизма. Благодаря ему достигается эффект бессвязности. Функция этого приема состоит в разрушении логических и причинных связей в диалогах, речах и умозаключениях, в перебоях тем, в комизме произвольных ассоциаций и вводных подробностей, в комическом смещении семантических рядов или построении фраз, в несоответствии синтаксического построения и смыслового движения речи и т. д. Комический алогизм в диалогах, регистрирует Слонимский, возникает из отсутствия логического движения в репликах. Логическая неподвижность спора выражается в бессодержательности доводов. Наконец, комический алогизм проявляется в самой композиции гоголевских произведений, в мотивировке поступков и событий. «Причинность тут состоит в беспричинности, мотивировка — в безмотивности. Причинный ряд упирается в пустоту, повисает в воздухе»[118]. Например, в «Ревизоре», где «безмотивность, необъяснимость лежит в основе комического хода “Ревизора”»[119], не может быть ответа на вопрос, почему Городничий поверил в ревизорство Хлестакова. Слонимский пришел к выводу: основополагающий прием у Гоголя — прием абсурда.

{118} Впечатление жути, сметной и мрачной нелепости, отмеченное зрителем мейерхольдовского «Ревизора», и есть результат приема абсурда, одного из крайних выражений гротеска, соединение несоединимого. Так, логически невозможна, бессмысленна ситуация мнимого ревизора в петербургской обстановке, на вершине социальной иерархии, алогична сама фигура Хлестакова. Прикалывая бублик на ниточке к лацкану сюртука Хлестакову, накидывая ему на плечо «тютчевский» плед, Мейерхольд подчеркивал: не стоит искать мотивов ни для самообмана Городничего, ни для персоны Хлестакова. Он в спектакле серия масок, фрагментов несуществующего целого, мгновенных сочленений несоединимого: колоды карт, очков Валериана Голицына, бобровой шинели, воспоминания о Маврушке и зловещей воли Неизвестного. Выше были рассмотрены крайние точки (1‑ й проказник — Неизвестный) для амплитуды метаморфоз Хлестакова, те драматические пружины, благодаря которым серия масок, из которых складывается Хлестаков, выполняет задачи действия.

Открыв у Гоголя прием абсурда, Мейерхольд со Слонимским спорил: «… нужно делать поправку и говорить, что в комедии Гоголя не комизм абсурда, а “положение абсурда”. Это осторожнее, потому что тут имеется вопрос: комизм ли? У меня подозрение, что не комизм»[120]. Значит, прием абсурда не нарушает у Мейерхольда принципов новой драмы, работает в системе ее возможностей.

Итак, Хлестаков-мистификатор в мейерхольдовском спектакле был создан как серия масок: «шпана», кокаинист-фокстротчик, но и шулер из «Игроков», «хищный авантюрист», и гвардейский офицер, и «важное лицо» в бобровой шинели, «господин финансов, государственный муж». Он же фантом, сологубовская Недотыкомка, и фланер из «Невского проспекта», и гофмановский персонаж в старинном цилиндре {119} с «сухими изломанными ногами», и литератор, и мечтатель из «Белых ночей», и Казанова, соблазнитель женщин, и пр. Все облики Хлестакова — вариации на тему хлестаковщины, она есть ложь, страсть сыграть роль «хоть на вершок повыше своей», казаться, а не быть, иллюзия и претензия, т. е. фикция.

О «фигуре фикции» как о теме и центральном приеме у Гоголя писал Андрей Белый. Предмет, или портрет, у Гоголя есть фикция выпуклости, за которой скрывается безличие и неопределенность: «… предмет — пустое и общее место, на котором нарисована фикция: не больше единицы, не меньше ноля, подан весь ряд дробей от ноля к единице частицами “ни” и “не”: он — не “то” и не “се”; “то” — некоторое отстояние от “все”; “се” — от “ничто”; системой отталкивания от пустых категорий предмет (личность иль вещь), обросший неопределенными признаками, становится подобием “чего-то”, лежащего посередине, середина же непосредственна, как ^∞/₂, а вырастает фикция выпуклости»[121]. В конечном счете, герои Гоголя неизвестно какие. «Манилов — “черт знает что такое! ” То есть — неизвестно что»[122]. Фигура фикции предполагает бесконечность определений для предмета или лица и — «бурю противоречивых смыслов; каждую минуту нас ожидает сюрприз»[123]. Идеальные обстоятельства для театра маски и гротеска. Мейерхольд осуществляет в театре фикцию лица гоголевского героя с помощью приема монтажа: в смене масок дает бесконечность определений Хлестакова, возбуждая «бурю противоречивых смыслов».

Эта монтажная структура образа по своему существу музыкальна, ведь маски Хлестакова есть вариации на тему (хлестаковщина).

В целом подход к человеческой натуре в спектакле (по Слонимскому, натуралистический метод) осуществлялся через {120} стихию музыки, в ее законах Мейерхольд видел возможность «путем биомеханики и т. д. подойти к реализму» — речь о музыкальном реализме как о методе спектакля[124].

Музыкальный принцип, рассмотренный Гвоздевым на всех составляющих действие спектакля, торжествует и на уровне структуры актерского образа, который строится по принципу театра маски как вариации на тему маски. Сошлемся на наблюдения А. Смириной о масочной и музыкальной структуре персонажа в театре Мейерхольда, в данном случае Дон Жуана: «Все Дон Жуаны, увиденные критиками [в спектакле 1910 г. — Е. К. ], — тона одного спектра, ступени одного лада…»[125] А. Ряпосов сформулировал: «… все “маски” Дон Жуана есть вариации на тему одной маски — маски персонажа мольеровской пьесы, причем данные вариации как побочные темы могут находиться в разных соотношениях с главным мотивом, а именно — они могут сопоставляться по сходству, смежности или контрасту»[126]. Это типично для структуры персонажа в мейерхольдовском театре: его маска развертывается в вариациях, сопоставлениях с побочными темами; система образа есть комплекс мотивов. Добавим, что в случае с Хлестаковым в качестве побочных тем выступают и остальные персонажи спектакля: Хлестакова играют все, он всеобщий двойник («я везде, везде! »).

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 Следующая ⇒