{82} Бенуа. {96} Кузнецов

{74} 5

Зачем заставили его реорганизовать свою коллекцию? Тут человек был принесен в жертву субботе. Систематика и наглядность обязательны для больших музейных организмов, но они вполне условны для малых. Они грозят им безличием схематизма; они уничтожают их естественное своеобразие и необычность их сопоставлений. Они превращают их живые пропорции в масштабы карликового существа — в «маленького взрослого человека». Иногда они даже создают видимость искусственной редукции. Новая распланированность музея Остроухова стала грешить этими грубостями. Нехитрая механика обобщения собрала западные картины в одних комнатах, русские — в других, иконопись — в третьих и т. д. Она связала вещи обязательными именами и эпохами. Это был один из тех неожиданных случаев, когда остроуховская неуживчивость даже не пыталась бороться и спорить, увлеклась общими шаблонами и поспешила перекроить по ним старую систему. Остроухов явно расцвел обновленной гордостью оттого, что эти новые трудные люди, новое чуждое поколение признали его дело — своим и его коллекцию — подлинным музеем. Он выводил отсюда следствие, что он сам недооценил результатов своего опыта и удачи. Интимный уклад индивидуального собрания он торопился заменить импозантностью центрального музейного хранилища. Это было ошибкой обеих сторон. Силы не прибыло, но убыла красочность; маленькой Третьяковской галереи не создалось, а остроуховское собрание обезличилось. Оно находилось прежде в каком-то непрерывном движении. Вещи менялись соседством и располагались в живых сочетаниях. {75} Экспозиционный узор имел всю остроуховскую значительность. Он соединял, сопоставлял, разлучал, сталкивал по десяткам признаков и свойств. Это было увлеченным проникновением внутрь каждого произведения — вечное обновление его прелести, всегдашнее обращение к неожиданности восприятия. Один из моих западных знакомцев, некий музейный норвежец, когда-то говорил мне о необходимости целых зал «вольной экспозиции», чтобы в старом искусстве проявлять новые черты, а в молодом — распознавать генетические связи. Я отвечал ему ссылкой на коллекцию и навыки Остроухова. Да, там молодого Коро можно было сопоставить с Сильвестром Щедриным, дать шебуевской «Смерти Фаэтона» в pendant композицию Жерико, соединять Серова и Дега, Гойю и Мане, там голубой пейзаж Александра Иванова взывал к отсутствующему Сезанну, а «Стена Коммунаров» Репина — к Менцелю, там XVIII век и XX объединялись портретами и отталкивались природой и т. д. и т. п.

Теперь прямолинейная систематика дала собранию неподвижность летаргии. Оно стало всего лишь неполным гербарием. Ни одного из мастеров, в его цельности, изучать здесь по-прежнему нельзя, общее движение форм здесь все так же не раскрыто, — но эти собранные по именным и хронологических этикеткам картины и этюды перестали жить своей собственной жизнью. Они стали подчиненными чему-то, чего нет в коллекции. Они сделались лишь дополнением к тому, что находится за этими стенами, чего не видишь, что надо знать наизусть, с чем надо сравнивать за глаза и на память. Раньше они притягивали к себе — теперь они сами одержимы центробежным движением: одни — в Музей изящных искусств, где ради них потеснятся {76} западные мастера, другие — в Третьяковскую галерею, где им найдется место среди мастеров русских, третьи — в Исторический музей, где уже ждут остроуховскую иконопись. Есть ныне печать обреченности на этой коллекции. Остроумову казалось, что он перевел ее на высшее положение. — Увы, он поставил ее только на переходный этап. Он еще раз ошибся, хотя и еще раз не признался в этом.

Однако его постоянные заботы о создании возможных правовых гарантий неприкосновенности и устойчивости собрания, эти досье бумаг, постановлений, охранных грамот, влиятельных записочек и благожелательных отзывов, которые он ревностно копил, свидетельствовали, что он знал, чем обернулась реформа, которой он же сам дал санкцию. Уже в последние два года его жизни были предупреждающие подземные толчки — набегали комиссии и органы и выносили решения о вывозе коллекции и о передаче здания под иные общественные нужды. Каждый раз старик заболевал иссушающей тревогой, вызывал друзей и полезных людей, устраивал тайные совещания, прибавлял новые бумажки и постановления к старым и не отступал, пока мы совокупными усилиями не поднимали на ноги дружественных народных комиссаров, а иной раз и Совнарком, и снова не отбивали напора. После этого на недели он ложился в постель и отходил. Оправившись, он не любил возвращаться к пережитому; он суеверно обходил поводы к этим темам; но он был явно и навсегда отравлен ожиданием повторений, которое втайне грызло ему нутро, как античная лисица своему спартанцу. Нам оставалось лишь так же уклончиво молчать. Было очевидно, что диалектика музейной жизни закончит рано или поздно процесс растворения в больших хранилищах этого драгоценного, но уже {77} смещенного со старого фундамента маленького музея. Надо было только стараться отвести финал до той минуты, которая обладает властью делать все безразличным; хорошо, что это удалось и что смерть застала Остроухова среди привычных, щедро завешенных стен. Это был последний «случай», который он выиграл.

Старая Москва звала его просто Ильей Семеновичем, без фамилии, словно никакой фамилии у него не было. Это — особая, исконная российская честь, означавшая, что другого человека с таким именем-отчеством не существует, а этого, единственного, должен знать всякий. Он делил в собирательстве это отличие только с Павлом Михайловичем — с самим Третьяковым; он — второй после него и последний. Династия людей имени-отчества вообще кончается. Новое время ее не возобновит. В нашем искусстве остался собственно один человек с таким титулом — Илья Ефимович. Некогда намечалась метаморфоза Бенуа, которого поколение «Мира искусства» противопоставляло Репину, но словосочетание «Александр Николаевич» не успело кристаллизоваться; революция оборвала этот своеобразный процесс на половине; уже нет только фамилии, еще нет только имени и отчества — есть сложное и промежуточное: «А. Н. Бенуа».

«Илья Семенович сказал…» — если это не имело прерогатив безгрешности, то имело вес последнего слова. Чужим оценкам и определениям он должен был давать свою апробацию, чтобы они получили какое-то объективное бытие. Сомневающийся и колеблющийся собиратель приобретал, когда Остроухов говорил: «Надо брать». Во всяком случае, негативно его власть была решающей. {78} Его «да» еще можно было взять под сомнение, но его «нет» обесценивало вещь. Так оставалось до самой его кончины. Никакие его ошибки не устраняли для всемосковских кругов обязательности прохождения вещи через его руки. Он тиранически охранял это положение. Он чувствительно наказывал антикваров и случайных людей, которые пытались миновать его надзор. Он мог опорочить все, на круг, начисто, непоправимо, обронив формулу: «сбывает подделки». Это разоряло человека.

Но зато он умел давать надежный и постоянный заработок тому, кто знал, чего требовал этикет. Вокруг Остроухова, не убывая, теснилась вся та Москва, которая чем-либо антикварствовала, и вся та Москва, которая что-либо коллекционировала. Она выделяла в особый слой, вплотную к нему, в его непосредственную близость, самых надежных из торгующих и самых денежных из приобретающих. Здесь все сделки совершались под его непосредственным наблюдением и санкцией. Он назначал, что кому и по скольку за что.

Я не верил когда-то старшим музейным сверстникам и друзьям, что через Остроухова «проходит все». Мне казалось это апологетическим или злостным преувеличением. Но по мере того, как шли годы и рос опыт и я узнавал людей и обычаи, — я убедился в жизненной истинности этого положения. В пределах возможного Остроухов видел и знал все. Он чувствовал физическое недомогание, когда случай оборачивался против него и стоящую вещь проносил мимо. Но как зато любил он обрывать на ходу рассказ о чем-либо принесенном в музей на продажу и сказать: «Знаю… я не стал покупать…», или же: «Знаю… я к вам послал…» Иногда, слушая, он каменно молчал. Он был точно глух и равнодушен. Но через малый промежуток, выдержав {79} дистанцию, он говорил мельком, рывком, в сторону: «Ну и что ж… купили? почем? » — и наш наметавшийся глаз и слух отмечали оттенок, свидетельствовавший, что Илья Семенович тут не совсем сторона.

Он коллекционировал без денег. Это было следствием его положения. Он покупал на грош пятаков. Надо было, в сущности, затратить состояние, чтобы составить такой музей. Он же выдал только кое-что. Конечно, он был богат. Но это имело лишь вспомогательное значение. Он не любил пользоваться своими возможностями. Искусство не должно было отягощать его кошелька. Он добровольно поставил себя в положение экспроприированного собственника задолго до революции. Когда она пришла, ничто, собственно, для него не изменилось. Он даже продолжал приобретать, как раньше. Он обогатил уже национализованное собрание первоклассными вещами. Они только стоили ему еще дешевле. Он теперь ссылался на то, что «все обесценено». В значительной мере он был прав. Антиквару податься было некуда. Мы и в музеях платили немного.

Но Остроухов ставил рекорды. Революционные возможности он трактовал так: «музейную вещь — задаром». Он почти перестал делать тайну из своих цен. Теперь это было ни к чему. Ему нравилось озадачивать нас не только качеством и атрибуцией, но и плаченными «медяками». В эти годы он довел до классицизма свои старые навыки. Он и раньше платил суммы, которые были доступны, в конце концов, каждому. Он своим примером доказывал, что значительность произведения является, так сказать, простой прибавочной стоимостью на глаз и чутье. Вещь становилась дорогой, только попав в его собрание. Он делался в этих случаях ребячливым, он начинал яростно обесценивать то, что не удалось удержать за собой, и именовать драгоценностью {80} простой этюд, включенный в коллекцию. Но это было маленькой слабостью большой силы; обычно такое распределение качества соответствовало действительности. Он считал таким же позором для себя пропустить первоклассную вещь, как и платить за нее суммы, которые были вынуждены выдавать капиталисты и нувориши. Это подобало им — и не подобало ему. В крайнем случае он соглашался на казуистический обход: он изредка допускал причинную связь между своей дешевизной и их затратами; он предоставлял им платить дорого за остатки того, что ему обошлось дешево. Тут не было ничего предосудительного, здесь действовали не скупость и не хитрость, а лишь коллекционерски-правильное применение формулы: «С каждого по его возможностям, каждому по его потребностям». Не его вина, ежели это становилось игрой в вершки и корешки, где он всегда бывал в выигрыше. Он был на то уполномочен высотой своего звания.

Он собирал у себя людей, как вещи. В остроуховской столовой перебывали все, кто что-либо значил в искусстве. Посещать его было столько же почетной повинностью, сколько и трудным удовольствием. Он принимал одних за красочность и терпел других за пользу. Я встречал у него Шаляпина и Коровина, но и сталкивался с неведомцами, чьих фамилий он не называл и которые исчезали, чтобы не возвращаться. Он вел с каждым свою политику. Директора музеев и вахтеры, дежурящие в залах, получали свои аудиенции. Редко кто знал, в каком качестве он нужен Остроухову. Прибывая по вызову или приходя навестить, можно было чувствовать себя то кардиналом остроуховского конклава, {81} то мальчиком из хора — в зависимости от предположений, в каком состоянии духа находится Илья Семенович и на что вы ему понадобились. Это узнавалось не сразу.

Первая церемония приема ничего не раскрывала. Она была всегда так же неизменна, как неизменен был его отстоявшийся облик. Он принимал всех, сидя грузно огромной своей фигурой, часто неподвижной из-за больной ноги, в старом мягком кресле, между большим обеденным столом и пристенными столиками, среди картин, рисунков, книг, бумаг, лекарств и пустых коробочек из-под них, испещренных по крышкам и донышкам цифрами, пометками и значками. Он встречал каждого новоприбывшего сердечным и протяжным «а‑ а‑ а! » и именем-отчеством. Он делал затем молчаливое движение рукой, приглашающее сесть. Несколько секунд он на вас не глядел, как бы давая прижиться, и продолжал есть или читать. Но потом из-под черного бархатного берета, надвинутого краем на глаза, снова раздавалось медленное поскрипывание челюстей. Со старческим пришипом выползало вступительное: «Ну, сударь…» Оно двигалось, окруженное полузвуками, междометиями, придыханиями, точно бы ничего не означающими; но уже в их тумане проступали какие-то очертания. Нарастали оттенки, грозовые, или ласкательные, или вопрошающие, — и полусмущенно-полуожидающе ловя их, вы начинали постигать, на что шли, чего ждать и что на сей раз уготовил вам этот последний Понтифекс Максимус российского собирательства.

1929

{82} Бенуа

С литографии Верейского глядит старое, чуть-чуть даже дряхлеющее, всем знакомое лицо. Оно исполнено тонко. Оно очень похоже. Это тот Бенуа, каким мы его знаем теперь, в конце военно-революционных лет.

Сквозь карьеровскую дымку, рассыпавшуюся на листе литографской пыльцой, проступают черты человека устало-значительного, уходящего на покой, медленно обороняя любимое жизненное дело. Верейский хорошо передал (следует всячески рукоплескать художнику! ) редкостное сочетание, столь трудное в Бенуа и столь свойственное ему: ласковой злости с иронической влюбленностью; первое у него — для всего чужого, причем ласковость есть форма вежливости, второе — для всего своего, причем ирония есть форма самозащиты. В этот круг вы попадаете, переступив порог квартиры Бенуа, и так как у него за чайным столом всегда свои перемешаны с чужими, вы разом подвергаетесь влиянию обеих волн. Их излучают, на портрете Верейского, глаза, вежливо прикрытые круглыми ободками старинного пенсне, и ласковый рот, зло заостренный в углах.

Мы рассматривали книжку Эрнста, посвященную А. Н. Бенуа и только что полученную в Москве, небольшой группой. Один из крупнейших наших левых живописцев, своего рода классик левизны, коротко задумался {84} над литографией, потом усмехнулся и удовлетворенно сказал: «История! » Он выразился точно. Это действительно было наше общее чувство. Но когда, подведя этот итог, мой левый классик стал уже равнодушно, по десяткам, перелистывать страницы и замелькали репродукции известных и, кажется, когда-то любимых вещей, — я испытал резкое чувство протеста и гнева. Да, это уже история! Но герою этой истории надо ставить памятник, а не провожать его, зеваючи, в прошлое…

Бенуа стал историей в том же смысле, в каком был ею старик Ибсен, глядящий из окна каждодневного кафе на площадь со своим памятником. Я скажу так, и пусть меня должно поймут: живой Бенуа, сам, как он сейчас есть, своей повседневной личностью стал куском искусства и старины, совершенно независимо от удач или неудач своего жизненного дела и безотносительно к тому, хорошо ли было или плохо то, чему он поклонялся и во что так сильно понуждал верить других.

Бенуа был вождем течения, — Бенуа стал национальной собственностью. Вот смысл того, что с ним произошло за текущие годы. Младшее поколение когда-то шло за ним, потом боролось с ним, наконец победило его; но все это — старая схема смены живых человеческих пластов в художественной культуре. Однако финал ее становится не таким заурядным, каким он видится левой плеяде. Она хочет триумфа. Она вольна выбирать его, ибо она действительно победила. Она избрала холод равнодушия к Бенуа. Это — вид ее триумфа. Но, граждане левые классики, у вас плохой церемониймейстер! В таком триумфе у вас не будет самого значительного: живого пленника в оковах. Побежденный Бенуа волей мудрой диалектики жизни испытывает сейчас превращение и воздвигается у нас на глазах {85} живым монументом самому себе столько же, сколько русской культуре. Это надо понять всем, кого Бенуа может по-сологубовски назвать «милыми моими современниками».

Происходит процесс перемещения. Из искусства нечто самое драгоценное переходит в личность. Искусство выветривается, отмирает. Личность наполняется, зацветает художественностью. Все, что убывает там, прибывает здесь. Наконец она сама становится искусством.

Но это случается не часто. Для этого человек, принимающий в себя эманацию искусства, заменяющий его собою, должен быть совсем особым. Обыкновенно говорят в таких случаях приспособленными оборотами: «такой-то был представителем своего времени». Так говорит и Эрнст о Бенуа; он вообще пишет, точно формуляр составляет: это внимательный, добросовестный и обстоятельный биограф, но писатель совершенно казенный. О Стасове можно было бы так писать. Он, действительно, «представитель своего времени». Суть же именно в том, что отличает Бенуа от Стасова. Если в определенном разрезе можно сказать (как и говорят): «Бенуа есть Стасов девятисотых годов», то характерно как раз не это, а то, что нельзя сказать обратное: «Стасов есть Бенуа восьмидесятых годов». Существенно то, что эти два круга не совпадают, хотя Бенуа боролся против Стасова и заменил его собой так же, как наши левые художники боролись против Бенуа и сейчас заменили его собой. Но Стасов, как только кончилась полоса передвижничества, отмер, и левая плеяда, когда кончится ее время, отомрет (ежели не выдвинет какого-либо человека типа Бенуа), а вот Бенуа, хотя время «Мира искусства» уже кончилось и течение бесповоротно отошло на покой, вопреки всему этому не только {86} не перешел на положение Стасова, но ходит среди нас таким изумительным живым сосудом искусства, и мы все — и я, и вы — нет‑ нет да и ловим себя на мысли, которая приходит совершенно внезапно, среди делового заседания или сутолоки встреч: «А как у Бенуа? все ли у него благополучно? » — как будто это общая драгоценная собственность, а не самому себе принадлежащий человек; мы чувствуем себя музейными хранителями, отвечающими за музейную вещь, возле которой толпится слишком много неуклюжей публики.

Замечательно, что в своем «стасовском» качестве, в роли провозглашателя лозунгов и вождя «Мира искусства», Бенуа собственно исторически не выиграл ни одного пункта своего дела. Под углом зрения его вкусов пересматривалась вся история русского искусства, им заносились в опальные листы большие имена прошлого, выдвигались на почетное место малые имена сверстников: так Бенуа создавал «русскую школу живописи». Но русской школы живописи-то из «Мира искусства» никакой и не вышло: можно сказать, что он дал все, что угодно, но только не живописцев вообще и не русских живописцев в частности.

Назовите таких русских живописцев среди «Мира искусства». Они были у передвижников, они были у реалистов, они существуют у группы «Голубая роза», у группы «Бубновый валет», но их не было и нет у «Мира искусства». У него есть немечествующие графики, есть итальянствующие декоративисты, есть универсал-прикладники, мебельщики, резчики и т. д. — но нет русских мастеров живописи.

Бенуа выдвигал лозунг «современности искусства», а сам, вместе со всей группой, дал законченный образец искусства старинствующего, ретроспективного. Бенуа {87} провозглашал возрождение театра художником, но создал закабаление театра декоратором, которое чуть было не кончилось его совершенным изгнанием со сцены. Бенуа не уступал Стасову в резкости и гиперболичности своих критических порицаний и похвал. Но в то время, как это требует и стасовской прямолинейности и стасовского упрямства, стасовского «во имя», создавших стасовскую критическую линию, — импрессионистическая впечатлительность Бенуа не только сегодня аплодировала тому, чему шикала вчера, но иногда разом и признавала, и отрицала, одновременно говорила «да» и «нет» в двух статьях об одном и том же предмете. Это ли не губительно? Да, это убило бы любого вождя и глашатая, но это не слишком важно для Бенуа!

Этот Бенуа — я назову его стасовским Бенуа — и в самом деле должен был отойти на покой, однако только для того, чтобы уступить место себе же самому, но себе другому, который и значительнее, и замечательнее, нежели исторический Бенуа из «Мира искусства».

Его настоящее обаяние не в водительстве, не в лозунгах, не в критиках, а в том, что поэтическим золотом становилось все, к чему он прикасался. В истории русской культуры — это одна из самых чистых по своей художественности и пленительных по прозрачности натур. В Бенуа живет великая артистичность. В нем есть — позвольте так сказать — чудесное пушкинство. Это самый пушкинский человек за много десятилетий русской жизни. Сейчас, пишучи, я остановился, чтобы подумать, кого же действительно можно приравнять к Бенуа по чистоте пушкинского начала — в самом деле некого! У тех нет ни этой всеартистичности, ни этой всеотзывчивости, ни этой всевоплощаемости. В череде его менцелевских график, русских игрушек, петербургских {88} рисунков, версальских пейзажей, мольеровских декораций и т. д. мы явно различаем наследственный очерк великой пушкинской линии: «Бориса Годунова», «Каменного гостя», «Сцены из “Фауста”», «Пиковой дамы». Потому-то Бенуа так национален, — не в той же мере, ибо он не гений, но в том же качестве, ибо он слеплен из того же пушкинского теста. Отходят, отошли в историю его ретроспективизм, декораторство, барство, лубок, но то, что затаено под ними — дрожь сердца перед милой стариной, пафос великолепия, холя национальной породы, сочувственная близость к земле, — все это воспринимается нами в Бенуа как пушкинская традиция, меняющая и сбрасывающая свои временные формы, но неистощимая и постоянная в своем существе. Этот ходящий по Петербургу живым монументом Бенуа пока не имеет преемника, — не потому ли так настойчива в нас мысль: «Что с Бенуа? »

Но он еще может ждать. Книжка Эрнста напомнила о двойном юбилее, которого никто из нас не отметил по незнанию: дата рождения Бенуа и дата его первых работ, 1870 – 1891 годы, говорят о полувековом юбилее жизни и тридцатилетнем юбилее творчества. Это — немалый путь. Но есть традиционное долголетие и долготворчество у больших людей культуры. Оно должно сопутствовать и ему, ибо его сутуловатый силуэт, вскидывающий перед картиной лорнет к чуть занесенной голове, стал постоянным образом нашей художественной жизни.

1922

{89} Юон

Старый реализм подводит итоги. Его последним большим мастером был Серов. Но этот громадный художник, пожалуй, равный по своим скрытым силам самым замечательным создателям русского искусства, оставил по себе след неопределенной значительности. Во всяком случае она двусмысленна. Нельзя перед всей жизнью ставить минус. Серовская же стихия — ум и злость. Впрочем, его ум активен, а злость пассивна. Ум держит ее на удилах, которые он ослабляет в меру своего желания. Так только могла возникнуть эта серовская категория «без вины виноватых» — ребят и зверья. В этих случаях рукой Серова управляло сложное чувство. В нем привычная злость встречалась с непривычной жалостью. Они скрещивались и шли по противоположным направлениям: жалость к этим существам, обреченным на мученья, злость — к миру, готовому их мучить. По этим работам Серова разлита ласковая горечь. Его карикатуризм здесь тонок, задумчив и ироничен.

Серовская группа художников очень мала. Последняя пора русского реализма дала два разветвления. Одно было эмоциональным, другое — аналитическим. Первое поднялось до Левитана, второе — до Серова. Разумеется, большинство художников были левитановцами. Они были лириками и чирикали при всякой погоде. Художник вообще не умеет думать. Более того, он {91} не обязан думать. В искусстве надо думать с осторожностью. По правилу ум здесь вреден. Хорошо думать меньше, еще лучше не думать совсем. Общая художественная неудача Серова была следствием нескромности его мышления. Однако думающие художники редки. Серовцы насчитываются единицами.

Юон — один из этих немногих. Его искусство также пересечено усмешкой. Она не вызывающа, но постоянна. Часто она едва проявляет себя, но она упорно гнездится в каждой его вещи. Юон — последовательный реалист; однако он достаточно свободен, чтобы не только видеть мир, но и размышлять о мире. Как всякий реалист, Юон ограничен; в его искусстве нет ничего, чего не было бы в его зрительном окружении; он — бедняк, довольствующийся ближайшими явлениями; даже когда он решается фантазировать, его фантазия приземисто катит обычные облики вещей и людей, слегка только приподняв их над видимостью каждого дня. Однако он не испытывает перед реальностью ни робости, ни умиления. Он усмехается, он отталкивается и в иных случаях слегка протестует. Его реализм, как у всех художников этой группы, сколь бы тихи по природе они ни были, в последнем счете — изменнический. Он — негативен. Капелька яда разъедает зримый мир. Она недостаточно сильна, чтобы перестроить его заново, но она старается и иногда может немного сместить отношения и облики явлений.

Это — серовское наследство. Оно делало положение Юона в художественных кругах двойственным. Друзья нередко косились, а враги охотно опускали оружие. Отношения соперничающих лагерей здесь путались. Реализм, принципиально побиваемый каменьями на левой половине, делался точно бы приемлемым в своем {92} юоновском облике. Стилизм, невыносимый для честных природолюбцев, на правой половине казался не таким уж чуждым. Юон перемещался между ними по собственным законам. Он едва ли не был ближе к чужим группировкам, нежели к своим. Среди ретроспективистов «Мира искусства» и возле символических «Весов» его можно было встретить чаще, нежели среди единоверцев. «Скорпион» даже издал цикл его рисунков. Правда, они назывались «Сотворение мира» и изображали мистерию космоса. Но даже мы, тогдашние юноши, могли разобрать, что иллюстрации к популярным «Астрономическим вечерам» Клейна здесь сыграли более прямую роль, нежели космогоническое самомышление символизма. Юон оставался самим собой. Это не помешало московским символистам почтить его рисунки разборчивой издательской маркой «Скорпиона».

Нельзя сказать, что враждующие группы за него спорили, но они охотно его поглощали. В 1910‑ х годах его фигура, с уже обнажающимся, эллипсовидным черепом и еще черной клинообразной бородой, казалась всем нам ничуть не менее естественной на вернисажах «Мира искусства» и «Золотого руна», куда он приходил только праздничным гостем, нежели на открытиях выставок «Союза русских художников», где он был официальным и живым участником.

Он был обязан этим «магическому кристаллу», который он ставил между собой и изображаемым миром. Чтобы отразиться на юоновских холстах, люди и природа должны были пройти сквозь линзу. Иначе Юон не принимал их в свое искусство совсем. Этот «закон линзы» общ для всего аналитического реализма. Его художники могли скорее перестать видеть вовсе, нежели смотреть {93} на мир невооруженным глазом. Умение непосредственного созерцания было вообще давно потеряно. Оно могло жить в пору прямодушного реализма, в наивные годы Крамского и Шишкина. Великолепный реализм времен Репина и Сурикова был уже сложным, многообразным и разросшимся. Явление же Левитана и Серова прямо свидетельствовало о наступившем кризисе. Они выражали распад. Их стремления были противоположными. Левитановцы писали, в сущности, с закрытыми глазами. В качестве эмоционалистов и лириков они прежде всего чувствовали и потом только смотрели. У них был маленький запас наблюдений и обширные залежи переживаний. Знаменитую формулу Золя: «природа сквозь темперамент» — они рассматривали, акцентируя последнюю часть. В их искусстве было много темперамента и мало природы. В конце концов, даже Левитан больше всего томился поисками равновесия. Его замечательное дарование лавировало, скользило и оступалось, отыскивая «поэтическое в природе». Ученики же и подражатели просто закрывали глаза и писали наизусть.

Художники серовской группы, наоборот, не могли обойтись без помощи стекол. У каждого стекла были свои, но они были у всех. Они увеличивали, уменьшали, отдаляли, приближали, вытягивали, искривляли, но неизменно овладевали глазом в то самое мгновение, когда рука бралась за кисть или карандаш.

Стекла Юона делают природу много более четкой и выпуклой, нежели ее видит нормальный глаз. Глядя на его картины, нам кажется, что нас заставляют смотреть в более сильный номер, нежели нам по глазам. Мы испытываем раздражающую остроту видения. Контуры несколько слишком резки, краски несколько слишком {94} свежи, детали слишком ясны. Все верно и, однако, все искажено; все искажено и, однако, все верно. Среди аналитиков Юону досталась труднейшая часть. Он занимается самым тонким, чем может заниматься художник этой школы. Он не ломает и не карикатурит зримый мир. Он не фанатичен и не злоречив. В сущности, он тихий и спокойный человек. Но только он заставляет нас видеть немного больше, нежели видим мы сами. Он принимает мир, каков он есть, но показывает ясно, каков он есть. Так проявляет он свой наследственный пессимизм серовца. Его искусство созерцательно-иронично. В нем спокойная усмешка скептика. «Клейкие листочки» он любит, однако он знает цену и судьбу их наивной зелености. Мир чуть-чуть нарочит и игрушечен. Жизненная мудрость состоит в том, чтобы все принимать ласково, но не слишком серьезно. Это как бы игра для детей, в которую любят играть взрослые. Надо уметь играть в нее и по-настоящему, и по-детски — одновременно.

Юон хорошо ведет ее. Его искусство — продуманное и сознательное. Оно знает свои цели, разбирается в своих приемах и определяет систему их отношений. Он не действует ни на авось, ни сгоряча. Художник умело рассчитывает — откровенно и, однако, не утомительно. У него есть такт и тонкость, которые заменяют ему вдохновение. Он выбирает неожиданные точки зрения, с которых природа кажется не очень знакомой, а люди не очень обыденными. Мы видим, что это не настоящая действительность, но принимаем ее как действительность возможную. Искусство Юона — это «вариант действительности». Юон — художник «иронического варианта». В его распоряжении имеется весь нужный набор призм. В его человеческие фигуры введено {95} нечто от кукольных картонажей. В русских городах проступают деревянные расписные игрушки. В интерьерах есть элементы театра теней. В фантастике использованы эффекты рампы и сценических конструкций. В пейзажах переданы приемы цветных панорам. Его излюбленные перспективы суть историческая классика «di sotto in su» и «di su in sotto»[9]. Он — образованный художник. За этот-то набор стеклышек из истории искусства его ценили эклектики «Мира искусства» и энциклопедисты «Весов» и недолюбливали беспечные насчет всякой книжности левитановцы.

Обе стороны были правы. Здесь скрещиваются достоинства и недостатки такого искусства. Хорошо, ежели мы согласны глядеть в стеклышки, а если нет? Юон прикрывает ими то, что на условном языке критики принято называть «трагедией творчества». Она есть у всякого художника. Мы особенно ясно ее чувствуем у серовца Юона. Она состоит в неравнозначности задуманного и осуществленного. У Юона мозг сильнее глаза и глаз сильнее руки. Он прекрасно замышляет, хорошо отыскивает и умело передает. Его искусство действует на нас дифференцированно и сложно, когда бы должно действовать просто и целостно. Но у Юона может быть утешение, что это неизбежная и общая участь всех, кто осмеливается думать в искусстве, включая величайшего из великих — Леонардо.

1926

{96} Кузнецов

Первое десятилетие века. Девятьсот седьмой — восьмой годы: уже умирают «Весы» и бесформенно, угарно и шумно цветет «Золотое руно». Валерий Брюсов еще стоит скрестивши руки, но москвичи уже не шепчутся почтительно о «маге», и его длиннополый черный сюртук не именуется больше «панцирем». Любопытствующие могут видеть отныне весь выводок символистов на вечерах и концертах, и даже — увы! — уже уготована недавнему магу та страннейшая награда, которую «вся Москва» жалует отяжелевшим знаменитостям своим: директорское кресло в Литературно-художественном кружке, московское «кресло бессмертных», с честным безвкусием и обескураживающей наивностью имитирующее славную выдумку Гонкуров.

В живописи, по ее особому летоисчислению, это — эра «Голубой розы».

На выставках «Руна», «Розы» и «Венка» расставлено множество, в гофрированной цветной бумаге, горшков с лилиями и гиацинтами, которые одуряюще пахнут. Стены тонно задрапированы, полы устланы сукном. Художники сидят под своими картинами, с обширными астрами в петлицах, рядом с причудливыми созданиями женского пола, которых на иных полотнах можно {98} узнать в кривом и поразительном виде. Все жеманно и — страшно талантливо. По-гоголевски хочется сказать, глядя на иную гримасу кисти: «Эк тебя…» Нет сомнения, что все это маскарад, устроенный изобретательнейшими молодыми людьми недюжинных способностей. Маски, маски, маски — глядят со всех сторон. Настоящего лица художников не видно, но ясно, что оно во всяком случае не такое, с каким они вошли сюда, на выставку, дивить нас. Впрочем, и не слишком ищешь знать, что они представляют собою в действительности. Довольствуешься тем, что изумляешься необычайностям их живописи и неспешно обсуждаешь небылицы и были, которые разносит про них досужая московская молва.

Их коноводом и главарем был Павел Кузнецов. Он задавал тон; он был законодателем мод и вкусов. В плеяде изумительных он был самым изумительным. Если бросались в глаза курьезы, он был самым курьезным, если замечались непонятности, он был наиболее непонятным, если, наконец, многое ошеломляло, то ничто так не ошеломляло, как эти кузнецовские уродцы, «выкидыши», большеголовики, голубые, заревые и тающие, на краю водоемов, под смутными струями голубых, заревых и тающих фонтанов. Кузнецовская живопись находилась тогда в периоде, который получил выразительное название «периода нерожденных младенцев». Мудрено ли, что это сочли безусловным зенитом «декадентства». Может быть, так оно и было. Во всяком случае, говорили: «Дальше — некуда». Это было верно. Но забывали — или не осмеливались вслух добавить: «Но и глубже некуда». И однако это второе свойство в кузнецовских большеголовиках чувствовалось, воспринималось и возникало у всех зрителей само собой, {99} непроизвольно, свидетельствуя о даровании очень необычном и не похожем на те, которые обступали вокруг. И тут было самое важное.

Кузнецов был мечтателем, его друзья были забавниками. Он видел, они сочиняли. Он чувствовал, они играли. Он смотрел внутрь, они — наружу. Мысль о маске по отношению к нему упорно колебалась. Гримаса — да, она была очевидна и несомненна; но кузнецовское «Утро» на «Голубой розе» привело мне на память неодолимую, роковую гримасу «Человека, который смеется» — до такой степени кузнецовская кривость была убедительна и органична.

В те годы литераторствующие мистики охотно играли противоположением «лика» и «личины». Так вот: странности Кузнецова были «ликом», странности прочих — «личинами». Сквозь прорези их масок поблескивали задорные глаза, и под масками нащупывались упругие, безусые и розовые лица. Тут твердо знали аксиому славы: «Чтобы быть замеченным, надо заставить себя заметить». А Кузнецов ходил среди них Иванушкой-дурачком.

Среди их показного мира он был интимен до неприличия и до невыносимости. В его картинах была чудовищная откровенность человека, разговаривающего с самим собой вслух о вещах, о которых вслух не говорят. На первый взгляд это казалось не так, особенно по сравнению с друзьями. Бесстыдниками как будто были именно они, а он — тихим скромником. Они бросали нам в глаза десятки соблазнительностей, а он застенчиво ворожил. Но небольшой пристальности было достаточно, {100} чтобы убедиться, что их бесстыдство, эротизм, оргиазм, «апология греха», обилие объятий и обнажений — являются какими-то картонными, бутафорскими, ужасно пресными и в сущности очень благонравными. У Кузнецова же — наоборот: на вид — ни одного нескромного жеста или образа, только тишина, торжественность и благодать — фонтаны, голубые сияния, тихие дети, нежное материнство. Но перед этим кузнецовским миром охватывало чувство тревоги и неловкости.

Розанов, сердито огрызаясь на какого-то недруга, сказал как-то в сердцах про свои писания, что они «замешаны на семени человеческом». Мне всегда казалось, что Розанов должен особенно любить Кузнецова и одобрительно причмокивать и поводить носом перед его картинами. В них есть розановское «святая святых»: это полубред-полудействительность, полубодрствование-полусон, кипение и нежность, сила и слабость — та атмосфера брачной постели, для которой неистовый Василий Васильевич некогда требовал всенародного и открытого лицезрения и благословения. Пожалуй, Кузнецов еще более необычен, чем Розанов. Розанов физиологичнее, грубее, жестче, нежели Кузнецов. Розанову трудно обойтись без латинской номенклатуры. Кузнецовскую же стихию медицинскими терминами нельзя уловить. Пальцем здесь ни на что не укажешь и ничто не назовешь по имени. Кузнецов неосязаем. Его картины — игра, сгустки и движение атомов, оплодотворяющих и дающих жизнь. Рама на его картинах — словно окно, сквозь которое видно как бы колыхание какой-то светящейся и опаловой влаги, дурманной, живой и жизнеродной, в прозрачном и радужном резервуаре. Эти картины Кузнецова действуют на {101} зрителя как шум раковины, поднесенной к уху: так же отдаленно и так же несомненно.

Теперь, на расстоянии десятилетий, когда вокруг них нет споров и столкновений, разглядеть их внутреннюю правдивость и значительность нетрудно, но замечательно, что так приняли Кузнецова сразу, и приняли те, которые раздраженно и подозрительно отмежевывались от всего, что было декадентством или что можно было подвести под эту кличку. Кузнецову не пришлось ждать. В один прекрасный день он, «как Байрон, проснулся знаменитым»; во всяком случае, он был введен в сонм признанных мастеров. Ему была оказана высшая честь: его «Утро», со всеми своими нерожденными душами, фонтанами и сумерками, типичнейшее из типичных кузнецовских полотен той поры, было тут же по появлении своем, еще в 1906 году, приобретено в Третьяковскую галерею — первая работа и первое имя из всего этого круга молодых живописцев, попавшие в московское святилище. Со стороны старшего поколения, так осуждавшего кривляющуюся молодежь, это было прежде всего признанием искренности и непосредственности кузнецовского творчества.

И однако Кузнецова охотно называли «отвлеченным художником». Но больше, чем кто-либо, он мог сказать про свою работу пушкинское: «Душа стесняется лирическим волнением». «Отвлеченный художник» — не то слово. Обобщенность и смутность его «Утр» и «Рождений» — не умозрительные выкладки и не психологические экскурсы. Кузнецов — лирик и только лирик. Голубеющие туманности и тающие очертания на его полотнах {102} порождены тем, что можно назвать лирическим трепетом творчества. Кузнецов не уплотняет, не чеканит и не выверяет образов. Он закрепляет их во всей первичной хрупкости и зыбкости. В Кузнецове есть нечто от фетовской динамики творчества: «Хватает на лету и закрепляет вдруг — И темный бред души, и трав неясный запах…» Именно благодаря этой печати величайшей непосредственности, почти детскости, его декадентские полотна вызывали прямо противоположное впечатление: думалось о том, что в нерожденных младенцах и фонтанах есть острота то ли ранних воспоминаний детства, то ли интимнейших и, вероятно, мучительных переживаний в пору надлома юности.

Много позднее, спустя ряд лет, мне довелось убедиться, что это так. Два главных образа, преследующих зрителя в кузнецовском цикле этого периода, — фонтаны и младенцы — глубоко автобиографичны. О фонтанах я однажды слыхал от самого художника; о младенцах мне рассказали впервые посторонние и недобрые уста. И то и другое было замечательно.

О младенцах рассказывалось так «Кузнецов, чтобы своих выкидышей писать, в родильном приюте жил. Как баба рожать, так Кузнецов писать…» Выходило дурацки и дурно. Какая-то житейская и обывательская правда тут была несомненно, но от этой наружной правды тайной ложью отдавало. Однажды осторожно я расспросил Кузнецова. Он ответил рассказом смутным и подробным. Мне трудно пересказать его, но он удовлетворил меня своим кузнецовским простодушием и «неведением добра и зла». Все, что передавала молва, было верно: и в родильном приюте жил, и как бабы рожают смотрел, и младенцев писал. Но в трудном, медленном, косноязычном рассказе Кузнецова {103} все эти смехотворности и нелепости, эта окрошка из Розанова и Козьмы Пруткова загоралась иным светом. Пафос того, чему путанно и напряженно искал слов Кузнецов, вел его к апофеозу беременности, к утверждению, что нет на свете ничего красивее беременной женщины. Это был восторг перед вечно обновляющейся жизнью. Здесь было то же, о чем говорила в те годы прекрасная поэма молодого Брюсова «Habet ilia in alvo»:

Ее движенья непроворны,
Она ступает тяжело,
Неся сосуд нерукотворный,
В который небо снизошло…

Все старались приподнять завесу тайны, — Кузнецов был только взволнованнее, встревоженнее, наивнее и потому последовательнее других. У Розанова это было следствием его хихикающей жизненной формулы: «Любопытствующий обо всем любопытствует», у Брюсова — следствием холодной теории: «Все в жизни лишь средство для ярко-певучих стихов». От одного «потцем попахивало», у другого был привкус «литературы», как произносил это слово Верлен. А у Кузнецова-Иванушки — «как сказано, так сделано»: приподнять завесу тайны — пошел в родильный приют и приподнял. Самая безнадежная и препротивная житейщина была для него, завороженного одной мыслью и чувством, освященной и просветленной. Кузнецов не только жил в приюте. В своей последовательности он самолично занялся «святым ремеслом». В этом родильном приюте на Сретенке он вел день за днем черновую работу, как своеобразный искус и подвиг перед явлением {104} чуда, — степенно принимал ребят у баб, ухаживал за роженицами и младенцами, проходя вместе с ними по всем стадиям таинственного, страшного и прекрасного процесса.

Слушая рассказы Кузнецова, можно было думать, что он терпеливо и упорно стоял у какой-то запертой двери и все ждал, что вот‑ вот она приоткроется и ему навстречу сверкнет нечто ослепительное и безмерно важное. Так стоял он дни, стоял недели, стоял месяцы. И так как ничто не отворилось и ничто не сверкнуло, он стал медлительно соображать, что кто-то, видимо, его обманул: то ли он сам, то ли идеологи и фразеологи символизма, то ли, еще хуже, та самая обязательная «потусторонность», которая должна была существовать где-то за порогом реальности и которая, однако, упорно отказывалась дать о себе знать и засвидетельствовать перед ним, Кузнецовым, свое бытие.

Тут была несомненная и большая душевная катастрофа. Она должна была сказаться в кузнецовских картинах эпохи «Голубой розы». Кто-то сказал про Кузнецова: «У него глаз в животе». Я не берусь точно перевести это на русский язык, но в этом словесном гротеске великолепно подчеркнуто бездумное чутье, внутренняя жизнь, господство ее в Кузнецове над всем остальным, особенно — ничтожная роль ума или рассудка, как угодно. Тем явственнее должна была проступать и действительно отпечатлелась на его работах трещина, которую оставило в нем ожидание «чуда в приюте».

Изучение кузнецовских образов на самом деле обнаруживает в них надтреснутость, или «разуверение», {105} как говорила поэтическая старина. Скорбь и мечтательность соединяются в них так же, как соединяются они в видениях Мусатова. И если для Мусатова горчайшее из слов — «безвозвратность», то для Кузнецова — «невозможность».

Это объясняет, может быть, почему образ фонтана — поднимающейся и тяжело падающей вниз струи — стоял в центре кузнецовских композиций в те годы.

Упорное стремление подняться в чаемый, другой и тончайший мир; больше того — такое приближение к нему, что, кажется, еще последнее, небольшое усилие, и будет перейдена пограничная черта; и внезапное отяжеление и паралич возносящихся сил, и затем неумолимое низвержение вниз, глубоко долу, — кузнецовские фонтаны об этом поют так же, как Тютчева знаменитые строки о водомете смертной мысли:

Как жадно к небу рвешься ты.
Но длань незримо-роковая,
Твой луч упорный преломляя,
Свергает в брызгах с высоты.

Эволюция образов в русском искусстве не только что не изучена, но эта тема даже еще не поставлена. Все же можно с достаточной ясностью проследить «историю фонтана» в нашей живописи — хотя бы от Семена Щедрина до Кузнецова, — чтобы прийти к заключению, что символы фонтана у Тютчева и у Кузнецова по содержанию своему тождественны. Однако истоки их разны: размышление — у поэта; жизнь души — у художника. От вымысла, от сочинительства у Кузнецова и здесь нет ни атома. Его фонтаны, как и его младенцы, — {106} автобиографичны. Это такое же блаженное воспоминание детства, как все остальное в его искусстве.

Прежде чем стать символом, эти фонтаны были предметностями. Когда-то они стояли на площади в родном городе художника, в Саратове (там родился он — в 1878 году). Их построил заезжий англичанин; потом их сломали. По вечерам, летом, когда луна светила ярко, Кузнецов в раннем детстве любил приходить на площадь и смотреть на них. Их большие чаши подпирались сфинксами, и мальчик устраивался так, чтобы луна приходилась как раз за ними: странные получеловечьи лица начинали сиять и жить, и Кузнецов глядел на них, пока от их изменений ему не становилось жутко. Он убегал домой, а днем, возвращаясь на площадь играть с детворой, изумлялся их мирному, бесцветному и полинялому виду.

Так еще в детстве узнал он о двойном облике мира: ночном — тайном и дневном — явном. Он отразил и это в своей живописи. Распознать эту третью черту нетрудно. Фонтаны и младенцы окутаны у Кузнецова зыбкой и лучащейся атмосферой, порой перламутрово-розовой, порой опалово-голубой, порой радужной. Тут отпечатлелся какой-то «час явлений и чудес», когда явственнее всего проступает двойное бытие мира и реальность кажется призрачной, а призраки получают четкость и убедительность явной жизни. Есть такой час в природе: ранний час утра, с туманом и влажностью, пронизанной слабыми лучами невидимого еще солнца, с тенями и прозрачной мглой, борющимися с медленным приливом света. Это — не произвольная догадка; художник сам указал, где следует искать источники света, наполняющего его картины: ряд его полотен носит названия «Утро» и «Пробуждение».

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒