{82} Е. А. Кухта «Ревизор» Мейерхольда: К вопросу о театральной драматургии спектакля 2 страница

Мейерхольд обладает, как никто из современных режиссеров, исключительной способностью тончайшие изгибы теоретической мысли облекать в самые конкретные театральные формы. Поэтому каждая его новая постановка представляет собою ценнейший материал для наблюдений и суждений о поступательном шествии нового театра.

Как известно, «Ревизор» вызвал в театральной критике горячие споры «за» и «против». Одним из самых распространенных упреков Мейерхольду явилось указание на искажение им подлинного лица Гоголя, выразившееся в отказе от пользования обычным сценическим текстом и в замене его свободной композицией на тему гоголевского «Ревизора», разбитого к тому же на 14 – 15 отдельных эпизодов.

Мне кажется, что Мейерхольд и Коренев, приступая к перелицовке гоголевского текста, прежде всего были озабочены желанием из массы отдельных вариантов создать такой сценарий, который бы наиболее отвечал той формуле театрального представления, о которой мечтает сам Гоголь: дать «зеркало общественной жизни» в сценической форме «совершенно невероятного события».

Следует отметить, что 15 эпизодов с быстрой сменой мест сценического действия (различные комнаты квартиры городничего, полуподвальное помещение провинциального трактира, «присутственное место» с балюстрадой и, наконец, «роскошный зал», украшенный золотыми раковинами чрезвычайных размеров) отвечают этому заданию гораздо больше, чем те строгие рамки классической комедии, в условиях которых приходилось работать самому Гоголю.

{55} Этот подход Мейерхольда к «Ревизору» как к «совершенно невероятному событию» повлек за собою в плане сценической интерпретации весьма важные и значительные следствия.

Прежде всего Мейерхольд сознательно придает каждому из эпизодов различный сценический стиль исполнения. Так, эпизод со слесаршей и унтер-офицерской вдовой трактован в манере веселой буффонады, переходящей моментами в область подлинного народного фарса. Заключительная сцена 4‑ го эпизода — появление офицеров из шкафа и из дивана — возрождает приемы французского кукольного театра (Гиньоль). Выстрел из пистолета, похожий на разорвавшуюся хлопушку, напоминает зрителю о кукле, истекающей «клюквенным соком». Заключительное появление офицерика в этом эпизоде из баула — то же самое, что и выпрыгивание из кукольной коробки Полишинеля, — только взамен палки офицерик держит в руках букет цветов. Глупость дворянского обихода здесь четко и с надлежащей издевкой осмеяна режиссером.

Эпизод взятки разработан Мейерхольдом в плане эксцентрической клоунады. Этот стиль клоунады чувствуется с самого начала эпизода, когда все 9 дверей установки одновременно приоткрываются и руки чиновников протягивают пачки ассигнаций. Действия этого эпизода развертываются на всей сценической площадке, представляющей собою в данном случае как бы цирковую арену, на которой так просторно и так удобно своеобразному театральному «шталмейстеру» Землянике -Зайчикову производить свои многочисленные шутки с чиновниками.

Эпизод «Лобзай меня», где во время фигур кадрили происходят объяснения Хлестакова с Марьей Антоновной и Анной Андреевной, представляет собою злую пародию на увлечения сентиментализмом. Фигуры чиновников и обывателей города, приплюснутые к балюстраде во время «шествия» Хлестакова {56} в дом городничего, заставляют предположить, что Мейерхольд при разверстке мизансцен этого эпизода долго рассматривал сатирические гравюры Хогарта. Здесь иронические усмешки постановщика становятся более заостренными, и вся эта сцена с тупо двигающейся толпой обывателей представляет собою как бы трамплин к последнему эпизоду «Беспримерная конфузия», который трактован Мейерхольдом в манере высокого и подлинного гротеска.

С того момента, когда начинается чтение почтмейстером письма Хлестакова к Тряпичкину, боковой прожектор выключается, и вся небольшая площадка, на которой разыгрывается действие этого эпизода, освещается множеством горящих свечей. И блеск этих свечей освещает подлинные «свиные рыла», собравшиеся у городничего на вечеринке, которые, наваливаясь Друг на друга, с особым сладострастием смакуют неприятные реплики письма относительно своих близких знакомых. Эти «свиные рыла» хихикают, гогочут и как-то по-особому смеются.

Мейерхольд всегда чувствует масштаб как всего спектакля, так и каждой отдельной сцены. Когда напряженность сценического действия доведена до минимума и когда на небольшой площадке становится слишком уж тесно, то происходит очередное переключение. После слов городничего: «кукиш с маслом — вот тебе обручился» — платформа уезжает обратно и на одно мгновение сцена пустеет. Затем слева от зрителей появляется фигура городничего, а справа целая группа: Анна Андреевна, поддерживаемая своими близкими. В половине монолога городничего появляется Гибнер, который с помощью квартальных пытается надеть на него смирительную рубаху, напоминающую собою пугало на огороде и вызывающую смех в зрительном зале перед репликой: «Чему смеетесь, над собой смеетесь». Городничего насильно сажают на стул, он несколько раз пытается вырваться, но неудачно. Анна Андреевна {57} падает в обморок. Ее, как достойную героиню расиновской трагедии, уносят как бы на щитах. Комедия кончена. Это всплеск в область высокой драмы, а может быть, и подлинной трагедии.

Казалось бы, все кончено, главные действующие лица пьесы прекратили свое сценическое существование и остается только опустить занавес или включить в свет люстры зрительного зала. Но в этот момент раздается музыка бешеного галопа — сценическая тема, излюбленная Мейерхольдом. В бешеном темпе с застывшими от ужаса лицами бегут через сцену гости, они спускаются в зрительный зал, с криком бегут по боковым проходам и снова возвращаются на сцену. В это время под звон колоколов снизу вырастает и медленно поднимается белый занавес, на котором вразрядку, черными буквами написаны слова жандарма, извещающие о прибытии настоящего ревизора… Также медленно белый занавес уходит вверх, и перед зрителями открывается знаменитая «немая» сцена, исполнением которой, как известно, был недоволен Гоголь при первом представлении. Расположение действующих лиц согласовано с рисунком Гоголя, только вместо актеров стоят куклы, обладающие максимальным сходством с заменяемыми ими живыми людьми.

Соединение различных стилей, сознательно применяемое Мейерхольдом для вскрытия и сценической характеристики различных настроений гоголевского текста, несколько затрудняет наблюдения над техникой актеров. Необычайная сложность режиссерской партитуры к «Ревизору» невольно заставляет обращать внимание скорее на задания режиссера, данные актерам, чем на выполнение.

Отличительным признаком техники актеров, играющих «Ревизора» в театре Мейерхольда, следует считать мотивацию поступков, совершаемых ими на сценической площадке. Причем эта мотивация достигается не столько внутренней самоуглубленностью, {58} как это замечается у актеров психоаналитической школы, сколько величайшим мастерством в области сценического жеста, той новой пантомимической техники актера, о которой до сих пор мы знали лишь понаслышке, читая описания немногих очевидцев спектаклей восточного театра. В «Ревизоре» логика жеста первенствует над логикой слова. Тончайшие оттенки психологических состояний с необычайной силой и выразительностью передаются иногда с помощью легкого, но четкого наклонения головы, своеобразного изгиба спины и иных телодвижений актера. Вполне естественно, что в этой актерской технике сценической паузе уделено не последнее место. В «Ревизоре» пользование паузами имеет двойное значение: с одной стороны, пауза является ударной точкой для смены и характеристики отдельных настроений, с другой — она служит концовкой для большинства основных сценических положений. С умением пользоваться «паузами» тесно связан актерский прием пантомимического молчания, состоящий в том, что когда один актер действует, то другие как бы вовсе не существуют, их внутренняя жизнь временно прекращается. Этот прием пантомимического молчания, увеличивая четкость рисунка, вместе с тем сообщает нам особую лиричность тем куском пьесы, где он применяется.

Сценический образ Хлестакова, данный Гариным, двойствен. Гарин в своей трактовке соединяет необычайное легкомыслие светского шалопая с изворотливой смелостью завзятого авантюриста. Его веселая беспечность сразу пропадает и заменяется деловитой сосредоточенностью, когда он замечает, что его сотоварищ — заезжий офицер — занят изготовлением «Аделаиды Ивановны» — крапленой колоды игральных карт. С необычайной легкостью рук и ног, как бы жонглируя воображаемыми предметами, Гарин ведет сцену взяток, придумывая, как опытный фокусник, всяческие способы, чтобы вырвать как можно больше денег. Особенно заслуживает внимания у Гарина {59} сцена опьянения, насчитывающая ряд актерских переключений. Казалось бы, вот сценическое положение, наиболее пригодное для показа зрителям всех богатств и достижений техники авантюриста и пройдохи, своим фантастическим хвастовством приводящих в страх и трепет всех присутствующих. Взамен этого в один из самых кульминационных моментов Хлестаков-Гарин так ведет свое повествование о Маврушке и о четвертом этаже, что можно подумать, что состояние данной сцены им определяется как «Белые ночи» Достоевского: этот пьяный авантюрист на несколько секунд стал поэтом и мечтателем.

В прекрасном исполнении Зинаидой Райх роли Анны Андреевны следует отметить трагическую улыбку на лице актера. Действительно, технически у Райх вся трактовка образа построена на улыбке. Приветливо-кокетливая улыбка Райх во время серенады офицеров сменяется улыбкой жадного желания в сценах с Хлестаковым, а затем, во время последнего монолога городничего, эта улыбка принимает черты подлинной трагической маски.

Зинаида Райх, мастерски владея пантомимической техникой, в эпизоде «Лобзай меня» ведет сцену и легким движением рук и плеч вскрывает сложнейшие психологические настроения.

Зайчиков (Земляника) — один из самых характерных представителей мейерхольдовской школы. У него отличная импровизационная техника. Он как бы на лету подхватывает тему и свободно развивает ее. Иногда кажется, что, если бы ему было позволено, то он не дал бы возможности говорить другим актерам, находящимся одновременно с ним на сцене. Но это только кажется. Зайчиков, как редко кто из актеров, владеет чувством меры и всегда работает в строгом хронометраже. Другая особенность его дарования: сочность и богатство интонационных окрасок.

{60} Осипа играет Фадеев[xxxvi], молодой актер, почти что не искушенный в вопросах театральной техники. Осип — Фадеев — кусок настоящей жизни, перенесенный режиссером на сценическую площадку, деревенский парень, такой же настоящий, как и многие предметы театральной бутафории в «Ревизоре». Комическая песня Осипа в 3‑ м эпизоде производит сильное впечатление. После заключительного ухода Хлестакова в реалистическом театре обычно раздается звон бубенцов. Этот же звон бубенцов раздается и в театре Мейерхольда, только не за сценой, а в коридоре за зрительным залом. Когда бубенцы смолкают, то опять слышится песня Осипа, которой и начинается 3‑ й эпизод. Таким образом, Осип как бы намечает тему «тройки», тему, так любимую Гоголем.

Новые задания, поставленные Мейерхольдом при постановке «Ревизора», вынудили его отойти от традиционных приемов разговорно-драматического театра и привели его к новому достижению сценического искусства, обогащенному музыкальной пантомимой и углубленному разработкой изобразительных средств нового театра.

{61} Э. И. Каплан
Вещественное оформление «Ревизора» в постановке Вс. Мейерхольда [11] [xxxvii]