{243} Альтман

Если бы времена не были такими бурными, — войны и революции не хлестали так через голову человечества, и кровь в наших жилах не плясала так судорожно и безрассудно, подпрыгивая, точно вербный чертенок в своей красножидкостной стеклянной трубочке, — я, вероятно, мог бы еще ощущать в себе астрономическое спокойствие, присущее присяжным историкам искусства, и стал бы не спеша, с высоты исследовать движение художественных форм и разглядывать жизнь моих современников, наклонившись над ними в позе Гулливера, пропускающего между своими гигантскими ногами процессию лилипутов.

Но нынче чувствовать себя историком невозможно. Гений истории вырядился сальтимбанком; история выкидывает цирковые курбеты и сальто-мортале; историческая почва не перестает ворочаться под ногами, разбухать и шумно трескаться; злосчастные аналитики и наблюдатели, не успев наморщить лоб для размышления, уже взлетают на воздух и падают, думая только о том, как бы не переломать себе рук и ног; а история истории вычерчивается под их пальцами непонятными, судорожными и даже просто дурацкими зигзагами.

{245} В такие времена что делать нам, как не отказаться честно и сразу от притязательности жрецов и авгуров искусствоведения и не удовольствоваться простой сменой художественно-критических суждений, набегающих, может быть, слишком беззаконно и беспокойно, но зато совершенно оправданных событиями текущего дня.

В такие времена тяжелые главы исторических трактатов сменяются заостренными абзацами сочинений критических, а вместо введений пишутся прологи.

Таков и мой пролог к Альтману.

Я рассказываю:

— как все смешалось в доме Облонских: как в искусстве стали замечаться невиданные дотоле процессы; как искусство перестало различать в себе отдельные течения; как признаки, когда-то отделявшие одну школу от другой, перестали быть такими признаками; как все признаки переместились и перетасовались, и все оказалось всюду, и нигде не оказалось ничего;

— как теоретики направлений, которые прежде говорили очень разные и непохожие друг на друга слова и гордились тем, что говорили разное, и не могли друг с другом сговориться, и не уставали друг друга опровергать и отвергать, — вдруг с изумлением заметили, что все они стали говорить одно и то же, что каждый у каждого перенял его мысль и термины, и все у всех перемешалось, и все стали похожи как близнецы, и все поэтому стали равно ненужны, и было бы довольно какого-нибудь одного из них, все равно какого, который стал бы этой кашей кормить людей, согласных этой кашей кормиться;

{246} — как художники разных течений, которые раньше работали по-разному и очень старались быть разными, и гордились этим, и объявляли, что только они, которые так делают, суть художники, а другие, работающие иначе, суть не художники, а бог знает что, — с таким же изумлением увидели, что и у них ничего непохожего друг на друга не осталось, и отличить их друг от друга больше нельзя, и каждый мог бы друг за друга писать, лепить и строить, и каждый мог бы на чужом произведении поставить свою подпись, а на свое произведение принять чужую, без ущерба для себя и без выгоды для другого;

— как, вследствие этого взаимопересечения, стало утрачиваться различие между художниками талантливыми и художниками бездарными; как у талантливых художников стали особенно настойчиво замечать и отмечать ошибки и слабости, а у художников бездарных — находить и подчеркивать какие-то особенности и приятности; как образовалась одна общая, огромная, бесформенная категория «художников вообще», которых одни критики огулом ругали, а другие хвалили;

— как даже между народами и странами, дотоле руководившими движением искусства, и между народами и странами, лишь подбиравшими крошки с чужого стола, стала стираться разница, и как мир перестал понимать, что такое суть французы в искусстве, и что суть в искусстве немцы, и что суть в искусстве мы, русские;

— как вследствие этого произошла дальнейшая чепуха и чертова путаница; как немцы тут же ловко сочинили несколько теорий о том, что у них процветает искусство, чего мир раньше никак не мог разглядеть; как французы, растерявшись от хлынувших хлябей, единственный раз в истории забыли, что они — французы {247} Божьей милостью, и собрались идти по части художественного ремесла на выучку к нам, русским, а по части художественного вкуса — к немцам; как мы, русские, сразу же потеряли стыд человеческий и страх Божий и послали Ларионова и Гончарову обучать французов живописи, а у себя занялись семейными делами и петушиными боями, стравливая Якулова и Лентулова и уверяя Лентулова, что он лучше Якулова, а Якулова — что он лучше Лентулова;

— как мастерские художников, раньше накрепко запиравшиеся из боязни, что сосед у соседа что-нибудь подглядит и стянет, вдруг открыли все двери настежь, и все всех стали зазывать к себе, и все у всех стали собираться, и все всем стали жаловаться, что пошла чепуха и чертова путаница, и все стали друг друга величать маститостями и знаменитостями, и все стали друг у друга восторгаться оставшимися этюдиками и эскизиками, и все стали друг за друга предлагать оставшиеся этюдики и эскизики в музеи и коллекции, и все стали друг другу настолько добрыми друзьями, что на общих, огромных, бесформенных выставках, сменивших прежние выступления групп и течений, принялись с доброй улыбкой друг возле друга вешать оставшиеся этюдики и эскизики, как если бы от малых лет все были влюблены друг в друга и никогда не было времени, что имярек не хотел висеть рядом с имяреком, имярек требовал себе стену и место имярека, и имярек кричал об имяреке, что он сапожник;

— как везде заговорили о кризисе искусства; как заговорили о кризисе искусства у нас; как все согласились, что кризис искусства есть; как все у нас пришли в уныние; как пришли в уныние даже первейшие люди; как даже всехитрый Бенуа, дотоле один утверждавший, {248} что все обстоит благополучно, ибо весь Божий мир превратился в сплошной «Мир искусства», — перестал играть лорнетом и пером и затих; как даже всеядный Грабарь, из боязни отстать от века скупавший для музеев все у всех и вешавший в музеях все возле всего, дабы всюду был сплошной «Мир искусства» и Бенуа, его друг, был бы доволен, — теперь не знал, что у кого покупать и что куда вешать;

— и как, как над всей этой чепухой и чертовой путаницей, поверх унылой русской равнины, затопленной хлябями, — точно над водными безднами голубь Ноя или ворон Гильгамеша, — знамением времени, прищуриваясь, прицеливаясь, примериваясь, носился дух Натана Альтмана, зорко высматривающего твердую землю и знающего, что нынче пришло его время — время Натана Альтмана — жить, творить и величаться.

Эсхатологические черты в его облике так крупны, что их труднее проглядеть, нежели заметить. Он ходит среди нас живым символом потопа. Он не подмигивает и не принимает значительного вида, — но, поглядев на него, каждый знает, что в общей гибели этот спасется. Его внешний образ силен и закончен. Он зловещ и труден, но он покоряет нас впечатлением, что от него податься некуда.

У него скорее облик собирательного существа, нежели отдельной личности:

его душевный склад — пронзительный и острый, однако скрывающий свое жало, как кошка когти, в мягкости поверхностного общения:

{249} ум — холодный и быстрый, играючи разбирающийся в хаосе событий, всегда точно отличающий блеск летучих эфемерид моды от горения больших светочей современного искусства, но и всегда пригашающий свою слишком жадную разборчивость, дабы не испугать тех, с кем он приходит в соприкосновение;

темперамент — позволяющий ему чувствовать себя особенно хорошо именно в общем смятении и бестолковщине, легко нырять в панической толпе художников, как ныряют прирожденные люди ярмарок и давок, артисты человеческих скопищ, погружаясь в них, но не исчезая и оказываясь поверх всех плеч и голов, на каком-нибудь бочонке, повозке или ларе, когда можно притянуть к себе взор и слух людских мириад;

воля — напряженная и хищная, совершенно непоколебимая в стремлении добиться своего, умеющая затаиваться и выжидать, способная пригнуться до земли и даже войти в нее, чтобы не надломиться под тяжестью какого-нибудь гиганта искусства, настигшего Альтмана на общей дороге современности, но выпрямляющаяся эластично и уверенно сейчас же по мере того, как проволочившееся чудовище освобождает место;

восприимчивость — напоминающая лист бумаги, смазанный клеем, удерживающая все, что налетит и осядет, не пропускающая мимо даже мелкого изобретения мелкого таланта и случайного приема случайной знаменитости, складывающая их методически и настойчиво в запасах памяти;

вкус — в противоположность уму, медленный и осторожный, отодвигающий надолго возможность использовать собранное, почти колеблющийся, почти готовый вовсе отказаться от точных определений и оценок, но напоследях, подхлестнутый умом и волей, всегда {250} безукоризненный в своих конечных выводах, и если неприятный, то лишь тем, что носит на себе печать усилия и утомления, покрывая иногда искусство Альтмана как бы испариной лошади, под кнутом сдвинувшей с места слишком большую кладь;

воображение — цепко держащееся за каждый достигнутый результат, закрепляющее наглухо каждую удачу фантазии, однако разогревающееся столь тяжело и медленно, что нам, зрителям, легко усомниться, есть ли у Альтмана действительная творческая изобретательность или она подменена выдающимся даром комбинации, хитрым умением размещать старые элементы на новый лад, пригоняя их друг к другу так, что швов и скреп не видно;

наконец, его искусство — до странности слаженное и чистое, искусство изумительно монолитное, искусство подобное биллиардному шару, гладкое, тяжелое, лощеное и холодное; искусство столь отточенное и отполированное, что, с какой стороны к нему ни подойдешь, наталкиваешься на ровное сопротивление блестящей, округлой и ледяной поверхности; искусство, возбуждающее в нас сначала удивление, а потом подозрительность: мастера последнего пятидесятилетия были не таковы, — они не трудились над тем, чтобы скрыть себя от нас; они приучили нас к тому, что в их искусство входы были всегда открыты; они могли нас не замечать и нами не интересоваться, и часто, великие чудаки, они утверждали, что нас просто нет, когда мы были у Них под носом и возбужденной толпой шумели над их работами; но никогда они не ставили между собой и зрителями заборов, затворов и засовов; и вот, стоя перед Альтманом, мы спрашиваем себя, откуда у него эта старательная замкнутость, и мы думаем: может быть, {251} и в самом деле у него есть что хранить, но может быть и то, что он слишком беден и что это лишь тактика лукавой нищеты, не желающей выдать себя: так последний дворянин где-нибудь в эмиграции будет носить, за неимением другой одежды, прямо на голом теле придворный костюм и на неприглаженной голове треуголку.

Альтман появился среди нас года за два до мировой войны. Он появился бесшумно и уверенно. Однажды художник и художественники заметили, что их число стало на одну единицу больше, чем прежде. Но особого интереса это не вызвало. Альтман не шумел, не кричал «я! я! », не разводил теорий. Все произошло чрезвычайно спокойно и тихо; может быть, надо сказать: все произошло чрезвычайно прилично. Альтман вошел в чужое общество, как к себе домой, и сразу стал существовать в качестве равноправного сочлена.

Он сделал это с такой безукоризненной вескостью, что все инстинктивно подвинулись и дали ему место. Казалось, каждый был уверен, что все остальные, кроме него, хорошо знают вошедшего, и он, незнающий, пожалуй, даже виноват в том, что его не знает. Только два‑ три человека, понизив голос и наклонившись друг к другу, спросили, откуда прибыла молодая знаменитость, ибо, по всей видимости, он был столь же знаменит, сколь молод. Но так как спрашивающие были из числа присяжных биографов и библиографов, у которых на карточках ничего не значилось под словом «Альтман» и интересами которых никто, кроме них самих, не интересовался, то и удовлетворить друг друга они не могли, {252} а попытки расспросить других встретили даже обидное недоумение, до такой степени Альтман уже казался своим человеком и старым членом общества.

Все сразу забыли, что он неизвестно где родился и неизвестно где вырос; никому не представлялось подозрительным, что у него как бы не было детства; что не могли назвать его учителей; что он держался зрелым художником, никогда не быв молодым; что он числился крайне левым, ничем того не проявив; что в своей работе он был гомерически скуден среди общего многоделания; что никому не удавалось подглядеть его ошибок, колебаний и неудач; что это был художник без черновиков; что в 23 года он был так загадочно закончен; что в 23 года он был так странно музеен… — Магия, которой был наполнен воздух вокруг Альтмана, делала правдоподобным все неправдоподобное.

Благодаря ей Альтман, как герой сказок, мог очутиться прямо в середине жизненной карьеры и продолжать путь, которого он никогда не начинал. Альтман сразу занял место в виднейших группировках; Альтман сразу стал членом влиятельнейших кружков; Альтман сразу попал в поле зрения руководящей прессы; Альтман сразу приобщился к крупнейшим кошелькам художественной биржи. И среди всех этих удач, которых его сверстники ждут годами, а получают крупицами, он оставался спокоен и бесшумен, точно все делалось помимо него и за него; его судьба ни разу не изменила ему: кто-то — не он сам — хлопотал, чтобы «Дама с собачкой» попала в стены Русского музея; кто-то — не он сам — грозил и грохотал, когда старики «Мира искусства» как-то обошли его избранием; кто-то продавал его единственную скульптуру в гельсингфорский Атенеум; кто-то засыпал его заказами, кто-то {253} делал за него одно, кто-то делал за него другое; кто-то за Альтмана всегда прокладывал путь Альтману.

Но он стоит того. В своих отношениях к искусству он проявлял тонкость, которая была восхитительна. Он был несомненный пришелец, он был еврейский юноша, бахур из Винницы (с тех пор мы кое-что узнали: две‑ три даты и два‑ три факта), он был недоучившийся питомец одесского Костанди, он так и не кончил ни одной художественной школы, он лишь несколько месяцев побывал в 1911 году в Париже; он и там только смотрел, впитывал и размышлял, был сам себе учителем и учеником; но он появился в Петербурге зимой 1912 года таким аристократом от искусства — аристократом европейского склада, что все мы готовы были предположить за его спиной наличие самой утонченной генеалогии.

Утонченная генеалогия… За его спиной была всего-навсего лишь способность принимать окраску и вид окружающей среды. У Альтмана был дар мимикрии. Добрый жребий его состоял в том, что он был одарен ею до совершенства. Он окрасился Европой молниеносно и прочно. Попав из Одессы в Париж, бахур Натан Альтман стал сразу monsieur Nathan Altmann[28], миновав воздействие всероссийского Петербурга и всерусской Москвы. Он распоряжался своим европеизмом просто и свободно. В Петербург он прибыл даже в поношенно-европейском виде, словно Европа была его исконной родиной, а к русским берегам его прибил какой-то {254} роковой и странный случай, как некогда Тома де Томона в изображении Ф. Ф. Вигеля.

На русские влияния он как будто не реагировал. Его можно было стирать и мыть в десяти российских водах, — он выходил из них таким же бесшумным, блистающим и холодным. В этом была причина его успеха и значительности. Его живопись была европейской складки. В ней было то, что являлось предметом всегдашней тоски русских художников, чьи национальные влечения возникают не столько от ощущения себя русским, сколько от противоположения себя европейцу: своеобразный национализм от обратного — национализм au rebours[29].

Петербург мог особенно оценить европеизм Альтмана; Петербург его оценил. Альтман попал еще в полосу гегемонии «Мира искусства», которая, правда, быстро заканчивалась, но еще не закончилась. Старики «Мира искусства» еще считались аккредитованными европейцами при русской художественной культуре; европеизм был их главным коньком. С появлением Альтмана они стали казаться старомодными и смешноватыми. Достаточно было посмотреть и посравнить, чтоб сразу же почувствовать разницу между ними, отечественными барами, англоманами и галломанами русского финала XIX века, старающимися так же поставить на европейский лад свое искусство, как в финале века XVIII их прадеды свою речь, жилеты и сады, — и этим Натаном Альтманом, прибывшим из Парижа европейски отшлифованным насквозь и поверху. Альтман принес к нам новое понятие о том, что значит быть европейцем в русском искусстве. Он стал первым, {255} можно сказать, образцовым представителем этой разновидности. У него можно найти какие угодно недостатки и достоинства, но среди них нет одного исконно русского и типично русского: провинциализма — милого и ужасного провинциализма нашего искусства, трогательного и невыносимого, свежего и утомительного, которому мы все так радовались и который мы все так бранили.

Как часто русские критики, опытные и неопытные любители чужих краев, спрашивали с тоской: где русская живопись, которую можно послать в Европу с уверенностью, что там не спросят: «Это, вероятно, из России? » — тем тоном, каким мы спрашиваем провинциала: «Вы из какой губернии? » О, если дело идет только об этом, то вот Альтман — вот, наконец, Альтман, теперь можно послать всего Альтмана, и ни один тончайший француз не сделает предупредительно наивного лица и не заговорит, как бы мимоходом, о «нерастраченных силах провинциальных культур». Другой вопрос, заговорит ли он вообще о чем-либо перед Альтманом… но это уже вопрос о размерах альтмановского дарования, а не о виде его.

Альтман — математик искусства, а не поэт. Если у него есть вдохновение, это — вдохновение вычисления, а не одержимости. «Поэзия, прости господи, должна быть глуповата…» — но этой пушкинской мерки к нему никак не приложишь. Альтман удручающе умен, или радующе умен, смотря по вкусам, — он умен всегда. Точно так же он удручающе удачлив или радующе удачлив, — но всегда удачлив.

{256} Чего хотели бы мы другого? О, разумеется, ничего: Альтман такой законченный и превосходный художник, что упрека не навертывается на язык. Но почему-то невольно и бессмысленно вздыхается: «ах, если бы…» Конца у этого «ах, если бы», конечно, нет, ибо его нет в самом деле. Вероятно, так вздыхать можем только мы, россияне; нам просто трудно в этой атмосфере западного чекана и холода: «Point de contraintes fausses! Mais que pour marcher droit-tu chausses, Muse, un cothurne é troit…»[30] Мы тайно замираем от робости перед этим требованием Теофиля Готье. Мы говорим: «Конечно, конечно, так только и должно ходить искусство, но… у нас такие старые мозоли и такая старая привычка к мягкой, широкой и теплой обуви; ведь валенки — наша национальная обувь». Я даже думаю, что, если бы нам не было очень стыдно перед Европой, мы бы Русскую Музу всегда водили в валенках. И вот мы почтительно стоим перед строгим обликом альтмановского искусства, но мы вздыхаем…

Нам трудно понять, что Альтман никогда ничего не терял, что он не знает случайных движений и жестов, что, когда он проводит черту углем или мазок кистью, он их делает наверняка, что он их делает только наверняка. Недаром его называют художником без черновиков.

Организованность его художественной воли изумительна. Это не художник, а «делец искусства» с мертвой хваткой, не знающий неудачных комбинаций и остающийся в выигрыше при всяком положении.

{257} Написать картину — значит для него решить уравнение, в котором все части ему ясны. Он должен наперед знать результаты. У него всегда есть или точный расчет, или же нет ничего. Неожиданность — его худший враг. Он не терпит порывов. Он не знает, что значит творческая бессонница. Моцартовское «Вчера меня бессонница томила» есть для него только старинный курьез. В душевном споре Моцарта и Сальери он на стороне Сальери уже потому, что он на стороне самого себя. «Музыку я разъял, как труп» — вот что ему понятно и знакомо до тончайшей тонкости.

Перед тем, что не разымается, он отступает. Если что-либо в искусстве его возмущает, то именно эта последняя прозрачнейшая капля, которую он не может ни разложить на части, ни взять целиком незамутненной. Она дается только «гуляке праздному», между тем как артистическое безрассудство есть вещь, которой он кровно не понимает.

Он даже не пробует драпироваться в эту романтическую ветошь. Она мешает его движениям художника. Он путается в ее свободном покрое. В ней есть какая-то несоразмерность частей, которая претит его любви к строгости и слаженности. Он своенравно стыдлив — романтическая вольность творчества кажется ему неряшливостью, неодетостью, почти уличным бесстыдством. Говорить о «свободе творчества», сказать, что художнику следует «петь, как поет птица», значит для него то же, что сказать, что нужно обратиться в какого-нибудь туземца ньям-ньям и питаться человеческим мясом. Пафос искусства он ощущает совершенно иначе. Он человек новой Европы. Его восхищают в проявлениях творчества организованность и закономерность. «Необходимость» наполняет его таким же трепетом радости, как былого художника — «Свобода».

{258} Если Альтману сказать, что его творчество механично, он расцветет от удовлетворения. Принцип экономии энергии заложен в самой сердцевине его искусства. Каждое усилие должно доходить до цели и оплачиваться результатом. Альтман по природе своей не в состоянии выронить из рук то, что в руки попало, но он не возьмет и ненужного. Он не сделает лишних усилий, но и не сделает усилий недостаточных. Он каждую минуту может подвести итог сделанному и сказать, сколько нужно ему и что нужно ему, чтобы довести до конца. Его картины можно было бы назвать продукциями, и он, умник, сочтет это опять-таки столь же высокой похвалой, сколь глубоко оскорбился бы художник старого склада.

Мы с молоком матери всосали в себя представление о том, что нарастанию вдохновения нет закона. Капризы творящей воли для нас аксиоматичны. Гений художника неупорядочен. Он плодовито и порывисто забрасывает нас произведениями в один год, а потом может молчать целое пятилетие. Расчетливость и постоянство не для него. Величайшие уста даже сказали об этом: «Гордись» — и, предчувствуя вопрос «почему? », отвечали странным афоризмом: «Затем, что ветру и орлу, и сердцу девы нет закона…» Но можно ли представить себе с этим «затем, что» Альтмана? Если это «затем, что» обязательно для художника, — тогда он не художник, а рабочий от искусства, и опять-таки это не только не удручит его, но даст высшее удовлетворение.

Его идеал — непрерывность и равномерность творческого действия. Он стремится получить в известное количество времени известное количество выработки. Разумеется, это не фабрика искусства, но это — техническая лаборатория. Его картины, скульптуры, графики {259} выходят из его мастерской, как выходили аэропланы у Блерио из его гаража. Это не поток вещей, а редкие единицы. Альтман мог бы занумеровать их, как нумеровал Блерио: моноплан № 8… моноплан № 16. Поэтому у каждой картины Альтмана есть своя биография — долгая история рождения. Каждая его вещь есть организм с иной конструкцией, ибо это индивидуальное построение, а не массовая выделка.

Вот почему у Альтмана так мало работ. Я думаю, что не преувеличу, если скажу, что среди молодых русских художников у него самый короткий список произведений. Повторять ему легко. У него есть усидчивость и работоспособность. Будь его работы совершенно тождественными — Альтман делал бы их десятками. Он мог бы производительностью сравниться с Кончаловскими, Машковыми, Коровиными, Кузнецовыми. Но то, что прекрасно у них, — было бы невыносимо у него. «Сальеризм» плодовитый ужасен. Альтман многоделающий был бы не созидателем художественных ценностей, а фабрикантом предметов массового производства. Он же хочет быть строителем: в этом заключается его честолюбие.

Это тот же идеал, что у всего крайне левого крыла художников современности: они тоже не живописцы и не скульпторы, а строители живописных и пластических форм: они — конструкторы живописи и скульптуры, они — такие же организаторы художественных тел, как современные механики и инженеры в области своих машин и построек. Они легко могли бы повторять старые системы отношения художественных материалов, {260} но это — плохо и на старом языке искусства это именовалось подражательством, эпигонством. Их общее честолюбие состоит в том, чтобы открыть новые формулы сочленения художественных элементов, их мечта — быть изобретателями в искусстве.

История искусства есть, с этой точки зрения, история пластических изобретений и должна писаться так же, как пишется история паровой машины или история воздухоплавания. «Картина», «статуя», в обычном смысле слова, представляются им такой же смешноватой, отжившей стариной, как рыдваны, дормезы, дрожки и прочие чудаковатые экипажи минувших дней. Вместо картин и статуй у них есть «рельефы» и «контррельефы», есть скрещение чисто живописных форм с чисто скульптурными — sculpto-peinture, есть живописная планиметрия супрематизма. У них есть Татлин и его группа, Малевич и его секта, Архипенко и его подражатели. Названий для своих произведений они избегают: что значит «Вечер», «Дождь», «Коленопреклоненная» или «Гладиатор»? Ведь это только беспомощная и беззаконная апелляция к природе. Они предпочитают метить свои работы нумерами, ибо нумер показывает очередной итог очередного изобретения или усовершенствования.

Таков пафос Альтмана. И однако этот пафос есть только официальность; это его, так сказать, паспорт; а сущность, сокровенность, подлинность — не такова. Тут-то и начинается смысл нашего проникновения за пределы блестящей и твердой оболочки его искусства. За его очевидной современностью, за его столь счастливой левизной притаилось другое начало. Что оно столь хорошо прикрыто — нас нисколько не удивляет. Такт Альтмана нам известен. В конце концов, он состоит, {261} главным образом, в том, что Альтман не ходит туда, где он может поскользнуться и быть не на высоте положения. Он никогда не рискует и потому не проигрывает. Но под наружным видом законченной уверенности он носит ущербленность самим собой. В чем состоит она? В том, что он — срединный человек. Он искусно сидит между двух стульев, так что с каждой стороны кажется, что сидит он именно на этом, одном, ближайшем к зрителю; но все же под ним два стула, и сидеть ему неловко.

Его честолюбие состоит в том, чтобы быть конструктором, и однако он не конструктор. С другой стороны, всего неприятнее ему старое художественничество, и однако в нем есть старый художник. Положение трудное, ведущее к раздвоенности, следовательно, к ослаблению. Но будем верить в Альтмана.

Спросим себя так: что делать историческому движению искусства с «контррельефами» и «супрематизмом», как не взять то, что они в поте лица и таланта открыли нового, и вместить эту новизну в традиционную линию, а их самих предать собственной участи? Она, конечно, будет трагична; вернее — она уже стала трагична, и вся задача для умного художника в том, чтобы вовремя войти и вовремя выйти, не дать увлечь себя вниз, к распаду. Альтман так и делает. Он приходит и уходит всегда вовремя. Он не сектант, и героическое упрямство не для него, но он знает, на что годны «контррельефы» и «супрематизм». Он использовал в них то, что можно использовать; когда же шестерня этих машин искусства потащила все левые измы на отброс, в «мусорные ящики истории», — он был уже поодаль, в безопасности и с приобретениями. Он взял у измов повышенное чувство изощренности в разработке {262} поверхности каждого вершка полотна, он узнал, что значит игра свободного пространства и сочетание абстрактных плоскостей, — что значит бросить вперед рельеф и вдавить впадину, — что значит столкнуть два контура, пересечь две геометрические фигуры, скрестить две объемных формы…

В этих вещах он — действительно левый, совсем левый, конструктор от живописи, инженер от искусства, — строитель современнейшего склада, утонченный применитель утонченных форм, художник с сертификатом, подписанным самыми крайними, роковыми людьми левых течений, — соратник Пикассо и Татлина, Шагала и Малевича, Боччони и Архипенко.

И тем не менее это — мундир, это — декорация; это — деревья, из-за которых можно не заметить леса, а лес Альтмана — старый лес, привычный лес, исхоженный лес: живопись как живопись и скульптура как скульптура, какая была, какая есть и какая будет. Портреты Альтмана суть обычные портреты, его пейзажи суть пейзажи, натюрморты суть натюрморты; они всегда хранят в себе старое, основное, выверенное свойство каждого такого рода искусства, и если уклоняются от него, то лишь настолько, чтобы не повредить своего родового признака: портрет Альтмана всегда похож на портретируемого, пейзаж говорит о лике природы, натюрморт верен облику предмета; но все это хитро, вкусно, умно, расчетливо приправлено сдвигом, разрывом, сложной фактурой, многопланностью, как кушанье приправляется пряностями.

Левизна Альтмана есть именно перец на традиционности его искусства. Альтман всегда держится на линии золотого разреза движения: все у него очень современно, но не слишком современно, — очень крайне, но не {263} слишком крайне; это вполне левые вещи, выставленные для вполне передового зрителя, — но не в «салоне отверженных», а в музее.

Конечно, они попадут там не в залы стариков, а в залы современного искусства, самого свежего, самого последнего, какое существует, какое даже еще не представлено: это — крайнее острие музея, упершееся вплотную в современность, но все же это «музей» и по духу и по плоти, и когда вещь Альтмана вносят в эти стены, в которых почиет дух минувшего, ей и приживаться в них нечего: она сразу становится своей, исконно музейной, исторической, родственной всем тем полотнам, которые давно уже живут в этом бледном воздухе святилища. В Элизиум художественных теней входит родственная тень, ибо как Альтман от рождения зрел, так его искусство от рождения музейно.

В этом проявляют себя два крупнейших дара, отпущенных Альтману. С одной стороны, у него тончайший нюх на новизну, с другой стороны — всякую новизну он превращает в служанку традиций. Еще «молчит сомнительно восток», а ноздри Альтмана уже расширяются, и он чует; не «что-то» чует, не «вообще» идет-де «нечто», а именно «то-то», «такое-то», ясное и определенное; появляются его новые картины, и на них точно и последовательно выражается то, что он расчуял и что можно вместить в общее течение искусства, не насилуя его исконных форм и не нарушая его настоящей природы. В этом смысле есть нечто барометрическое в Альтмане, — я говорю барометрическое, а не пророческое, ибо Альтман пророк и ведун — было бы выражением {264} столь же неверным, как Альтман конструктор и изобретатель.

История альтмановского творчества с точки зрения смены в нем форм левого искусства может быть разделена на четыре периода, начиная 1906 годом — предпоследним годом его пребывания в Одесском училище, которое он бросил в 1907 году по неудовлетворенности обучением, и кончая текущими 1920‑ ми годами. Эти четыре периода делятся на: а) период 1906 – 1910 годов — период импрессионизма (Одесса); б) период 1911 — 1912 годов — период европейского ученичества (Париж); в) период 1913 – 1917 годов — период кубизма (Петроград); г) период после 1918 года — период футуризма (Петроград-Москва).

Конечно, эти границы относительны не только потому, что конец одного проникает в начало другого и эклектизм Парижа окрашивает первый год Петербурга (1912), а кубизм 1917 года протягивает щупальцы вплоть до 1919‑ го, но еще и потому, что Альтман не доходит ни в чем до конца и полирует свое искусство только по поверхности, меняя маски и моды, а не природу и миросозерцание.

Однако для характеристики альтмановского чутья и для анализа того, что такое импрессионизм, кубизм, футуризм, супрематизм, конструктивизм в понимании Альтмана (ибо поистине это — особое понятие: альтмановский «изм»), наши четыре периода столько же реальны, сколько и критически удобны.

Начнем с первого. Когда я думаю, что в 1906 году нашему герою было 16 лет; что в те годы от одесского искусства до Европы сорок лет скачи — никуда не доскачешь; что Костанди был только Костанди; что даже в Петербурге все еще усердно цвел романтический ретроспективизм {265} «Мира искусства», гулявший между «Версалями» и «Царскими Селами»; что даже Москва была еще под апогеем влияния «Весов» и до «Голубой розы» оставалось целых два года, а до первых выставок западных неоимпрессионистов в салонах «Золотого руна» — даже три и четыре; когда я думаю, что в эти годы подросток Альтман каким-то верхним чутьем расчуял пленэр, пуантилизм (может быть — по репродукциям, может быть — по рассказу, может быть — по домыслу: припомним «житие Сезанна», плохие репродукции с Греко и «Даму в боа» — смотри «евангелие от Бернара»), — я восхищен и умиляюсь. После этого можно ли удивляться, что начатки кубистического течения обнаружили себя в его картинах в числе наиболее ранних проявлений кубизма в России, еще в пейзажах с прямоугольными домами 1911 года — года, когда только еще начинал становиться на ноги «Бубновый валет», взявший у нас по принадлежности знамя движения; что в области, параллельной основному течению его работ, в области еврейского искусства, Альтман открыл собой новую главу «национального народничества» своей золото-черной «Еврейской графикой» и что это случилось еще в 1914 году, когда Шагал только лишь заканчивал свои парижские неистовства, а хороший рисовальщик семейных сцен Пастернак снисходительно и дрянно перерисовывал с синагогальных завес и чехлов на свитках торы тех геральдических зверей, за которые получил среди еврейской молодежи столь обидную парафразу своего имени; и наконец, что Альтман одним из первых оказался в руководящей группе художников, объявивших диктатуру футуризма в Советской России, и не только приложил руку к тем декорировкам площадей и улиц, какими российские футуристы {266} почтили приход коммунистической эры, — но даже принял на свои плечи, со всей находчивостью дипломата, разрешающего щекотливую задачу, то историческое одеяние Александрийского столпа, которое в октябрьские торжества 1918 года пересекло его вековую колонну разноцветными холщовыми треугольниками и сегментами, повисшими на ней по правилам абстрактного конструктивизма.

Конечно, во всех этих проявлениях было много странного, чутье Альтмана оказывалось что-то уж слишком хрупким и деликатным: обнаружив и отразив первое проявление нового изма, оно вдруг, без всяких поводов, как раз тогда, когда, казалось, только бы и начать пользоваться своим приоритетом, — неожиданно прятало свои проявления, как бабочка хоботок, и иногда протекали целые годы, прежде чем Альтман снова обращался к тому, что некогда он же первый расчуял и что за это время уже другие успели сделать своей собственностью и даже укрепиться в звании мастеров и вождей. Это явление свидетельствует, что чутье Альтмана носит только разведывательный характер, само же его искусство живет какой-то другой жизнью, — однако, как бы то ни было, факт остается фактом, и история альтмановского искусства есть восхитительная история барометрического предсказания приходов и уходов левых измов в России.

Но, восхитясь, и умилившись, и отдавши должную дань этому поразительному феномену, мы не упускаем из виду нашей главной цели и спускаемся несколькими ступенями глубже. Перед нами темнота, — в темноте {267} смутно обрисовывается облик альтмановского искусства. Мы подходим ближе и разглядываем его: каково же оно?

Мы знаем: измы проходят, — Альтман остается. Альтман — искусный делатель гримов, умеющий заставить даже на близком расстоянии принять наложенные краски за настоящие черты лица. Но зададимся целью удалить ретушь и накладку и восстановить его подлинный облик, — мы получим итог, который сначала покажется неожиданным и даже парадоксальным, а потом станет бесспорным, ибо его каждому легко проверить.

Этот итог можно было бы выразить так. Если спросить, какой эпохе родственна природа альтмановского дарования, то обнаружится, что Альтман, по своему настоящему, тайному, кровному отношению к предметному миру, стоит на ступени не 1920‑ х годов и даже не 90‑ х или 80‑ х годов прошлого века, а где-то в самой близи начального реализма, русского «курбеизма» Крамского и раннего Репина, с их прямолинейной, можно сказать, святой бережностью к вещи, какова она в действительности, с их наивным реализмом, с их влюбленностью в материальность предмета, с их чувственным ощупыванием каждого куска поверхности, с их стремлением передать все ее физические свойства.

Не дадим себя в обман второстепенным свойствам альтмановского искусства. Будем говорить о сути: по сути это тот же конструктивизм, только с другого конца, — не с точки зрения искомого, а с точки зрения уже существующего; и тогда, и теперь предмет как чисто живописное явление отвергается, и тогда, и теперь художественная вещественность предмета одна влечет к себе; она одна наполняет сердце художника пафосом. Различие состоит только в том, что тогда эта любовь {268} к вещественности соединялась с тенденциозным использованием изображаемого предмета, теперь же, у Альтмана, эта вещественность соединяется с абстрактивизацией ее прикладных свойств. Но эти разнствующие приставки суть элементы внехудожественные, лежащие за скобками, они вторичные и потому не решающие; а по существу и формально, по приемам ремесла и по направлению духа, по обработке материала и творческому складу Крамской такой же вещественник, как Альтман, оба они принадлежат к одному типу художника, хотя и живут в разные эпохи и одеты по разной моде.

Если мы не будем отступать перед деформаторским нарядом альтмановских вещей, заставим себя преодолеть их сопротивление и добьемся ответа, каков метод работы Альтмана, тогда сравнение его приемов с приемами подлинных мастеров абстрактивизма и деформаторства дает поразительную картину. Мы обнаружим, что сначала Альтман идет всегда нога в ногу с настоящими кубистами, супрематистами, конструктивистами; но он проходит этот путь не целиком, а только в части, причем самое любопытное состоит в том, что Альтман бросает спутников как раз в решающий момент, когда начинается спуск дороги и идущие подходят к цели. Именно в это мгновение Альтман поворачивает назад и возвращается к исходной точке. Это происходит у него так: возьмем его кубическую фазу — настоящие кубисты очищают какую-нибудь позирующую им госпожу или господина от всех пластов, наросших на первичном сочетании первичных объемов, составляющих их фигуры; для этого кубист сначала абстрагирует личные черты модели, капризы природного индивидуализма, доводя их до черт семейно-типических; {269} затем эти последние расчищаются до вообще человеческих; под этим пластом обнаруживается та форма, которая описательно может быть представлена в виде оболваненного манекена из камня, какой обычно подготовляется формовщиком для скульптора; наконец, вскрывается последнее, простейшее, абсолютное отношение последних, простейших, абсолютных объемов; теперь кубист у цели, к которой стремился: кубистическая живопись, кубистическая скульптура закрепляет полученный итог.

Но вот что мы видим у Альтмана: он идет по пути кубизма до того места, когда ему уже видны последние формы, но он глядит на них издали, как бы запечатлевая их в глазах и запоминая абсолютную структуру своих женщин и мужчин; на этом его движение вперед кончается. Он начинает двигаться вспять. Он опять покрывает эти первоформы одним пластом за другим, он продолжает наслаивать их до тех пор, пока снова не восстанавливаются индивидуальные особенности данного человеческого лица. Кубистические выпуклости и впадины становятся у Альтмана податливыми и индивидуализованными. В этих столь похожих портретах проступает, с одной стороны, основное, незыблемое, исконное строение начальных форм человеческого лица, но, с другой стороны, эти начальные формы в свой черед зацветают чертами неповторяемого своеобразия данной единственной человеческой особи.

Таков характер всей линии альтмановских изображений: от автопортрета 1912 года, через «Даму у рояля», «Старого еврея», портрет Н. Добычиной 1913 года, Анны Ахматовой 1914 года, портреты Дзюбинской и Н. А. К. 1915 года, скульптурную голову молодого еврея 1916 года — к портретам М. Вавельберга и Д. Пасманика {270} 1917 года, С. И. Г. и М. Ясной 1918 года, вплоть до мемориального бюста Рентгена 1919 года.

Кубистическая картина, кубистическая скульптура Альтмана готова. Его кубистическое назначение выполнено. В чем оно состоит, теперь ясно: кубизм вошел в традицию, традиция приняла кубизм.

Это повторяется в каждом из четырех хронологических отделов его искусства. Отойдем еще на десятилетие назад, к периоду 1906 – 1910 годов. Можно уже наперед ожидать (зная свойство Альтмана одевать по последней моде свою истинную природу «начального реалиста»), что формой альтмановского импрессионизма будет пленэр типа Сера и его эпигонов, ибо этот вид пленэра есть поверхностная игра света на неизменном и прочном облике вещей.

Этим отличается он от классической линии импрессионизма, от импрессионизма Мане и Моне, Писарро и Дега, у которых, при всех различиях и даже отталкиваниях друг от друга (мы отнюдь не забываем особого облика и места каждого из них), импрессионизм все же был не простым приемом ремесла, но универсальным художественным миросозерцанием, совершенно целостным путем познания мира, исключающим всякий другой путь. Уже у Сера это стало больше техническим приемом, чем выражением «видения художника», а у его эпигонов это сделалось всего только манерой — «пуантилизмом» — и таким же приемом, хотя и видоизмененным, это стало у Альтмана.

Для молодого Альтмана есть в мире непререкаемость: жизнь кругом него — есть бабушка, есть мать, есть брат, {271} есть товарищ, которые существуют независимо от того, видит ли он их или не видит; все они имеют определенный и автономный облик, безотносительно к тому, как станет выражать их тот или другой художник и прежде всего сам он, Альтман. Однако у него, Альтмана, есть власть: одеть их на своем полотне в тот или другой наряд; наряды же существуют старомодные и даже древние, которые скучны и не обращают на себя внимания, — живопись стариков, — и наряды новые, яркие, свежие, притягивающие взор, — живопись молодых течений. И если нюх Альтмана привел его к импрессионизму, то такт Альтмана сделал выбор разновидности.

На веранде сидит старая дама («Дама», 1906, коллекция Молло), она совершенно такова, какова она в действительности, она существует независимо от Альтмана, и он это чувствует, и мы это видим; но Альтман может дать себе волю примоднить ее, и вот ее платье вибрирует пятнами, полосками и крапинками — платье становится ударным местом портрета, его вибрация заполняет глаз, ее он запоминает прежде всего и больше всего. Молодой режиссер применяет наивный эффект, но этот эффект вполне в линии традиции и своей цели в конце концов достигает, большего же Альтману пока не нужно.

Через два года он становится увереннее, решительнее, но не глубже: в «Бабушке» (1908), портрете Ф. Рубинштейна (1908) вибрация точек, мазков и пятен уже заливает и фон, и платье, и околичности, отбрасывает даже нечто на лицо, местами переходит почти в пуантель, в точечничество, но Альтман все также почтительно останавливается перед бабушкой как бабушкой и Рубинштейном как Рубинштейном. Альтман по-прежнему знает, что они не его собственность, а отдельные {272} существа, их внехудожественная индивидуальность, их житейская внешность все так же спокойно противопоставляет себя тому пленэрному наряду, какой набрасывает на них Альтман.

Природу портретов следующего периода, 1914 – 1918, мы уже видели, — посмотрим, как он строит в эту пору свои натюрморты. Правоверный кубизм не знает различий между отдельными видами вещей. Для него все они равно пригодны, ибо первоформа всех их одинаково сводится к «кубу, цилиндру, шару». Пристрастие к «фруктам» вовсе не обязательно: наличие их скорее явилось результатом пиетета к индивидуальным привязанностям Сезанна, умилением наивным кубизмом его «яблок», нежели следствием формального отбора, вытекшего из существа течения. У развитой и возмужалой системы кубизма в предметном мире нет «мовешек». Во всяком случае Альтман не тот художник раннего кубизма, который имел бы право на наивность. «Наивный Альтман» есть словосочетание парадоксальное. Между тем прямо-таки замечательно, как близка к приемам наивного кубизма живопись его натюрмортов этой поры. У Альтмана есть то, чего в подлинном кубизме быть не может и чего в нем действительно не было: у него есть «свои» и «не свои» предметы. Но что означает у Альтмана «свой»? Оно означает предмет, который в обиходном своем виде имеет черты кубические. Таким образом, Альтман использует течение не как универсальный метод живописного познания мира, а как частный прием, как способ усилить, подчеркнуть остроту тех вещей, которые сами по себе кубистичны в действительности.

Предметы у подлинных кубистов отличаются теми же чертами, что и их портреты, они столь же противоположны {273} тому облику, какой имеют в жизни. Наоборот, у Альтмана мертвая природа так же, как его портреты, по существу совершенно сходна с действительностью, совершенно реалистична. Его натюрморт есть собственно «портрет вещи» как она есть. Но черты ее строения снова тонко и умело схематизированы до той степени, чтобы это ее строение ясно давало себя чувствовать. Поэтому абстрактные, идеальные формы — цилиндр, куб, пирамиду, шар, конус и т. д. — Альтман подменяет — чем же? — склянкой, бутылкой, свертком бумаги, коробкой, доской, стеклом, рамкой. Его опыт показывает, что достаточно умело скомбинировать предметы с собственного письменного стола, расчетливо расположить их друг около друга, чтобы получить не просто кубистический натюрморт, но даже крайне кубистический, крайне левый натюрморт.

В руках у Альтмана страшное оружие деформации опять превращается в кисточку для грима. Кубизм для него есть режиссерский прием, и эффекты, которых он достигает, показывают, что, видимо, он прав и что в историю живописи кубизм войдет именно в таком, академическом, альтмановском, консервативном виде. Альтман ставит бутылку возле склянки на фоне какой-то шероховатой глади, затем отражает их под углом в поверхности блестящей доски, — и получается натюрморт с фантастической, сложной, революционнейшей внешностью: я описываю его «Натюрморт с бутылкой» 1918 года. Альтман располагает понаискось сверток гладкой бумаги и сверток шероховатой, далее между ними, боком, одну коробку ставит, другую кладет, от них вверх под углом прислоняет к плоской стене две багетовые рамки, одна в другой, затем подчеркивает их параллелизм куском багета, и возникает, в противоположность {274} первому, другой, «простой», «абстрактный» натюрморт, снова чрезвычайно левого вида: я описываю вторую вещь того же рода — «Натюрморт с рамкой».

Теперь становится понятной та черта альтмановского кубизма, которую в свое время уже подметили в нем художники, но не объяснили: отсутствие обязательной, характерной для кубизма тяжести предметов, давления их веса, массивности форм. И точно: подлинный кубизм абсолютно тяжел, ибо его объемы зрительно выражают абсолютную устойчивость предметов, силу их притяжения к земле. У Альтмана же — словно не объемы, а какая-то скорлупа объемов, пустая изнутри, какое-то облегченное соединение тонких поверхностей, почти картонажи, крашенные под бетон.

Если такой вид принял даже суровый кубизм, — ясно, в какую мирную посудину превратилась у Альтмана после 1918 года адская машина футуризма. Есть точный образ для альтмановского искусства советских лет. В каждой семье во время европейской войны были кастрюльки, термосы, кофейники, сделанные из… артиллерийского снаряда. По внешности это было внушительно и странно; по существу это было мирно и даже философски успокоительно — этакая смертоносность, и вдруг стоит себе и кипятит кофей. Машина футуризма и беспредметничества, разрывавшая на части весь видимый мир, внесшая в современность эстетику разрывов, пафос хаоса и раздробления, — в руках Альтмана получила совершенно благополучное применение.

Футуризм и супрематизм в этой интерпретации получили ту же облегченную форму, что и кубистические объемы. Для этого было достаточно, чтобы подход Альтмана к ним был декоративистический и прикладной. В применении к триумфальным мечтам, стягам и {275} лентам, к лозунгам, плакатам и диаграммам это искусство было как нельзя более приспособлено, его абстрактивизм тут умещался совершенно органично, а яркость соответствовала назначению. Для того же, чтобы теоретически оправдать этот подход, был выдвинут клич: «Станковая живопись кончилась! — Смерть картине! — Искусство на улицу! — Искусство в производство! » И надо было видеть, с каким усердием Альтман отстаивал эти максимы, чтобы отдать вновь должное его великолепной находчивости и уменью использовать положение. Его мольберт в эти годы был пуст. Он делал проекты декорировок, марок, стягов, гербов, воздвигал мачты, протягивал цветные полотнища, декорировал театральные пьесы, был абстрактен, был футуристичен, был крайне лев, без вреда для себя и без помехи для своей репутации. Его глазомер оправдал себя еще раз; еще раз консервативная сущность безопасно облеклась в левейшие формы.

Особенность нашей художественной эпохи состоит в том, что у нее есть период начальный и есть период конечный, но нет середины. Вся она как бы складывается из начала и конца. Ядра, тела — того промежутка, когда культура кульминирует, цветет, наливается лучшими соками и торжественно стоит, отягченная плодами, — как бы не существует. У нее есть молодость и есть старость, но нет зрелой поры. Это находится в совершенном соответствии со стремительным характером всей современности. Бурно и быстро начинает произрастать что-то и потом так же взволнованно и взрывчато торопится сойти на нет. Есть путь подъема и {276} есть путь спуска; вершина же — лишь точка перелома. Вся эпоха составлена из пролога и эпилога. Наша общая душевная согласованность с характером времени так велика, что нас вовсе не посещает чувство безумственности, неорганичности того, что мы делаем. Мы слиты с временем. Мы выражаем его, не противопоставляя себя ему; какое громадное количество книг критико-философского и литературно-критического порядка носит заглавия: «Прологи», «Эпилоги», «Начала и концы», «Вступления», «Кануны» и т. д., во всевозможных вариантах и оттенках. Лихорадочному пульсу современности мы отдаемся творчески и даже апологетически.

Поэтому наши художники — либо начинатели, либо завершители. Одни изобретают, другие применяют. Центра же нет. Нет мастеров, занимающих доминирующее положение, накладывающих печать на всю эпоху; нет мастеров, стоящих в ней в качестве средоточия, куда сходятся и откуда исходят все лучи; наше искусство слагается прямо из предтеч и эпигонов.

Но у предтеч нет учеников, а у эпигонов — учителей. Искусство занято головоломной игрой: предтечи предтекают эпигонов, эпигоны эпигонируют предтеч. Тот же, кто занимает точку вершины, точку связи и перелома между теми и другими, — тот находится на святейшем месте «первого художника», но в то же время таким первым художником не является. Он — ни первосвященник, ни непервосвященник. Он человек верхней точки, но только верхней точки. Он гоголевское «ни то, ни се, а черт его знает что». Он — juste milieu[31]. Он малое отражение кого-то большого. Он — лжепапа.

{277} Альтман — такой лжепапа русского модернизма. Он как-то разом находится и среди предтеч, и среди эпигонов, и в то же время он ни тут, ни там. Он пребывает в кругу Татлиных, Шагалов, Малевичей, Архипенок, числится революционером и новатором, но он ничего не изобрел и ничего не опрокинул. У всех тех есть свои школы; все они перегружены учениками; ученики повторяют, распространяют, размножают их приемы; зачастую нам даже трудно как следует оценить их новизну или остроту, ибо в руках школы все приобретает вид общего места, легчайшего достояния. Альтмана же никто не вульгаризует, ибо «школы Альтмана» нет. В его искусстве не за что ухватиться. Все концы спрятаны. Все резкости сглажены. «Альтманства» не существует.

Значит, он эпигон. Однако эпигон всегда является чьим-нибудь учеником, числится в чьей-нибудь школе, а в чьей же школе Альтман? — Ни к одной его не приткнешь. Он — «всех и ничей». Он одинаково питается соками каждой, берет у любой. Но ведь это как раз и значит, что собственно он не связан ни с одной, что он совершенно индивидуален. Да, но только эта индивидуальность особая. Он и впрямь умещается на самом острие, на краешке края, между одной стороной и другой стороной, высясь, но не правя, будучи точкой пересечения обоих направлений, но не их двигательным узлом, их центром, но не их главой.

Это характеризует его искусство в настоящем свете. Оно подобно изображению Януса, двумя своими ликами глядящего в противоположные стороны. Оно стоит среди нашей современности, как герма бога стоит под деревом у дороги: одно лицо прячется в тени, укрытое ею, невидимое, другое — сверкает на солнце, притягивая глаза пешехода еще издалека. Весь художественный {278} путь Альтмана состоит как раз в том, что в тень отбрасывается то, что уже использовано, что стало общим достоянием, что может быть включено в инвентарь традиции, что поэтому дает впечатление старины, выученичества; и, наоборот, под живые лучи выставляется то, что Альтман берет в данную минуту, что еще носит печать свежести, дерзновения, необычности, крайности.

Альтман в каждую данную минуту берет только у левых течений; на виду всегда — Альтман-революционер, а Альтман-консерватор — в тени. Это роялист с манерами якобинца, своего рода Филипп Эгалите модернизма. Свою роль отбирателя у каждого течения наиболее бесспорных и выигрышных кусков он выполняет непрерывно, но он делает это так, что его революционный ореол всегда свеж Выполняя задание академиста, традиционалиста, консерватора, классика, он числится и всегда будет числиться левым художником и даже крайне левым. Его искусство всходит на чужих дрожжах, на усилиях и крови настоящих новаторов, но оно выбирает эти дрожжи так, что сохраняет весь облик независимости и даже аристократизма. Оно съедает то, что вырастили другие, но оно умеет это взятое чужое «количество» превратить в «качество» и потому себя противопоставить им. Альтман никогда не приходит как реставратор. Он не позволяет своему искусству звучать ретроспективно. Он глядит всегда вперед. Завидя новое течение, он подходит к нему и взнуздывает его. Эта способность Альтмана поразительна. Нет достаточных похвал той гибкости и умению, с какими он усмиряет дикие измы, носящиеся по современности, и впрягает их в старую колесницу традиции.

{279} Он знает срок, когда это можно сделать безошибочно. Он подходит к намеченному левому течению в особый момент. Он делает это не в пору начальную, сомнительную, рискованную (тогда он только первым расчует его и сейчас же спрячется) и не в пору финальную, общепризнанную, расхожую (тогда оно ему уже не нужно), а в ту пору, когда, с одной стороны, новое течение уже перевалило через зенит и клонится к закату, а с другой стороны — еще не утратило жизненной силы и впечатления новизны и яркости. В этом смысле то направление, к которому Альтман подходит за данью, может быть спокойно за свою участь: это значит, что ему предстоит еще жить в течение такого периода времени, из-за которого стоит бороться и дерзать.

При подобной системе отцеживания революционные элементы отбираются и укладываются в эволюционную линию безболезненно. Историческое развитие художественных форм не только оказывается способным принять их, но и принять, обогащаясь, подвигаясь вперед, не застывая в старых канонах. Альтман, втихомолку сквозь свое искусство, пропускает традицию дальше, вперед, на левые позиции. В тени дерева оживает его второе лицо: охранителя исконных основ. Его роль становится единственной в нашем искусстве. Оно вообще страдает слабой связанностью своих исторических частей; оно всегда проявляло склонность к распаду на звенья; каждый период порывается быть своим собственным предком и прикидывается «непомнящим родства». Альтман же приводит к нам с собой французское начало, где внук всегда держит за руку деда, поколение стоит на плечах у поколения и новатор никогда не забывает оглянуться назад. Альтман устанавливает равнодействующую старины и новизны. Он создает {280} что-то вроде «реакционного кубизма», «ретроспективного футуризма», и если за это злая точка зрения не устает называть его «пенкоснимателем», то добрая может ласковее выразиться, что он «академический революционер».

Таков этот герой нашего времени, человек золотой точки, стрелка художественного барометра. Говорить о нем — значит говорить не о живой личности, которая может быть и очень занятна, но совсем не поучительна в своей неповторяемости, а о собирательном существе, о «групповом художнике». «Портрет Альтмана» неизбежно становится характеристикой русской художественности в том самом важном ее пункте, где она устанавливает свою связь с прошлым и будущим, где ее революции и кризисы благополучно замирают в крепких берегах традиции. Кто хочет видеть, как скрытые силы искусства наглядно перемещают свои направления, куда текут, что отбирают и что обрекают на гибель, тот должен следить за работами Альтмана. Пока его творчество налицо — налицо и все необходимое, чтобы видеть и описывать движение сегодняшнего искусства к новым берегам.

У Альтмана есть значительная известность, но, конечно, она ничтожна по сравнению с той, которая была бы у него, если бы все понимали его значение. Он мог бы поистине насытиться славой, если бы ему уделяли должное внимание. Люди такого поучительного склада рождаются не часто. Только глубокая косность нашего неподвижного художественного быта не обставляет Альтмана условиями, которые дали бы ему возможность {281} без помех и недостаточностей проявлять свои типические свойства. Революция сдвинула и перевернула много укладов и навыков, но она не сдвинула, к сожалению, старого отношения общества и государства к нашему художнику. Будь иначе — государство учредило бы своего рода «обсерватории», наблюдающие за Альтманом, и их сведения играли бы совершенно исключительную роль как по точности, так и по современности предупреждения о том, какие поветрия искусства надвигаются и как следует обходиться с ними.

Это имело бы значение даже во времена большего расцвета искусства. Нынче же, когда оно мечется среди жесточайшего из кризисов, когда-либо потрясавших культуру; когда все затемнено и скрыто; когда желание знать, где мы и что нам предстоит в дальнейшем, является не просто потребностью любознательности, а прямой душевной необходимостью дать направление нашим общим и напряженным поискам выхода, особенно же когда этот общеевропейский художественный распад еще усложняется и ускоряется ломкой и сдвигами, поднятыми нашей революцией, — в такие времена и в таких условиях альтмановские «обсерватории» выросли бы до значения учреждений совершенно общей важности. А между тем вот первый же предостерегающий пример: сейчас художники и общество бросаются опять назад, к старому реализму, даже к передвижничеству, и уже успели увлечь за собой не одно неустойчивое дарование и не одного податливого зрителя. Но поглядим на работы Альтмана: на них еще лежит печать абстракции и конструктивизма, и Малевич с Татлиным еще глядят на нас с их поверхности. Это значит, что можно безошибочно крикнуть уходящим {282} вправо: берегитесь! — время еще не пришло! — вы на ложной дороге! — альтмановский барометр еще показывает бурю!

Когда для Альтмана настанет смертный час в конце долгой, Бог даст, крепкой и задачливой жизни и вестник смерти поставит его перед престолом справедливости для подсчета и приговора; и пустые чаши воздушных весов заколеблются от крупинок добра и зла, бросаемых вестником правосудия за каждый день и каждый час его жизненных дел; и будут вызваны свидетели, и они начнут излагать свои свидетельства и станут спорить друг с другом; и обвинители, радуясь, что пришла расплата, скажут то, что сказано у меня на предыдущих страницах: «… он жил чужим гением… он питался чужим искусством… он преуспевал чужой мыслью», а защитники печально замолчат, ибо возразить нечего, и земное правосудие вопиет о возмездии; и лик справедливости взглянет на Альтмана, и задумается, и спросит: «Что скажешь ты? » В тот час Натан Альтман выступит перед правосудным ликом с давно приготовленными и взвешенными словами и ответит: «Все, что говорят прокуроры, верно. Однако это мне не ко злу, а к благу. Я — художник, творец мира малого, и я должен быть подобен тебе, о творец мира большого! Но я был подобен тебе, ибо делал лишь то, что делал ты. Для своего первочеловека ты брал от любой твари то, что тебе было надобно; для своего искусства и я брал у этой твари (и Альтман обозначит перстом всех нас) то, что мне было надо. Если мое искусство плохо, покарай меня; но если оно хорошо — награди».

{283} Так кратко и точно возразит Натан Альтман.

Тогда наступит тишина, какая наступает, когда справедливость произносит свои решения, — и справедливость произнесет:

— Ты согрешил, но ты был умный грешник… Сядь одесную меня!

В последний раз дрогнут мгновенной усмешкой утлы крепкого альтмановского рта, и он проблеснет узким взглядом поверх неудачных свидетелей. Потом он примет святейший вид и упокоится в веках.

1922

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 9 101112 13 14 Следующая ⇒