{82} Е. А. Кухта «Ревизор» Мейерхольда: К вопросу о театральной драматургии спектакля 3 страница

Московский сборник подарил современному театроведению трактовку парадокса мейерхольдовского «Ревизора», действие которого вопреки фабульной логике комедии перенесено в блестящую обстановку императорской столицы. Белый возвел постановочную идею режиссера к мифу о Петербурге, т. е. к символистской исторической концепции: «звук апокалиптической трубы» в финале спектакля — знак конца петербургского, т. е. западного, периода истории России, а вместе с ним истории вообще. «Петербург, — писал Андрей Белый, — … постановочный фон “Ревизора”, пронизывающий Хлестаковым до авансцены»[14]. Вслед за Гоголем Мейерхольд творит этот фон — петербургский морок, а Хлестакова делает «олицетворением петербургской гиперболы»[15]. Ритмы музыкальной прозы Белого, иероглифы его метафор создают представление о действии спектакля как о закодированной системе тропов, ключ к которой, впрочем, утерян. Того требует «неизреченность» символов. Согласно принципам символистской эстетики, символы «бездонны», не подлежат анализу и не поддаются ему.

Ленинградские авторы, принадлежавшие «гвоздевской школе» театроведения, изучали спектакль Мейерхольда как художественную систему и анализировали способы ее организации. В центре внимания ленинградского сборника поэтика спектакля. Здесь рассмотрен постановочный метод спектакля «Ревизор», дан анализ музыкальной структуры сценического действия, биомеханической техники актерской игры, включенной в выверенную партитуру спектакля, устройства {84} сценической площадки и пр., т. е. изучены все составляющие «театрального оркестра», исполнившего в ТИМе «Ревизор».

Если москвичи обдумывают историческую концепцию, анализируя «трагический распад дома Сквозник-Дмухановских», то ленинградцы «дают мизансцену», понимая, что форма сама по себе и есть главная и единственная свидетельница содержания. Они не толкуют о том, «что все это значит», но анализируют, «как это сделано». Сборник непосредственно «воскрешает» спектакль Мейерхольда: аналитические описания приемов игры и мизансценировки восстанавливают перед нашим внутренним взором сцену за сценой.

Третья книга о спектакле в Театре им. Мейерхольда была написана Д. Тальниковым (Тальников Д. Л. Новая ревизия «Ревизора»: Опыт литературно-сценического изучения театральной постановки. М. ‑ Л., 1927). В свое время П. А. Марков критиковал ее за историко-литературный метод — «наиболее опасный для живого театрального представления»[16]. По Тальникову, спектакль обращен исключительно в прошлое, к дням Метерлинка и Блока, это «мистический “Ревизор”» эпохи Мережковского, реставрация театральных жанров 1900‑ х гг. Реальные связи спектакля с традицией русского символизма рассмотрены в книге подробно, но оцениваются в духе господствующей марксистской эстетики как порочные. Тальников отказал спектаклю в какой-либо методологической новизне. Соответственно актуальной задачей ленинградского сборника стало доказательство, что спектакль Мейерхольда, обращенный в будущее театра, — площадка для испытания новых театральных идей.

Итак, предлагаемый читателю сборник — уникальный памятник театра и науки о театре 1920‑ х гг. Авторы книги — ученые блестящей поры Государственного института истории искусств (ныне Российский институт истории искусств). Именно {85} тогда формировалось театроведение как отрасль современного искусствознания.

Отдел (по терминологии того времени — разряд) истории театра провозгласил единство морфологического формального метода в изучении природы театра и эволюции его форм в истории. Методология молодой театроведческой науки складывалась под влиянием формальной школы изучения искусств, недаром Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, Б. Томашевский, В. Жирмунский — коллеги А. Гвоздева по институту. В разряде словесных искусств предметом изучения были объявлены художественные приемы в их историческом развитии или, иначе, история стилей, понятых как системы художественных приемов.

Собственный метод литературоведения был основан на подходе к литературе как к словесному искусству. Предметом изучения оказалось самое литературное произведение, а не его многочисленные внетекстовые связи. Согласно общим идеям школы, материалом театроведческих исследований становился спектакль, а история театра выстраивалась как эволюция сценических постановок. В центре исследовательского внимания оказался театр как таковой: специфика театрального искусства — его язык — театральность.

Мейерхольд, возглавивший театрализацию театра в режиссерской практике XX в., стал по существу участником методологического переворота в современной науке об искусстве. В построении теории театра и актерской технологии уже в Студии на Бородинской (1914 – 1916) он выглядел своего рода опоязовцем. Если В. Шкловский предложил новую методологию искусствознания в броской формуле «искусство как прием», то Мейерхольд тогда же утверждал форму как самодовлеющую сценическую ценность. «Театр — искусство, и, следовательно, все должно быть подчинено законам этого искусства»[17]. Теория и практика Мейерхольда предложили формирующейся {86} театроведческой науке ее «предмет — театральность, — пишет Г. В. Титова, — аналогично тому, как Р. Якобсон считал предметом поэтики не литературу, а “литературность”, под которой понималось превращение речи в поэтическое произведение и система приемов, благодаря которым это превращение совершается»[18].

Недаром позднее, в 1921 – 22 гг., во времена ГВЫРМа и ГВЫТМа, Мейерхольд был увлечен футуризмом, проросшим в искусствознание как формальный метод. Теорию актерского искусства в Условном театре он продолжал строить в соответствующем русле, утверждая: «Всякое искусство — организация материала. < …> Актер всегда в положении человека, организующего свой материал»[19]. И далее: «каждому заданию [постановщика. — Е. К. ] соответствует определенный набор приемов [актерских. — Е. К. ] < …> Квалификация актера всегда пропорциональна числу комбинаций, имеющихся у него в запасе приемов»[20]. Представление о системности актерского искусства в театре Мейерхольда совпадало с представлением формалистов. Существо художественных систем заключается в комплексе используемых в них приемов. По В. Шкловскому, «вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов»[21]. Ю. Тынянов связал процесс литературной эволюции с возникновением новых функций у известных приемов, т. е. с формированием новых конструктивных значений приемов внутри художественных систем[22].

{87} Идея формальной школы о системности искусств, конечно, стимулировала возникновение концепции театральных систем в русской театроведческой науке. У А. Гвоздева такая концепция вдохновлена не только трудами М. Германа, но и театром Мейерхольда. Ход исторических исследований сценических постановок, предложенный М. Германом и поддержанный в России А. Гвоздевым: восстановление театрального представления благодаря реконструкции сценической площадки, пространственных условий сцены — совпадает с центральной идеей режиссера о театре как о движении человеческого тела в пространстве. У Мейерхольда театр — искусство, располагающееся в пространстве.

Соответственно, «работа актера — это познание себя в пространстве»[23]. Режиссер советовал актеру не заучивать роль, а запоминать по «memoria loci» — «запоминание с местом, с положением своего тела в определенном пространстве и времени»[24]. «“Создавать роль” без знания того пространства, где будешь действовать, — ерунда»[25]. Актерская система Мейерхольда поставила во главу угла движение, а всякое сценическое движение обусловлено характером площадки, координируется ею. Показательно, что режиссерскую экспликацию «Ревизора» он начал с изложения задуманной конструкции сценического пространства: вкатная площадка в пять квадратных аршин диктует способ игры актера на крупном плане, как в кино (мимическая игра — игра лица, рук и на ракурсах)[26].

Еще одним творцом в цепочке: автор, режиссер, актер — в театре условного метода, по мнению Мейерхольда, является зритель[27]. По Мейерхольду, «литература подсказывает театр»[28] {88} и определяет тип театральной системы (имеются в виду общие эстетические и стилевые идеи; так, новая драма предложила театру материал для его реформы).

Гвоздев в своей концепции театральных систем исходил из тех же величин: система театра, определяемая местом действия, есть «соотношение между формой сценической площадки, составом зрителей, структурой актерской игры и характером обслуживающей актера драматургии»[29].

Примеры методологических совпадений можно продолжить. Формирование теории театра и развитие театральной практики находились в процессе естественного взаимовлияния и взаимообогащения.

Итак, авторы настоящего сборника и его герой — единомышленники: первые строят теорию театра, поверяя ее практикой ТИМа, герой может рассчитывать на верное отражение собственного спектакля и театра на страницах книги, а значит, в истории.

«Ну, что было в этом спектакле похожего на “Ревизора”? Ничего не было! Вот, просто, ни на полмизинца не было похожего — и вдруг все друзья и почитатели: “Ревизор”, “Ревизор”, “Ревизор”! »[30]

Преобладающая реакция на постановку Мейерхольда — это не «Ревизор»! «В спектакле смещены все плоскости, линии, масштабы. Все сделано “наоборот”, фразы разорваны, логика частей отсутствует, текст спутан», — сообщалось в «Программах государственных академических театров»[31]. По наблюдению Сим. Дрейдена, комедия распалась на пятнадцать неравноценных эпизодов, мало связанных друг с другом: «“Ревизора” в {89} “Ревизоре” за малым исключением нет»[32]. Д. Тальников в своей монографии о спектакле писал: «“Ревизор” в ТИМе предстает настолько новым, неожиданным, что рождается совершенно новый интерес к старой пьесе как к незнакомой»[33]. Критик признал, что режиссер действовал как драматург: это «даже и не “Ревизор” вовсе… а новая пьеса, рождающая в нас ряд ассоциаций с гоголевским “Ревизором”»[34].

Похоже, что автор спектакля ввел «Ревизора» в поле современного театрального сознания, используя указанный ОПОЯЗом прием «остранения», или затрудненной формы, как основополагающий в искусстве.

В случае с «Ревизором» цель приема — вывести зрителя из автоматизма восприятия «заигранной» в театре комедии и вернуть публике «видение» гоголевского произведения взамен его автоматического «узнавания». Так, приступая к репетициям, режиссер объявил актерам нестандартный в русском театре подход к «Ревизору» не как к смешной комедии, а как к произведению трагическому: тогда «пьеса прозвучит по-новому»[35]. О приемах «остранения» в театральной драматургии Мейерхольда свидетельствует изложенная в 1922 г. в брошюре «Амплуа актера» концепция «парадоксальной композиции»: «В целях большего овладения вниманием аудитории для достижения поставленного себе задачей эффекта драматурги прибегают иногда к смещению или полному обращению композиции; так, традиционно комическое положение излагают в трагической плоскости и наоборот или перемещают общепринятые представления о критерии драматической перспективы»[36].

{90} Итак, режиссер убеждал, что подход к «Ревизору» как к «смешной комедии — большая ошибка. < …> для нас важно, чтобы это была хорошая трагедия»[37].

Известно, что в основе высокой комедии — а «Ревизор» числится по ее ведомству — всегда лежит мысль, достойная драматической обработки в жанре трагедии (вспомним «Тартюфа»: случайность, или deus ex machina, спасает героев от печальной развязки). Однако высокая комедия, эта родовая аристократка драматургии, чтит законы классического искусства, а потому избегает жанровых смешений, т. е. трагикомического. Серьезность ее проблематики не нарушает гармонии комического действия. В стремлении Мейерхольда сыграть «Ревизора» как трагедию мерещится ересь, затея, заведомо не исполнимая. Но его план «остранить» пьесу оказался реальным. Дело в том, что режиссер, построивший свой театр на репертуаре новой драмы, и на «Ревизора» сумел взглянуть с ее эстетических позиций: в постановочной экспликации с заявкой на хорошую трагедию отразилось устремление к специфическому для новой драмы переключению жанров и трактовке трагического. Концепция трагедии повседневности, где человеческое существование предстает в своих основах как трагическое — на уровне каждого дня, с любыми негероическими лицами, в ситуации, безразлично, забавной ли или печальной, — такая концепция по сути универсальна, способна осуществить себя на любом материале. Жанровая тактика новой драмы эклектична, она размывает и смешивает классические жанровые образования, сводит их к единому трагикомическому знаменателю. Новая драма толерантна в выборе сюжетики: любая драматическая ситуация, в том числе и комическая, может быть переключена в трагическую тональность, ибо, с точки зрения новой драмы, все на свете истории трагичны.

{91} Итак, создавая «затрудненную форму» для сценического «Ревизора», Мейерхольд по существу взялся «сочинить» собственную пьесу — новую драму на основе высокой комедии Гоголя. А. Гвоздев подходил к ней как к собственной мейерхольдовской композиции или театрально-сценической транскрипции на тему о Гоголе и «Ревизоре».

Вопросами драматургии спектакля занимался А. Л. Слонимский, статья которого открывает сборник. Автор книги «Техника комического у Гоголя» (1923), Слонимский был консультантом театра в работе над постановкой Гоголя и читал лекции о «Ревизоре» труппе ТИМа. Его размышления о драматургии спектакля, надо полагать, наиболее точно отражают существо дела.

Слонимский подтвердил общее суждение: «Ревизор», да не тот. В ТИМе играют не классическую комедию с традиционными масками и классическим единством действия, а нечто другое. Мейерхольду тесно в рамках канонического текста «Ревизора», Слонимский перечисляет гоголевские источники и редакции комедии, к которым режиссер апеллировал, конечно, не из педантической страсти ученого к восстановлению текстологической полноты объекта. Дело в том, что режиссер перепланировал самый «сценарий» «Ревизора».

Интрига комедии потеряла цену, а упреки оппонентов: режиссер превратил «Ревизора» в «бесхребетную, базирующуюся на настроении пьесу»[38] — только подтвердили его победу. Так писали о «бессюжетной» новой драме в начале XX в., к примеру о Чехове. Опыт чеховского «разбросанного» действия, с его видимой случайностью и бессистемностью, очевидно, вошел в генезис бесфабульного мейерхольдовского «Ревизора». Об этом косвенно свидетельствует критика: в новой {92} транскрипции «Ревизора» фабула комедии гаснет[39] или вовсе отсутствует[40], в ТИМе знакомая всем пьеса «раздробилась, развалилась»[41]. Концентрированная комедийная структура «Ревизора» сменилась здесь панорамным изображением. Эпическая тенденция отчетлива в композиции. Критик Б. Рейх подсчитал: вместо тридцати девяти действующих лиц, предусмотренных у Гоголя, в спектакле восемьдесят девять. В ТИМе играют спектакль-роман[42]. В мейерхольдовском «Ревизоре» возник своего рода «поток жизни». На сцене не только дают взятки, режутся в карты, танцуют кадриль, едят, пьют, «но и любят своеобразно»[43] (ср. с «Вишневым садом»: в чеховской пьесе бесконечно говорят, занимают и раздают деньги, пьют и танцуют на вечеринке). Гвоздев писал, что музыкальная композиция действия в спектакле, очевидно, восходит к чеховской реформе драматического действия: вместо событийного, фабульного развития здесь чередование эпизодов, принцип музыкальной композиции, вариационной разработки тем, их развитие, скрещение и объединение в финале.

Авторы нашего сборника сообщают о монументальной ясности этой музыкальной композиции спектакля. Она складывалась из сопряжения двух контрастных линий действия: «чиновничьей» (ревизор — чиновники) и «женской» (дамы и ревизор). «Чиновничьи» сцены, отмеченные сутолокой и дрожью, игрались на затемненной сцене при свечах, «женские» — в нарядном призрачном блеске под свет прожекторов. Собственно, {93} речь шла о том, что волновало обывателя: карьере и сексе. Если предмет изображения в новой драме — феномен существования, жизнь обыкновенного, всякого человека как отчужденной личности, то и мейерхольдовский «Ревизор» сосредоточен на этой проблеме. В фокусе внимания режиссера — существование, стершееся в серую пыль. Вроде того, что было впервые замечено в русской литературе начала XX в., к примеру в «Мелком бесе» Ф. Сологуба или «Собачьем вальсе» Л. Андреева и др.

Итак, идея Гоголя о «бездельности жизни всего человечества в массе» стала исходной для замысла режиссера. Недаром Слонимский указал, что «Ревизор» у Мейерхольда дан на фоне «Мертвых душ», гоголевские картины «нетрогающегося мира», равнодушной телесности, перед зрелищем которой цепенеет мысль, нашли свое отражение в спектакле Мейерхольда. «Ревизор» в ТИМе, как и поэма Гоголя, заняты проблемой человека, умалением, усечением человеческого, тем, что Гоголь называл «мертвою душою», — марионеточным, формальным, мертвенным в человеке и человеческой жизни.

Однако, ссылаясь на фон «Мертвых душ», Слонимский имел в виду не только очевидную общность проблематики поэмы Гоголя и мейерхольдовского спектакля; важно, что поэма помогает перепланировать драматургию «Ревизора». Мотивы «Мертвых душ» понадобились режиссеру, чтобы вывести сюжет на широкий эпический фон. На репетициях Мейерхольд предупреждал, что не хочет создать стилизацию в духе Лансере — Бенуа или, напротив, воспроизвести бытовые реалии, но стремится представить «густоту жизни»[44], т. е. знакомую по новой драме «повседневность», которая благодаря Чехову стала трагической формулой человеческого существования.

{94} Чеховская же лейтмотивная система действия получила неожиданное и логическое развитие в театральной драматургии Мейерхольда, основной прием которой — монтаж эпизодов.

В спектакле «Ревизор» монтаж давал насыщенные впечатления о феномене повседневности, а не воспроизводил ее реальное течение. Недаром «густота жизни», при всей натуральности деталей (будь то кусочки сочащейся дыни или запах вишневого дерева от раскуриваемых чубуков), была призрачной в его спектакле. Ведь у Мейерхольда, заметил критик, и «пищеварение — фантастично»[45].

А. Кугель писал об «атмосфере блуждающих теней», таинственных фантасмагорий и «драматического ужаса» в мейерхольдовском «Ревизоре»[46]; Э. Бескин узнавал в нем магию игорных столов «Маскарада»: «Все мы не более как маски. < …> Вся жизнь колода карт»[47]. Так, жизнь, сжатая на островке наклонной площадки, выныривающей из тьмы, воспринималась зрителем как мнимость маскарада, ускользающая тень или сон.

Представим калейдоскоп таких впечатлений. Носы и ассигнации из дверных щелей. Мраморные плечи дамы с траурными глазами и рой гвардейских офицеров, ритмически клонящийся к ее ногам. Блеск свечей и лаковых киверов, черная фигурка в черном фрачке, что «извивается, корчится, как чертик на “вербе”»[48]. А то чиновничьи тела стелятся взад-вперед вслед пьяному Хлестакову в бобровой шинели, саркастический офицер с изломанной бровью сопровождает Хлестакова всюду, никем не видимый. Снова и снова «улыбка жадного желания» у важной дамы, и «тень Старокопытова» [голубой офицер. — Е. К. ], {95} «срывающего с клавикордов звук страсти»[49]. Зритель был поражен и торжественным блеском императорской столицы эпохи Александра I вместо указанной у автора глухой провинции николаевского времени, и театральной красивостью генералов 1812 г. у Городничего[50], и пр.

На В. Волькенштейна, специалиста по теории драмы, спектакль произвел впечатление «полной оторванности от жизни, прошлой и настоящей». Ни реальность как таковая, ни гоголевский классический сюжет не являются здесь предметом изображения. Волькенштейн сделал важное замечание о «беспредметности» спектакля[51]. Такое «распредмечивание» изображения напомнило ему Стриндберга последнего периода. Действительно, положения «Игры снов» могут быть применены к монтажной структуре мейерхольдовского «Ревизора», безразличной к логике фабульной семантики действия: «Времени и пространства не существует; цепляясь за крохотную основу реальности, воображение прядет свою пряжу…»[52] У Стриндберга «колеблющееся повествование», происходящее в пространстве мысли, словно игра творящего сознания, где роятся и рассеиваются воспоминания и ассоциации, образуются и разрываются связи явлений.

То же, видимо, и «Ревизор» Мейерхольда. Он действовал на сознание зрителя с помощью метафор или «боковых ходов», поэтому зритель воспринимал сюжет спектакля как движущийся мимо фабулы; такой сюжет вызывал у зрителя ассоциации, родящие далеко от «кусков жизни», теснящихся призрачным хороводом на въездных сценических площадках.

{96} Монтажная структура действия, генетически связанная с лейтмотивной структурой чеховских пьес и сходная с композицией поздней стриндберговской драмы, для большинства пишущих о спектакле была непонятна или принималась в штыки. Там, где Гвоздев видел монументальную ясность музыкальной и поэтической композиции ассоциативной структуры действия, Мих. Левидов усматривал только «хаотический ночной кошмар»[53]. У Мих. Загорского создалось впечатление, будто Мейерхольд поставил «клочки черновых записей и вариантов» Гоголя, настолько отлична пластика мейерхольдовского действия от «разящей стальной логики пружинистого сценария» гоголевского «Ревизора»[54].

Итак, «Мертвые души», на фоне которых дан мейерхольдовский «Ревизор», обеспечили, как считает Слонимский, универсальный смысл изображению, придали постановке эпически-грандиозный размах. А значит, сообщили спектаклю знаменательное качество новой драмы: ее действие по существу имеет романный масштаб, романный охват жизни. Недаром говорится, что Чехову незачем было сочинять романы, раз он написал пьесы.

Из «Мертвых душ», по мнению Слонимского, и чиновничий хоровод вокруг героя, пришедшего из «пространства», извне назначенного круга. Но в центре хоровода совсем не Чичиков, как можно было бы ожидать, и даже не Хлестаков, т. е. не тот герой, к которому привыкла публика (по Мейерхольду, Хлестаков в обычной трактовке — фат, человек с тросточкой)[55]. Тут новация театральной драматургии Мейерхольда: {97} в центре чиновничьего хора вместо розовощекого Чичикова или «душки» Хлестакова посажен прямой «злодеи» (если говорить на языке старых амплуа) или картежник и вор («у него наклонности самые каторжные! »[56]), «принципиальный мистификатор и авантюрист»[57], шулер из «Игроков»[58]. Позднее режиссер объяснял: «Новая режиссура иногда — либо по договоренности, либо в конфликте с драматургом — путает все амплуа, чтобы получить новую сценическую формацию. Новый сценический эффект, раскрывающий новые стороны произведения»[59].

Слонимский объяснил эту принципиальную перепланировку роли Хлестакова как проблему новой драматургии спектакля. Он напомнил, что у Гоголя принцип роли в безмотивности поведения героя. Но эта неопределенность драматической инициативы Хлестакова как будто не нужна Мейерхольду. Вместо нее он ввел конкретный мотив плутовства: в компанию чиновников из «Мертвых душ» поместил героя из «Игроков», пишет Слонимский, а значит, создал не предусмотренную у автора драматическую ситуацию.

В. Н. Соловьев, знаток комедии дель арте, театральную драматургию мейерхольдовского «Ревизора» назвал сценарием. Любую пьесу режиссер брал в работу как сценарий для игры: систему сценических положений, типов (масок или амплуа) и предметов для игры (к примеру, браслет в «Маскараде», платье императрицы в «Мандате» или письмо в «Ревизоре»). Мейерхольдовский актер, подходя к работе над ролью, в первую очередь должен был разобраться, какие сценические функции ей присвоены, к какому амплуа она принадлежит и к какому жанру {98} драматургии относится пьеса[60], т. е. уговориться об исходных условиях игры. Так поступали актеры комедии масок, приступая к сценическому воплощению комического сценария.

В системе амплуа театра Мейерхольда Хлестаков — первый проказник (затейник), в одном ряду с Арлекином и Пульчинеллой! Сценическая функция амплуа первого проказника — «игра не губительными препятствиями, им же самим созданными»[61].

С точки зрения высокой комедии, режиссер сделал шаг назад: от гоголевской организации действия, осложненной принципами романтического искусства (безмотивность Хлестакова демонична) возвратился к ясной простоте водевильного (или же мелодраматического) конфликта: простак (Городничий) — и плут (Хлестаков). Иначе обстоит дело с точки зрения новой драмы.

«Вся суть новой конструкции, — писал Ю. Тынянов, — может быть в новом использовании старых приемов, в их новом конструктивном значении»[62]. В системе мейерхольдовского спектакля водевильная по происхождению коллизия имеет другую функцию, работает на другой жанр.

* * *

Еще в 1900‑ х гг., когда Мейерхольд начинал как режиссер в Студии на Поварской, а после экспериментировал в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской, в системе новой драмы возникла новая трагедия рока (или так называемая мистическая драма). Корни ее — в романтической драме и трагедии, в мелодраме. По существу это традиционалистская форма новой драмы, так как в ней использовались приемы традиционных драматических жанров. Так, в отличие от чеховской центробежной {99} модели действия в символистской мистической драме вновь стремились к структурной выделенности героя, а конфликт уже в «драмах молчания» М. Метерлинка соответствовал канону трагического жанра: здесь, как и у древних, писал Мейерхольд, «рок и положение Человека во вселенной — ось трагедии»[63].

Философия новой трагедии рока была вдохновлена А. Шопенгауэром. По Шопенгауэру, человек только средство для господствующей в мире всеобщей слепой и бессознательной воли. Существование человечества, следовательно, отдано во власть случая и заблуждения, которые «кажутся преднамеренными и потому олицетворяются в виде судьбы»[64]. Слепая судьба, перед которой бессилен человек, не есть власть Необходимости, как в античной трагедии, но вечное торжество случая, внеразумного властителя мира. Новая трагедия рока и разоблачала такую иррациональную и марионеточную природу жизни.

Трагическая концепция Неподвижного театра получила развитие на русской почве. Ф. Сологуб назвал ее по Шопенгауэру — «театром одной воли». Вслед за Блоком и Мейерхольдом он поместил этот театр на сцену балаганчика: люди-марионетки, и у них не может быть самобытной воли, а потому и немыслима борьба человека с роком. В «театре одной воли» есть лишь забава рока с его марионетками — людьми, ведь все предрешено «в демоническом творческом плане всемирной игры раз и навсегда», для человека нет «ни выбора, ни свободы»[65]. Новая трагедия, по мысли Сологуба, «срывает с мира его очаровательную личину, где чудилась нам гармония», она есть {100} ирония по отношению к реальности, в которой обнаружено тождество добра и зла.

Идею трагического театра марионеток Метерлинка Сологуб переключил в гоголевский гротескный план, а эпиграф к трагическим представлениям «театра одной воли» предложил гоголевский, предваряющий «Ревизор»: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Новая трагедия рока дает столкновение смешного и страшного, трагикомическое в действии жанровых полюсов. Такое понимание жанра, конечно, вдохновлено практикой Мейерхольда в театре В. Ф. Комиссаржевской, в первую очередь постановкой «Балаганчика» А. Блока и «Жизни Человека» Л. Андреева.

Новая трагедия рока вошла в генезис спектакля «Ревизор». Вкатная «сценка быта», на которой игрался спектакль, освещенная «мороком», — своеобразная трансформация «театра одной воли», населенного марионетками. По наблюдению П. Зайцева, вкатные площадки дают эффект «остранения» от быта. Они возникают из неизвестности: «Та жизнь, которую мы видим на сцене в “Ревизоре”, притекает к нам… откуда? »[66]. Скученное на крохотной фурке существование, пестрое и неверное, над которым человек не властен, образ, что строит сама площадка для действия, сцена на сцене, идея которой восходит к «Балаганчику». В площадках для игры, по мнению критика, «отражена вся… зыбкость и непрочность той почвы, на которой стоит во внешнем мире человек, подчиненный закону неотвратимых сил, назовите их как хотите: рок, закон исторической необходимости, судьба…»[67]

Будто предваряя мейерхольдовское решение 1926 г. сыграть «Ревизора» в трагическом ключе, Сологуб заключал: «Наша комедия, попросту сказать, не иное что, как только {101} смешная и забавная трагедия. Но смешна для нас и трагедия»[68]. Что и значит: «театр одной воли» нацелен на трагикомедию.

Гвоздев аттестовал музыкально-сценическое действие спектакля как развивающееся от комедии к трагедии и заключал: «Ревизор» Мейерхольда — это «трагикомическая театральная симфония». Слонимский в книге «Техника комического у Гоголя» фиксировал саму кинетическую схему трагикомического действия «Ревизора», и, в сущности, она совпадает со сценарным остовом сценического текста у Мейерхольда.

Формальная школа, как прежде символисты, придерживалась мнения об имманентности сюжета, тенденции (смысла) и стиля у Гоголя. Отсюда преимущественный интерес театроведов к приемам комического у Гоголя как к самоценным, продуцирующим смысл. В свою очередь исследование сущностных начал театрального искусства, так называемого «чистого» театра, обусловило потребность представить драматическое действие не в причинно-логическом, повествовательном аспекте, а в сценарном — как линию движения, своего рода схему «голого театрального построения», которую Б. Арватов связывал с целями производственного театра и театрального конструктивизма[69].

Слонимский «вычерчивал» такую типологическую схему «голого» движения драматического действия у Гоголя. Это комический ход с серьезным разрешением, где резкий переход от смешного к печальному приурочен к началу катастрофы. Катастрофа приходит в момент кажущегося успеха.

Приемы у Гоголя работают по модели комического гротеска романтиков, и Слонимский толкует эту модель по Фолькельту: комический гротеск — комбинация мощного подъема к возвышенному и значительному с грандиозным комическим {102} срывом, который в философском плане есть разоблачение пустой претензии или крушение предполагаемой ценности.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 Следующая ⇒