{6} К читателю

Мейерхольдовская постановка «Ревизора» вызвала целый «вихрь» недоразумений. Основное недоразумение касается «искажения» Гоголя. Все шли в театр, надеясь увидеть классическую комедию «Ревизор», с классическими положениями, традиционными сценическими масками и классическим «единством действия», — и поэтому все внимание сосредоточилось на отступлениях от канонического текста 1842 г. и от канонических приемов постановки. Это помешало свободной оценке всего содержания спектакля.

Недоразумение заключается в том, что тут не просто «Ревизор», а «Ревизор», прокомментированный всем Гоголем. Текст смонтирован из всех шести редакций пьесы, с присоединением отрывков из Собачкина, Кочкарева и т. д. Сверх того для сценической интерпретации использованы «Мертвые души» и «Игроки». Вся комедия дана на фоне «Мертвых душ», где сходная тема развернута в эпически-грандиозном масштабе (тот же хоровод чиновников вокруг приезжего плута Чичикова, та же кутерьма и боязнь ревизора, тот же похоронный финал с контрастом тройки). Фоном для Хлестакова послужили «Игроки», откуда взято и все его трактирное окружение. «Заезжий офицер», которого многие наивно принимали чуть ли не за мистического двойника Хлестакова, на самом деле не кто иной, как реальнейший «армейщина»[2], увивающийся, по словам Утешительного, за поломойкой {8} на лестнице («видно натощак»). Эта поломойка приставлена к Осипу. Оба персонажа («армейщина» и поломойка), расширяя бытовые рамки, в то же время исполняют сценическую функцию: они нужны для натуралистической мотивировки монологов Хлестакова и Осипа (монологическая форма, неприемлемая в современном спектакле, заменяется при помощи вводных персонажей формой диалогической).

Анна Андреевна не просто городничиха, а суммированный образ всех гоголевских дам — «просто приятных» и «приятных во всех отношениях». Тут и вальсирующая почтмейстерша, которая так «томно» склонила голову на бок, что «в самом деле слышалось что-то неземное», и прочие дамы на губернаторском балу, ниспосылающие «и надежду и сладкие муки в сердце бедного смертного». Вся классически четкая пантомима Анны Андреевны (в превосходном исполнении З. Райх[ii]) обработана по Гоголю. Ее жест в сцене с Добчинским («Исполнена нежнейшей любовью»), когда она обнажает перед ним плечо, кажется иллюстрацией гоголевской фразы: «Каждая обнажила свои владения до тех пор, пока чувствовала, что они могут погубить человека». А смущенный Добчинский семенит вокруг нее, подобно гоголевским «мышиным жеребчикам». Это те самые «дробные, мелкие шажки», которые указаны у Гоголя.

Никем не было замечено, что самой серьезной перепланировке подверглась роль Хлестакова. Вместо гоголевской безмотивности и алогичности подставлен мотив плутовства (с сохранением, однако, «легкости в мыслях»). Хлестаков — традиционная комедийная маска хвастуна, враля и щеголя (Иванушка в «Бригадире» Фонвизина, Верхолет в «Хвастуне» Княжнина, Альнаскаров в «Воздушных замках» Хмельницкого). Традиционные черты костюма, речи и всей сценической манеры еще сохранились у Гоголя: тросточка и петербургский костюм, карета от Иохима, своеобразный жаргон («цветы удовольствия», «сень струй»), насвистывание (ср. Иванушку в {10} «Бригадире»). Гоголь хотел оттолкнуться от старой традиции, сделав упор на безмотивность («говорит и действует без всякого соображения») и неожиданность («слова вылетают совершенно неожиданно»). Он был недоволен Дюром[iii], который изобразил «водевильного шалуна», «обыкновенного враля», «бледное лицо, в продолжение двух веков являющееся в одном и том же костюме». Но никому из последующих Хлестаковых (Максимов I, Монахов, Нильский)[iv] так и не удавалось сломать традиционную маску. Впервые Московский Художественный театр повернул на путь натуралистического истолкования Хлестакова[v], выдвигая мотив глупости или опьянения, но этот натурализм был вне гоголевского материала. Чехов дал великолепного Хлестакова, но в патологическом плане, совершенно чуждом Гоголю[vi]. Проблема сценического воплощения Хлестакова оставалась неразрешенной.

Мейерхольд на основании всего гоголевского контекста и ранних редакций, где шире развернута карточная тема, смело сделал Хлестакова персонажем из «Игроков», сознательным «шаромыжником» и «подлецом». В сцене с городничим (в трактире) Хлестаков нисколько не теряется: лезет под одеяло, подвязывает щеку. При упоминании об унтер-офицерской вдове угрожающе выставляет палку («меня вы не смеете высечь»). Сообразив, что его принимают за кого-то другого, — быстро переодевается в военную форму. В обращении с дамами проявляет особую развязность и наглость (отголосок поручика Пирогова). Вместо условной комедийной фигуры («ложная совесть» в аллегорическом истолковании Гоголя) получилось наиреальнейшее воплощение грубого животного инстинкта. Хлестаков Мейерхольда (в блестящем исполнении Гарина[vii]) насквозь физиологичен. Он включает в себя и хищничество Ихаревых, и элементарный эротизм поручика Пирогова, и жадные мечты Чичикова о хорошей жизни, и его «приобретательство». Весь натуралистический метод спектакля с особенной {11} силой проявился в роли Хлестакова, построенной на приемах гоголевского «бурлеска» (грубого физиологического комизма).

Отдельные моменты представляют собой типичные для Гоголя патетические взлеты, разрешающиеся срывом в грубый «бурлескный» комизм (это излюбленный иронический прием Гоголя). Так, в эпизоде «шествия» Хлестаков поет высокопарную фразу о «цветах удовольствия» и заканчивает ее неожиданным плевком. Речь городничего о том, как «головоломна должность градоправителя», перебивается внезапным удалением Хлестакова за кулисы, куда городничий и обращает риторический финал речи («перед добродетелью все прах и суета»). Пафос городничего подчеркнут ярким лучом прожектора, ударяющим ему прямо в лицо. И тотчас же грубый комический срыв: вернувшийся Хлестаков намекает на причину своего исчезновения бурлескной пантомимой (рвота). Все это в подлинной манере Гоголя[3].

Темой сцены в трактире («После Пензы») служит неудовлетворенная жадность Хлестакова. Он появляется в виде голодного испанского «гидальго» с пледом вместо плаща: ленивые движения, расставленные ноги — и на лацкане сюртука на веревочке (завязанной наподобие орденской ленты) бублик. Выход Хлестакова дан на музыке. Осип заканчивает монолог удалой песней, которую подхватывает убегающая наверх поломойка. Вслед за тем, насвистывая, медленно спускается по лестнице Хлестаков (вместо ордена — бублик). Свежий голос {12} Осипа, веселый женский голос — и на фоне этого печальный свист Хлестакова. Тема голода (основная тема эпизода) раскрывается подготовительной музыкальной пантомимой. Это обычный прием Мейерхольда (ср. выход Кампердафа в «Бубусе»[viii]).

Хлестаковский бурлеск расцветает пышными «цветами удовольствия» в сцене вранья («За бутылкой толстобрюшки»): тут сигары, вино, дыня, музыка, блеск, женщины. Пантомима Хлестакова выражает захлебывающееся наслаждение. Он с торопливой жадностью нюхает чай с ромом и приветствует музыку грубым жестом восхищения (с иллюстративным восклицанием «у‑ у, черт! »). Рассказывая о «романическом приключении» с графиней (из театрального текста 1836 г. ), он изображает (под музыку) укачивающее движение кареты (рассказ переходит в пантомиму). Весь эпизод превращается в отдельную «маленькую драму», построенную по типу лучших эпизодов «Леса». Тема эпизода: городничий при помощи «толстобрюшки» разоблачает изнанку Хлестакова. В пределах эпизода Хлестаков совершает путь от приятного опьянения к тяжелому дурману. Вместо классически правильного нарастания опьянения — судорожные скачки и внезапные взрывы. Эффект «толстобрюшки» (которую подносят Хлестакову по знаку городничего) резко подчеркнут бурлескной пантомимой: Хлестаков, точно обожженный, осекается на полуслове, разевает рот, затыкает его платком, меняет место и злобно отмахивается от Мишки, который преследует его с «толстобрюшкой». Перелом наступает неожиданно — на словах Марьи Антоновны о «Юрии Милославском» («это г. Загоскина сочинение»). Внезапное переключение света сигнализирует переход в состояние дурмана. Нить диалога перебивается визгом Марьи Антоновны и дебошем Хлестакова со вставкой самого «грандиозного» финального момента его монолога («я сам себя знаю, сам! »). Хлестаков вскакивает на кресло, выхватывает саблю у мушкетера, {13} опрокидывается навзничь на руки городничего. И после длинной паузы (Хлестаков сидит в оцепенении) диалог возвращается на прерванное место — к тому же Загоскину. Следует спокойная реплика Хлестакова: «Ах, да, это правда, это точно Загоскина». Таким образом, вся фантастика Хлестакова получает определенную физиологическую мотивировку (одуряющее действие «толстобрюшки»)[4]. После пьяного вальса — мягкий, лирический финал: «И уж так уморишься, взбежишь на четвертый этаж…» (в кресле, в забытьи). Снятые очки в беспомощно повисшей руке сигнализируют конец самозванства. Выступает наружу подлинный Хлестаков с его Маврушкой, четвертым этажом и физическим изнеможением после испытания «толстобрюшкой».

Самозванство Хлестакова подчеркивается постоянными переменами костюма (то сюртук, то мундир с чужого плеча) и всей двойственностью его внешнего облика. Картежник и аферист является в очках Грибоедова или декабриста Валериана Голицына. Изысканная арлекинада (в сцене вранья) сочетается с нечистоплотной сущностью[5] Хлестаков спит одетый («Слон повален с ног»). Пробуждаясь, задирает ноги и почесывается. Из‑ под военного мундира торчит голубая полоска жилета. Грубая животная натура (бурлеск) сквозит под внешним лоском «просвещенного {14} гостя» из столицы, который любит «чем-нибудь высоким» заняться[6].

В связи с перепланировкой Хлестакова перепланирован и Осип. Классический слуга-резонер при таком Хлестакове не нужен. Контраст получается поинтереснее того традиционного контраста, на котором настаивает, напр[имер], Виктор Шкловский: молодой — старый, легкомысленный — степенный[ix]. Деревенская свежесть Осипа контрастирует не с одним Хлестаковым, а со всей картиной развратного мира. Что обозначает этот песенный (подлинный калужский) фольклор, врывающийся в спектакль? В деревенских песнях Осипа есть что-то от хороводов Селифана, от эпических далей «Мертвых душ». И когда его голос, вместе с бубенчиками, раздается в коридоре театра за зрительным залом (отъезд Хлестакова), то это создает совершенно исключительный реалистический эффект. Контраст живого, радостного, привольного мира и «мертвых душ», фигурирующих на сцене, становится еще разительнее.

Женские сцены, с их нарядностью и блеском, контрастируют с тяжелой медлительностью чиновничьих сцен. Они носят интермедийный характер («Исполнена нежнейшей любовью»), но в то же время, связываясь с историей Хлестакова, включаются в общую композицию спектакля.

Чиновничьи сцены строятся на лейтмотивах тесноты и ослабленного света. Площадка загромождена грузной мебелью с большим столом посредине. Чиновники теснятся на диване, проталкиваются друг через друга («Письмо Чмыхова»). Свечи {15} переходят из рук в руки (при чтении письма Чмыхова). Зубная боль Коробкина служит лишним поводом передвижения со свечами (Гибнер забинтовывает Коробкина позади дивана, Мишка и другие держат свечи). Торчащая над столом, наглухо запакованная, голова Коробкина иллюстрирует основную тему эпизода: жуткое ожидание (и в то же время служит предварением кукол)[7]. Чиновники составляют как бы единое многоголовое туловище. В эпизоде «шествия» они червяком ползут по ту сторону барьера, взад и вперед за Хлестаковым. Строятся тесной шеренгой на полуосвещенной стороне сцены в эпизоде «Слон повален с ног». Прячутся за дверьми, перебегают и выставляют одновременно свои физиономии изо всех дверей в эпизоде «Взяток». Головкой чиновничьего «червя», или запевалой чиновничьего хора, является городничий (конец эпизода «Непредвиденное дело» и эпизод «Шествие»). Характерный для Гоголя комический хор (ср. «Повесть о двух Иванах» и «Мертвые души») никогда не был еще с такой четкостью и экспрессией показан на сцене.

В последнем эпизоде обе линии смыкаются. Золотой трельяж, блеск и пышность, музыка — от женских сцен. Давка, жонглирование стульями — от чиновничьих. При чтении письма — переключение света и характерное движение свечей (чиновничий лейтмотив). Гости и чиновники образуют сплошную пирамиду физиономий, многоголовое тело — сливаются в единый заключительный хор, подготовляющий бешеную гирлянду немой сцены.

«Ревизор» стоит на переломе между старой классической комедией и новой бытовой комедией-драмой (с характерным смешением жанров). Бытовая нагрузка «Ревизора» еще втиснута {16} в классические рамки. Когда Гоголь скоблил «Ревизора», он приноровлялся к требованиям классической архитектоники. Он выбрасывал колоритные сцены (Хлестакова с Растаковским, городничихи с дочерью) только потому, что они «замедляли течение пьесы», т. е. противоречили требованию «единства действия». Это давало право восстанавливать, когда нужно, отброшенные варианты[8]. Персонажи «Ревизора» — традиционные сценические маски: старый служака с вульгарной речью (ср. фонвизинского бригадира), щеголь и щеголиха (ср. пару: Иванушка и советница), два болтуна с характерной речью и пантомимой (ср. «Пустомелю» Лукина, «Говоруна» Хмельницкого), слуга-резонер. Перепланировка ролей (с проекцией на «Игроков» и на «Мертвые души») заставила по-новому звучать крепкий гоголевский текст, освежила его восприятие.

«Ревизор» выведен Мейерхольдом из классического кулисного павильона (с нарисованной бутафорией, выдвигаемыми стульями и т. д. ) — отсюда происходит весь перемонтаж текста. Одно изменение повлекло за собой другое — вплоть до перепланировки ролей и положений. Современный спектакль требует для каждой сценической темы отдельного сценического оформления, между тем как классическая техника сводила в одну декорацию самые разнородные сценические темы. Так в IV действии «Ревизора». В комнате городничего совещаются чиновники. Они уходят, чтобы очистить сцену для выхода Хлестакова. Уход мотивирован решением представиться поодиночке. При дроблении на «эпизоды» (т. е. отдельные сценические темы) отпадает необходимость этой мотивировки: поэтому у Мейерхольда все чиновники представляются вместе. Открытая дача взяток вызывает акцентировку на хищность {17} Хлестакова, а перепланировка Хлестакова выдвигает интригу с городничихой взамен наивно-сентиментальной интриги с дочкой и т. д. Допустив одно изменение, режиссер, если он добивается художественного единства спектакля, вынужден идти до конца.

В рамках старинной «веселой комедии» (фарса), с традиционной интригой самозванства («старый анекдот», по выражению Булгарина) и столь же традиционной побочной интригой соперничества матери-щеголихи с дочерью, Гоголь вместил трагедию «мирового масштаба». Финал, по замыслу Гоголя, должен был произвести «потрясающее действие». «В итоге получается что-то чудовищно-мрачное», говорится в «Развязке “Ревизора”». «Это окаменение, которое наводят слова, возвещающие о приезде настоящего ревизора, который должен всех истребить, стереть с лица земли, уничтожить вконец, — все это необыкновенно страшно». Однако — до сих пор немая сцена так и оставалась «немой» — ни «страшного», ни «потрясающего» не получалось. Даже в Московском Художественном театре пьеса кончалась просто живой картиной. Мейерхольд первый сделал установку на немую сцену. Отсюда повышение всего уровня спектакля, его пышность и грандиозность. Отсюда осложнение любовной интриги (перевернутый мотив из «Мертвых душ»: сплетни о том, что Чичиков, желая завладеть губернаторской дочкой, «начал с маменьки»). У городничего чуть не наполеоновские позы (эпизод «Непредвиденное дело»). Городничиха чуть ли не блоковская Изора со своими Бертранами и Алисканами (капитан и офицеры). Благодаря этому катастрофа приобретает действительно трагический характер (помешательство городничего, столбняк Анны Андреевны). Трагический финал вырастает, однако, на основе резких комических движений — {18} достигается не ослаблением комического элемента, а совсем по-гоголевски — его усилением и углублением[9].

Финал сценически воплощает слова «Развязки»: «истребить, уничтожить вконец». Мейерхольд конкретно (как все конкретно в этой постановке) изображает это «уничтожение»: он превращает всех в куклы. Появление кукол подготовляется издалека (торчащий над столом в виде белого чучела Коробкин, застывший перед лицом Хлестакова и приклеившийся к стулу Лука Лукич). Земляника в финальном эпизоде полумеханически двигается через сцену, как бы блуждая в характерном гоголевском «тумане» (сцена в полумраке). Кривляясь, как паяц, проходит перед городничим пьяненький почтмейстер. Под гром колоколов и оркестра (еврейский галоп) выдвигается с застывшими лицами и механическими движениями пляшущая гирлянда. Гирлянда проносится по зрительному залу, скрывается в боковом проходе. Слабеет перезвон колоколов, затихает музыка. Медленно подымающийся занавес (с известием о ревизоре) открывает неподвижную группу кукол. Контраст колоколов и тишины, бешеного галопа и мертвой неподвижности кукол создает то «потрясающее действие», о котором тщетно мечтал Гоголь. Финал символизирует смерть старой гоголевской России.

Мейерхольд живет ритмом эпохи. Едва ли в другой области искусства есть сейчас другой столь же трепетный, вибрирующий художник. Период военного коммунизма дал ему острую динамику, острые ритмы и острые углы «Великодушного рогоносца». Оголение от быта открыло перед ним принцип «биомеханики». Параллельно с периодом нэпа, постановки Мейерхольда обрастают бытом и получают сатирическое {19} заострение. Сначала это агитационная сатира плакатного стиля («Земля дыбом», «Д. Е. »). Потом сатира на всякого рода «бывших людей» («Лес», «Бубус»). В «Мандате» затронута уже современная обывательщина (последняя сцена разработана как эскиз «Ревизора»). Наконец, в «Ревизоре» предметом сатиры является вся старая Россия.

Направлена ли эта сатира только на прошлое? Гоголевский смех имеет опасное свойство: он хлещет по зрительному залу. В постановке Мейерхольда все реалистично, все конкретно. Что же значит знаменитое «над собой смеетесь», обращенное в зрительный зал? Эта фраза городничего поставлена так, чтобы быть ответом на действительный смех (для этого вводится трюк со смирительной рубашкой). Что обозначает смычка со зрительным залом в немой сцене? В сатире Гоголя, воскрешенной Мейерхольдом, заключается, может быть, предостерегающий смысл для современности.

{20} А. А. Гвоздев
Ревизия «Ревизора» [x]