{226} Розанова

{213} 2

Мы были вправе не верить Чехонину; его советский облик был слишком неожидан; ничто раньше не предвещало его; его искусство и его пафос были старорежимны. Это был очарователь и дамский кумир; это был эмальер, ювелир, фарфорщик, акварелист богатой жизни; это был созидатель виньет и миниатюр для коллекционеров, гербовщик родовой плутократии и формовщик дворянских эмблем, поэт вековой государственности, воскреситель старой эстетики дней Александровых, чистейший чувственник прелести ампира, образец ретроспективизма, пай-дитя «Мира искусства», изготовитель очаровательных и драгоценных безделиц, самых хрупких и самых бесцельных вещей, какие в состоянии был произвести российский императорский декаданс.

А они? — Они были серые, шершавые, мордастые, тяжелопалые, они окали, акали, гакали и придыхали, они были володимирские, рязанские, харьковские, вологодские, иркутские, они были мастеровые, фабричные, солдатские, крестьянские, они на веселый кумач нашивали кривые буквы, они малярили на заборах: «Всех стран соединяйтесь», они сколачивали из досок корявые пятиугольники звезд, они ненароком или озорно били те самые драгоценные и бесцельные вещи, какими вдохновлялся и какие сам выделывал для дам и собирателей Чехонин, — их эстетикой было только «поярчей да побольше», им хотелось лишь одного: чтобы всем было видно, чтобы все почувствовали, каким лихим колесом завертелась, закружилась, загудела от их толчка круглая и сонная российская равнина.

{214} От какого же трамплина должен был оттолкнуться Чехонин, чтобы очутиться среди этого низового, громыхающего, лязгающего, рушащего, разинского, пугачевского, «большевицкого» стана?

Если бы еще он изменил своему искусству, забыл свое старинное мастерство, отказался от нежнейших гирлянд и гербов, повернулся спиной к ампирному этикету; если бы перестал быть спутником аристократии, опростился, ушел в народ, как хаживало столько наших великосветских опрощенцев; если бы его искусство заговорило, или хотя бы старалось заговорить, теми простыми, всем понятными, нужными словами, какими заговорил граф Толстой, ставши яснополянским Львом Николаевичем, — если бы Савл стал Павлом! — тогда мы, свидетели и современники, еще поняли бы его. Но этого именно не было — не было метаморфозы, внезапного обращения, скинутых одежд, наготы, препоясанных чресл и пепла на голове; Чехонин ни от чего не отказался, своего искусства не изменил, любимых вещей не забросил, продолжал говорить тем же высокомерным языком ампирных форм, каким говорил раньше, даже становился все сложнее, обращался к более искушенным глазам, рассчитывал на более придирчивый вкус, — и однако же его перо и его кисть тончайше выписывали не императорские вензеля, а октябрьскую аббревиатуру «РСФСР», и нежнейшим голоском фарфора, два века привыкшим грассировать про «веру, царя и Отечество», выводили советскую сюиту: «Долой помещиков и капиталистов», «Пролетарии всех стран, соединяйтесь», «Да здравствует Октябрьская революция» и т. д.

Я сделаю такое сравнение: в 1912 году, в столетний юбилей Отечественной войны, русская армия была заново {215} переобмундирована в «стиле 1812‑ го». В самый канун серых, прячущихся, защитных форм мировой войны армия засверкала многоцветием сукон и лаков киверов, а в придворно-хлыстовских кружках, играя на смене императорских вензелей на мундирах, заговорили о «преемстве славы». Так вот, Чехонин продолжил эволюцию: он сорвал императорские буквы, наложил на александровский мундир эмблемы серпа и молота — и убежденно, как если бы это был официально-утвержденный «style sovié tique»[25], вошел в таком наряде в строй рабоче-крестьянской государственности.

Искренности его никто не заподозревал. Маклеры морали, вычислявшие, кто, когда и за какую цену продался большевикам, в этом случае молчали. То, что он сделал, было явно мужественно. Он не только пошел против своей исконной клиентуры: в те годы быть в одном лагере с «захватчиками» и «переворотчиками» было страшно. Неустойчивая доска политики взлетала и падала так бешено, что любое благоразумие требовало отойти в сторону и не рисковать головой. Чехонин же оставался на этих чертовых качелях до конца — вместе с футуристами. Ну, этих-то мы понимали: кругом визжало, скрежетало, дребезжало, рушилось — значит, шел их пир! В этом социальном землетрясении они видели, как осыпается старый строй форм, как воочию скользят пласты и осуществляются их заповедные сдвиги, как обнажается остов вещей и отношений, как освобождается чистая динамика жизни и вырываются потоки развязанных ею сил и как возникает то еще «нечто», то «между пальцами», то тайное, всепроникающее и удушливое, точно смертельный газ, что всегда питало {216} их разрушительные восторги и чем их собственное искусство разъедало глаза и душу зрителя.

Эти были неизбежны. Они зарождались в пыли, которую поднимала метла революции. Они должны были густо облепить все, — они облепили все: их бесноватые краски разбулькались и расплескались по площадям советских городов, буквы Республики разбежались кусочками завитков и столбиков в разные стороны, лозунги диктатуры разлезлись по частям, как оборванная паутина, и скривились статуи, выбухнув кусками и втянувшись дырами, — революционная страна покрылась цветной проказой.

Но Чехонин? Как мог он быть с ними, — ибо он был с ними: я помню сенсацию в художественных кругах, когда пришло известие, что Чехонин является членом той футуристической директории, которая объявила в 1918 году свою диктатуру в русском искусстве. Что ему было делать в этом обществе? — Не больше чем в том, рабоче-крестьянском. Эти уничтожали то, что он любил в искусстве, — те разрушали то, что он любил в жизни. Но он стоял каким-то их жарким товарищем, вместе, за одним делом, — и вместе с тем продолжал чеканить свой императорско-советский ампир.

Я знаю ценителей и друзей его искусства, которые от «чехонинского случая» просто отмахнулись. Они говорили о чехонинском безразличии и обвиняли его в механичности ремесла. Они доказывали, что ему все равно, что делать, лишь бы делать. Их присказкой было: затвердила сорока Якова одно про всякого — вчера царский, сегодня рабоче-крестьянский. С их точки зрения, {217} это был дурной профессионализм, выполняющий заказ и не задумывающийся о его цели. Советизм — только лишняя область приложения чехонинского труда. Наслаждение искусства — в делании искусства, а не в его назначении. Мастер, гранящий флакон, не спрашивает, будут ли в нем духи или яд. По их суждениям, в Чехонине сказывалось блаженное неведение добра и зла — специфическая ограниченность, присущая иным художникам, которая делает их работу почти физиологическим отправлением — расходом накапливающейся художественной энергии.

Но это объяснение явно никуда не годилось. Я не знаю вообще, к кому из художников этого десятилетия оно применимо. Когда-то, в мирные годы, в затянувшемся, привычном, отстоенном строе, не менявшемся десятилетиями, можно было быть «художником вообще», ибо и самая жизнь была «жизнью вообще». Тогда можно было, как Серов, одной кистью рисовать социалиста Горького, фабриканта Морозова, графиню Орлову, великого князя Михаила и императора Николая. Но октябрь 1917 года выжег из искусства это бесстрастие так же решительно, как выжег из жизни. Безразличных больше не было — в крайнем случае, были пассивные. Однако это не уничтожало существа отношения к тому, что происходило. Среди художников была громадная, хотя и не сцепленная группа отрицающих, неприемлющих, неверящих, честно сложивших кисть, перо и штихель, чтобы не работать против души; крохотная кучка «ромен-ролланов» (да простит мне почитаемый мной большой писатель и человек! ), игравших в игру: «белого и красного не покупать, да и нет не говорить», умевших радоваться и ужасаться в одно и то же время и потому бессильных, ненужных и чужих столько же {218} друг другу, сколько остальным; наконец, тесный круг активистов, заостренный и волевой, связавший себя с новой властью и ее именем захвативший государственный руль искусства.

Чехонин не мог быть au-dessus de la mê lé e[26], ибо он никогда не был только профессионалом. Он мог быть «за», он мог быть «против», но не мог быть «над» или «посередине». Его искусство слишком эмоционально. Он даже больше поэт, чем мастер. Бывает, что его рука кажется утомленной, но его искусство взволновано патетикой всегда. Если он был с большевиками — он был с ними по сердечному влечению. Если он сюда принес свое старинствующее, ретроспективное мастерство, значит октябрьский переворот гудел ему в уши тем звоном, какой всегда подымал в нем кровь, какой ему слышался в его ампирной старине, какой бил по нервному центру его искусства, отливался в образы, расцветал формами, составлял «тайну Чехонина».

Тайна Чехонина… Я впервые задумался над ней накануне лейпцигской графической выставки, в 1914 году, перед самой войной, рассматривая в редакции «Аполлона» великолепный материал, приготовленный Сергеем Маковским для отправки. Его было много. Это было состязание наших лучших графиков. Чехонин до тех пор ни разу не бывал победителем. Правда, его любили, его хвалили, ему давали заказы, но он был обычно какой-то первой фигурой во втором ряду. Теперь же, протягивая мне чехонинские листы, Маковский сказал: «Вот кто стал замечательным графиком… Лучший номер русского отдела…» В самом деле, это было так, или почти так Чехонин резко рванулся куда-то вперед. Но {219} куда и откуда? Что, в сущности, происходило с его искусством? Маковский по-пшютовски втянул в плечи голову, сделал свое любимое движение округленными руками — вперед и, приятно улыбаясь, сказал мне только: «Растет».

Можно было подумать, что он детский доктор, а не художественный критик. Я его спрашивал, конечно, не о росте. Это было бесспорно и самоочевидно. Это было нечто для простого констатирования. Это был факт. Я же думал, что он уже знает о чем-то «под фактами». Он не знал. Надо было ждать и следить за Чехониным.

Он подымался скачками, как ртуть под внезапным огнем. Война прядала вверх и вниз, вверх и вниз, фронты набегали и откатывались и опять наседали, и точно детонациями от их канонад и потрясений взрывались в Чехонине нетронутые залежи мастерства. Годы войны были для него решающими. Это были его годы. В это именно время он стал быть. Он сделался Чехониным. Была явная хронологическая связь между его расцветом и войной. Но только ли хронологическая? — В такие эпохи не бывает внешней причинности. Между временем и искусством должны протянуться внутренние, подземные каналы, чтобы искусство могло жить. Наверху сообщение и питание прервано. Там искусство истощается и замирает. Мы помним, как оцепенела русская художественная жизнь, когда началась война: не было выставок, закрылись журналы, не работали художники, — и как совсем замерла она в параличе, когда прокатилась Октябрьская революция. С ней вскипели, запузырились, закишели только футуристы. Но у них для этого был закон достаточного основания. А у Чехонина? — В 1918, 1919 годах он был таким же исключением, {220} каким был в 1914‑ м и 1915‑ м. Все остановилось в его кругу, а он рос, — там молчали, иногда бормотали, а он был, как никогда, красноречив. Он не просто совпал с войной и с революцией по времени, как могут на одном отрезке хронологической плоскости протянуться два параллельных, несоприкасающихся, равнодушных друг к другу явления, — в природе войны было, очевидно, нечто, что прямым путем перелилось в революцию и что составляло становой хребет чехонинского искусства, сочленяло все его части в течение двух десятилетий работы, между 1902 и 1923 годами.

Что это было? — Это было нечто настолько редкое в живом кругу чувств, волнующих современного художника, что, не будь послеоктябрьского периода в чехонинском искусстве, открыто, программно, страстно бросавшем свои лозунги, — можно было бы направить характеристику в любую сторону, но только не в эту. Искусство всходит на страсти. Художников, увлекавшихся ампирной классикой, было у нас необычайно много. Классицизм давно стал общим местом. Целых два поколения толпилось здесь с 1900 года. Они были так цепки и довольствовались столь малым, что на самых лысых местах, где ничто не прививалось, это пушилось какими-то ростками и мшисто затягивалось. Выросло громадное племя декораторов, прикладников, графиков, от Бенуа до молодого Нарбута, — и Чехонин был в их числе. До лейпцигской выставки, до военных лет, он казался таким же, как они, — он отличался от них какими-то пятнышками, крапинками, полосками, может быть очень важными и тонкими, но с общей, {221} родовой точки зрения мало заметными и совсем несущественными. — Это был утенок среди утят.

Но он оказался гадким утенком. Перелом, начавшийся в нем в период войны и с такой неистовостью прорвавшийся после революции, обнаружил, что между его классикой и классикой его друзей и учителей есть разница двух пород, двух кровей, двух жизнечувствии. Классицизм Бенуа и всей его плеяды был мечтательным, мирным, воспоминательным, пассивным. Чехонин же вдруг вырвался из этого круга. Его классицизм стал жарким, боевым, мужественным. Для них это было, прежде всего, то, чего уже нет, что не вернется никогда, о чем можно вести лишь беседу, занятную или даже взволнованную. Для него это было то, что есть, что должно быть, — чем пахнет и опьяняет современность. Они чувствовали, в конечном счете, все же свое превосходство над тем временем и любили его двоедушной любовью внуков к знаменитой в фамильных преданиях старинной прабабушке. Он же вообще не знал никакого «того времени», — для него это было «сейчас», оно должно было быть в действительности и расти под ним, над ним, вместе с ним. Для них это было эстетическим воспоминанием — для него эстетикой жизни. Поэтому Бенуа был ироником, Сомов — циником, Добужинский — сентименталистом, Нарбут — архивником. Чехонин был трибуном! Бенуа не уставал щурить глаза и подмигивать нам на милую смехоту старины, Сомов — любовно издеваться над ней, Добужинский — томно вздыхать, а Нарбут — усердно, по-детски, насупившись, калькировать китайские тени, цветные картинки и канцелярские росчерки.

Чехонин гудел в свои ампирные формы, как в боевые трубы. Он трубил сбор. Он звал героев. Он пророчил {222} победы. Он славил великую силу власти. Он был мастер ампира в подлинном, исконном, единственном значении слова. Здесь горело чувство, утраченное, казалось, в искусстве давно и невозвратно, начисто выветренное анархическим и демократическим столетием. Это поднимался пафос государственности, пафос поклонения тому монолиту сцепленных, сплавленных, тугим снарядом в одну цель брошенных миллионов гражданских воль, который определил когда-то тяжкую поступь Рима и легчайшую стремительность Франции. Идол, с которого не уставали сдергивать его рваные завесы столько поколений социологов и философов, которого клеймили антихристом и дьявольским порождением все радикальные мистики и все раскольники господствующих церквей, которого вяло защищала и которому вяло кадила расслабленная каста официальных правителей и служителей, — вдруг ожил, выпрямился, налился, сдвинул брови и загремел боевым перуном. Чехонин звенел его эхом один — больше никто. Это был инстинктивный бросок, слепой, не разбирающийся, не рассчитанный, не проверенный; это был бросок в неизвестность, — но бросок к будущему. Чехонин выиграл. Сквозь упадочную императорскую войну он пронесся в новую государственность революции. Его товарищи остались на том берегу. За XIX век они переступить не могли. Война была для них сумасшедшим финалом родного столетия; дальше виднелся конец и кровавая пустота. Хуже всех было таким художникам, как Бенуа, перед которым задребезжала осколками великая и любимая культура прошлого. Он проклял войну, закрыл лицо руками, отвернулся, замолк, отказался что-либо понять и принять. Добужинский как-то по-женски затосковал и захлопотал одновременно; он {223} словно бы осенился человеколюбивым знаком красного креста, — в его искусство музой вошла сестра милосердия: он ездил, зарисовывал, свидетельствовал о событиях, будил жалость. Легче всего сначала было Нарбуту: он играл в солдатики, как раньше играл в теневые картинки; Нарбут старательно вычерчивал и раскрашивал «Взятие Львова» и «Взятие Эрзерума», «Кузьму Крючкова», «Польского легионера», «Бомбардировку Дарданелл», «Вторжение русских войск в Восточную Пруссию», «Выступление Италии» и «Крест над Святой Софией», — и это была не лирика, не публицистика, не философия, это были длинные ряды оловянных фигурок, очень новеньких, очень ярких, очень щегольских, очень воинственных — и очень кукольных. Но революция расплавила их в комочки олова, — и он загрустил, как смертельно обиженный ребенок, — потом пытался помириться с обидчиком, — не помирился, — умер.

Чехонин чувствовал у своих губ Роландов рог. Его парадоксальный, ни с чем современным ранее не вязавшийся пафос ампира, сонно трепетавший, как огонь в недостаточном воздухе, — забушевал. Он видел двойной шаг истории: он видел, как расползшийся, расслабленный колосс Российской империи на несколько исторических мгновений, в войне, внезапно налился государственной волей, выпрямился во весь рост, размахнулся каким-то давним и молодым жестом — и рухнул, точно перед ним разбили Кащеево яйцо. Он видел, как, перехватывая и взнуздывая центробежные силы распада, революция поднялась новой властью и стала собирать новое государство. И вот, еще неистовствовал буйный ветер, еще молодая гражданственность молодых народных пластов впервые опоясывалась государственным гранитом, еще «власть советов» только {224} скрепляла швы, и «диктатура пролетариата» бетонировала щели, еще щебень, мусор, камни, месиво грязи, нагроможденные инструменты, согнувшиеся люди толпились хаотично кругом, — когда Чехонин уже трубил торжествующий финал. Он чувствовал себя ясновидцем. Он словно бы перебросился через целое поколение. Он говорил о будущем, как о настоящем. Неслыханное художественное сочетание — советский ампир — проецировалось под его нетерпеливыми руками. Неустроенная, блокированная, голодная советская страна стояла у него уже крепко, тяжко, законченно и цвела великолепной классикой форм. Его советский ампир то изгибал свой вековой материал по новым ложбинам, то стариннейшей красотой одевал беглые лозунги политического дня. В пифическом опьянении Чехонин сместил прошлое и будущее в настоящее. Эмблема РСФСР сплеталась у него и из цветочных гирлянд отошедшего столетия, и из сдвигов и разрывов футуристической эстетики 1918 – 1919 годов, и из строгих очерков на некоем законченном фронте советской государственности. Можно сказать, что горячечным, атакующим, порывным, борющимся лозунгам революции он стал давать свою собственную, чехонинскую, вневременную, абсолютную редакцию.

Взыскательный социолог должен покачать головой: «Значит, голый пафос власти? » — «Чистейший пафос государственности! » — поправя, подтвердим мы. — «И это художник советской революции? » — «Это верный спутник ее! » — опять поправим и подтвердим мы. — «А где же другие? » — «Их не было! » — скажем мы и пустим {225} киноленту времени обратным ходом. И тогда социолог воочию увидит все то, о чем здесь было сказано: отвернувшиеся толпы художников на том берегу, несколько шаманствующих футуристов у начала подъема на этой стороне — и одинокую фигуру в старинном мундире, но с советскими эмблемами, поднимающуюся в гору вместе с революцией.

1923

{226} Розанова

Я пишу о Розановой. Смерть, как хороший косец, косит полным рядом. Умирают легко, умирают много. Может быть, следует сказать: умирают охотно. Умереть стало естественнее, нежели жить. Плывут по московским улицам гроба на подводах и санях, «тесной чередой», совсем по-пушкински; спиной к гробу, на тех же подводах и санях, сидят два‑ три родича, нахохлившись от холода и уткнувшись носами в воротники; мертвые и живые едут вместе, попросту, ибо нынче не до церемоний. Встречая покойника, мы почти не снимаем шапок, во всяком случае — уже не глядим ему вслед, как неизменно и невольно делали раньше. Полуужаса, полужалости к усопшему, к его родным и к себе мы не испытываем. Смерть стала эпическим явлением. Внутренним слухом мы слышим библейское: «погибель, пустынь и глад на тебя, о житель Земли! » С собственной участью, с участью близких и участью чужих, миримся наперед и не прекословя. Нужно, чтобы смерть пришла как-нибудь необычно, жестоко и зазорно, дабы заворошилось в груди уныние по умершему и захотелось вздохнуть по себе и по нем, как вздыхается теперь по Розановой.

Что было жалостливого и острого в ее смерти? В те дни, когда мы еще не голодали и в чуланах у нас были {227} припасы, ночью, по бессоннице, иногда мы слышали кряк мышеловки и короткий писк там мышь была удушена. Так смерть удушила Розанову. Подстерегла, поймала, разгоряченную, с разбегу, и коротко раздавила по-мышиному.

Я встречал Розанову на выставках. Ее облик отличали совершенная настороженность и бесшумная неугомонность. Впрямь, она казалась мышью, хозяйственной и тревожной. Выставки и картины были ее мышиным царством. Она появлялась незаметно, перешептывалась с друзьями — «попискивала» — и пропадала; появлялась в другом углу — и опять пропадала. Те же мышьи черты были в ее удлиненном, немного тусклом лице и в короткой фигуре, привычно одетой, если не изменяет память, в глухие тона. Глядя на нее, хотелось иногда вообразить, что она может поднять вверх голову и станет втягивать воздух, пошевеливая носом и подергивая усами.

Ее искусство было таким же: нежным, ночным, неуемным и тревожным. Как прелестно-точное определение творческой сущности ее работы вспоминалось: «Парки сонной лепетанье, жизни мышья беготня…»

Ее футуризм был вскормлен этим. Ухо, открытое всем шорохам и грохотам городской жизни, глаз, подхватывающий скрещения и вспышки комнатных огней и уличных зарев, — что, как не это, основное, футуристическое, было у нее природным свойством таланта и натуры? Оттого-то она была истинной футуристкой настолько же, насколько ее друзья и соратники по большинству случаев — только слуги теории. Мне нелегко {229} назвать среди них кого-нибудь, кто был бы так же, как Розанова, непринужденно свободен в своей футуристической работе.

Футуризм бесплоден и неумен, как отвлеченная школа искусства, притязающая на господство. Но футуризм значителен и прекрасен, как пластическая исповедь художника, чувствующего себя растворенным в прибоях, отливах и водоворотах жизни города. Как о поэте, о футуристе можно сказать, что им не делаются, но родятся. Розанова родилась футуристкой. Если бы движение не пришло ей навстречу уже сложившимся и готовым, она должна была бы изобрести нечто подобное, очень близкое по форме и совершенно тожественное по сути, или же не стать вовсе художницей. Недаром она не строила свои полотна, но скорее пела их, как поют свои шумливые игры маленькие дети.

У футуризма два облика. Один — обращенный внутрь, домашний и тишайший, погруженный в шепоты и возню быта, подслушивающий и подглядывающий интимную «жизнь в комнатах».

Он создает своего рода «искусство домового», или «искусство мыши», или искусство сверчка, доброго друга или мирного недруга домашнего очага. Это искусство негромкое и довольно пугливое, зарекающееся выглядывать на улицу, которая мыслится ему всегда враждебной и безжалостной к домашней тишине. Это искусство, привязанное к мелочам обихода и черпающее свои образы из хозяйственной поэзии кухни, детской и спальни, а свои эмоции из душевного строя людей, возвращающихся домой, в свои комнаты, после толчеи и скитаний {230} среди городских дел. Футуризм этого склада — современный наследник старинной и уютной живописи inté rieurs[27]. Он не отрекается от них, но перелицовывает на новый лад. Он перекрещивает былую «живопись вещей» новой «живописью эмоций». К пластическому быту предметов он присоединяет пластический быт души.

Другой облик футуризма обращен наружу. Он — уличный, громадный и грохочущий. Он привычнее нам, нежели первый, потому что он старше и обширнее. Известность футуризма пошла от него. Он дал течению отличительные черты. Он не интимен, не мирен и не тих, ибо родился в Италии, где дом как улица и улица как дом. Он питается массовой жизнью площадей и обращается к жизни масс на площадях. Его образы — образы грохота, дыма и лязга; его эмоции — эмоции штыковых атак, народных восстаний и фабричного гула.

Этот футуризм есть нынешняя форма старинных батальных картин и старой видописи кермесе. Пересекая живопись души живописью предметов, он кидает на полотно обрывки приводных ремней, куски динамо-машин, иглы труб, множественность работающих рук или шагающих ног, вместе с яростными вспышками кричащих пятен и острых линий, являющихся зеркалом души художника, удесятеренной в силе, но и растворенной в массовом неистовстве городских толп.

Интимистов футуризма немного, ибо греметь легче, чем шептать. Среди пионеров движения их нет. Редки {231} они и у второго поколения. Вообще же они встречаются скорее у нас, на севере, охлаждающем жизнь улицы, в странах, где затворены окна и заперты двери, где улица только путь от комнаты к комнате и где выход наружу знаменует событие дня: демонстрацию, похороны или отправку войск.

Розанова была в числе этих редких мастеров — интимистов футуризма. Прозрачность и чистота ее интимизма так значительны, что она изумляет даже среди подлинных поэтов комнатного быта и хозяйственности. Она столь же необычна тишиной, как шумная бой-баба футуризма Гончарова — своим зыком и грохотом. Розанова — оборотная сторона Гончаровой. Эта пишет, точно воз горшков везет. Силищи у нее через край, вся она крепка, ядрена, вынослива, драчлива и задорна. А та — только пищит, посвистывает и шуршит у подбуфетной норки; ее грохоты — разве лишь упавшая с полки ложка или задребезжавшая чашка, задетая стремительным мышиным бегом.

Действительно, футуристические полотна Розановой часто уподобляются посудному шкафу. С какой хлопотливой любовью она располагает в их футуристическом строе ложки, вилки, тарелки, ножи. И притом она ничуть не обманывает ни себя, ни нас. Она не находит нужным скрывать, что именно ради этих малых предметов затеяна ею разработка всей темы.

Футурист не знает жалости к вещам. Он отрывает от них куски, ломает их и показывает нам обломки, которые нужны ему для иллюстрации своих душевных движений. Дробление предметов он считает своим основным футуристическим правом. И это действительно так по сути дела. А вот Розанова недолюбливала этого права. Во всяком случае, она пользовалась им осторожно, {232} разборчиво, не излишествуя, отбрасывая все, что привносила мода и что не отвечало истинным законам футуризма. И если для тех, душегубов, характерно сладострастие разрушения и о них можно сказать: «ломают и причмокивают губами», то относительно Розановой следует подчеркнуть противоположное стремление: если уж нужно разъять вещь на куски, то пусть это будет помягче, поделикатнее, без лишней боли, так, чтобы не обидеть вещи.

Когда она добиралась до своих ложек и чашек, до своего хлопотливого хозяйства, ее бережность становилась прямой нежностью. Только старинные натюрмортисты выказывали такую трогательную любовь к вещи. У сподвижников Розановой — хотя бы и среди старшего поколения — вещь была средством художественной изобразительности, но не самоцелью. В Розановой же жил старый фетишизм вещи.

Откровенная, следует сказать — программная эмоциональность ее футуризма дает мне право на такое утверждение. Вот хозяйственная композиция Розановой: изображена посуда, приборы и т. п. Смотрю и вижу: старания, чтобы вся вещь была видна как на ладони, лежала удобно, свидетельствовала о своем назначении, показывала добротность своего материала, — словом, заботы, которые мы встретим лишь на витринах магазинов. Но там это создано стилем рекламы, это витринная заботливость, она не ради вещи, но ради прохожего. Розанова же берет, ласкает и нежит вещи ради них самих, делая это со столь глубокой привязанностью, что долго заглядываться на ее полотна почти что неудобно, как неудобно заглядывать в случайно раскрытый чужой буфет, таинственно зияющий интимным бытом чужого хозяйства.

{233} Где же сохранить последовательность и решительность при этом складе дарования? Действительно, Розанову часто упрекали в компромиссности ее искусства. Я не знаю, защищалась ли она на словах, но на деле она некоторое время крепилась. Она пыталась остаться верной интимному и предметному характеру своих полотен. Затем она уступила. Но уступила только тогда, когда ее друзья ушли столь далеко вперед, что упорствовать — значило остаться одной на дороге. Ну, это было не для ее мышиной натуры! И она поспешила догнать их.

Случилось это так. Однажды несколько упрямых молодых голов поставили вопрос: «Что есть живопись? » Звучит это по-достоевски, да так оно и выходило на самом деле. Это был один из вопросов, которые «русские мальчики» кровно и истово решают в «проплеванных трактирах, за чаем». Решение вынесли такое: «Та живопись есть живопись, то есть заслуживает этого названия, которая ничего не изображает, но выражает самое себя». Мальчики приняли название «беспредметников». Розанова — это были ее друзья — пошла за ними.

Но какая же она была «беспредметница»? Она очень старалась ничего не изображать и удовольствоваться отвлеченной схемой кругов и угольников, прямых, пересеченных, монохромных и цветных. Все ее последние полотна добросовестно упражнялись в этих вариациях и сочетаниях. Однако они не давались ей. Она оставалась явно неспособной к подобной живописной планиметрии. Суетливая нагроможденность ее композиционных решений, цветистая пестрота ее красочных {234} схем откровенно свидетельствовали, что она тоскует по своему буфетному хозяйству и что ей холодно на отвлеченных высотах «беспредметничества».

Помню, после одной из выставок я ставил вопрос: не слишком ли подозрительна эта тряпичная нагруженность розановских полотен? Не контрабанда ли это? Уж не проникает ли под ее прикрытием сюда то прежнее розановское посудное царство, лишь несколько загримированное и подцвеченное под новый, обязательный, беспредметный лад?

Надо только высказать эту догадку, чтобы понять особенности розановских абстрактных композиций. Иначе отчего они так неплоскостны? Отчего они напоминают планы каких-то построек, правда фантастических, немыслимых, однако наделенных явственной ощупью, предметностью, вызывающей в воображении коридоры, ходы, норы, переходы, — лабиринты, наполненные тревожной и обильной жизнью? В некоторых картинах Розанова так смелела, что перед нами — как отрицать это? — нечто вроде арабского города с птичьего полета: цветные прямоугольники маячат, словно плоские крыши мазанок, которые далеко внизу припластались к земле.

Да, мышь тосковала. У беспредметной живописи она была в плену, в дружеском плену, но все же в плену. Пленники тайно чертят на стене каземата очерки милых существ, — так зачерчивала она на своих отвлеченных полотнах прежние реальные видения.

Бежать из плена? Кажется, она замыслила это. У нас есть данные об этом говорить, после того как была ее {235} посмертная выставка и были показаны ее последние работы, сделанные совсем недавно, перед самым концом.

Что же, разве это не начало конца ее беспредметничества? Плоскость, отвлеченность, безобразность? О, нет, в них совсем иное, в них есть какое-то откровенное упоение пленэром. Они насыщены светом. Это — солнце за туманом, — воздух! воздух!

Розанова спускалась опять на землю. Мышь возвращалась восвояси. Много ли оставалось ей дойти? По-видимому, совсем немного, раз смерть поторопилась подстеречь и срезать ее, — ибо так стерегут только у последнего шага.

1919

⇐ Предыдущая 4 5 6 7 8910 11 12 13 Следующая ⇒