{99} Н. Крымова Адольф Шапиро 3 страница

Таким образом, режиссеру Шапиро в эстонском театре дано было самое большое счастье и одновременно предложен самый строгий профессиональный экзамен. Счастье он пережил достойно — знал, что оно не может быть долгим. А экзамен с честью выдержал.

Такого ансамбля, который был в таллиннском «Вишневом саде», не приходилось видеть в других чеховских спектаклях — такой ровной высоты исполнения, такой общей внутренней интеллигентности тона и, вместе с тем, такой спокойной независимости от каких бы то ни было канонов.

В оценках чеховских постановок издавна повелось танцевать от печки — похоже на старый МХАТ или не похоже. Было совсем не похоже. Потому, прежде всего, что создателям этих спектаклей не приходило в голову, что надо быть похожим или, наоборот, надо кого-то восхищать (или возмущать) специальной непохожестью. Было совершенно свое ощущение чеховских персонажей — как будто в первый раз они появились {120} на свет. Первый раз явилась из Парижа домой вот такая женщина — полурусская, полупарижанка, непутевая, молодая, дерзкая, грешная, обворожительная. И было так понятно, что нет и уже не будет у нее дома — ни в России, ни в Париже, хотя и дача в Ментоне была, и этот «милый старый сад» был. Все это было, вроде и сейчас есть, но… уже нет. На какой-то полуреальной, зыбкой грани, собственно, на границе жизни и смерти, бытия и небытия, режиссер как бы задерживал все и всех — еще есть и уже почти нет. Линда Руммо, игравшая Раневскую, на сцене могла все — могла свести с ума Лопахина, ничего для этого не делая; могла поразить чистоплюя Петю дерзко обнаженной ножкой; могла внезапно понять что-то самое страшное, взглянув быстро и внимательно на старого Фирса; могла любить Гаева так, как стареющего брата любит еще молодая сестра; могла, жалея и отстраняя, любить собственную дочь — так жалеет красавица-мать свое незадачливое дитя, прощаясь с ним. И оттого, что актриса все это могла, становилось заново понятным, что Раневская уже почти ничего не может. Какая-то прекрасная бабочка порхала перед нами — дерзко, ярко, но уже в паутине. И чем энергичнее ее полет, чем ярче перламутровые краски крыльев, тем очевиднее, что все это — конец.

Март Китаев на этот раз действительно оплел всю сцену паутиной, красиво меняющей свою плотность в разном освещении — она то сверкала, то исчезала. А в ней бились — приезжали, жили, танцевали, плакали, прощались — люди удивительного изящества и какой-то мотыльковой прелести. Спектакль был легким, невесомым, но его персонажи полны живой энергии. Эстонским актерам вообще свойственно душевное здоровье и противопоказан надрыв. В этих чеховских персонажах была своя жизненная плотность и не было болезненности. Критики полюбили мысль о том, что Чехов в те годы игрался и ставился однобоко, тенденциозно, «монологически». Какая чепуха! Он в те годы ставился по-разному, и никакой «однобокости» не было ни в «Вишневом саде», ни в «Трех сестрах» Шапиро. Был объем, была полнота чувств и многогранность образов.

Речь шла о прекрасной жизни, которая должна кончиться. Не в силу одряхления или болезни, а потому, что ей на смену грозной поступью идет другая, новая. В «Вишневом саде» на наших глазах что-то кончалось, уходило навсегда, и с этим трудно было смириться. Так, вне смирения, но с сознанием неизбежного были поставлены и «Три сестры», и «Вишневый сад». Кто-то умирал, кто-то говорил о новой жизни, но что могли изменить слова, произносимые мальчиком-студентом, — он беспечно забрасывал руки назад, обхватывая при этом кладбищенский крест, и рассуждал о будущем… Ничего не могла изменить и гибель барона. Тузенбаха на дуэли — не потому, что, как сказал Чебутыкин, «одним: бароном меньше», а потому что самая высокая правда была в словах Тузенбаха о вечной жизни дерева, которое, умирая, остается среди других. Давным-давно написал своего несчастливого барона Чехов, написал и заставил погибнуть, и сам давно умер, а этот Тузенбах все живет и: волнует новые поколения своими речами и своею судьбой… Такие мысли рождали эти чеховские спектакли. В них был предложен свой счет времени, не совпадающий, может быть, с реальным, но очень чеховский по существу.

{121} Персонажи «Вишневого сада» совсем не тяготели к зрительному залу, существовали с какой-то печальной независимостью от нас. Мы, зрители, наблюдали жизнь, которая в полную силу проживала свои последние мгновения, но мы все время помнили, что эта жизнь, эти люди уже ушли, их нет.

В «Трех сестрах» расстояние между залом и сценой было совсем иным: режиссер максимально сокращал его, и оно меняло свое содержание. Семейная, милая обстановка, в которой люди связаны родственным и интеллигентным пониманием, создавалась на сцене как бы из крупиц наших сегодняшних самых хороших минут; и зал дышал этой атмосферой, как дышат чистым воздухом. А та сила, которая с какого-то момента, подобно невидимому роковому облаку, вставала над героями, старила их, отрывала друг от друга, выталкивала из собственного дома и из жизни, — это злое облако краем ощутимо задевало и зал, оно и залу было знакомо и враждебно.

Один из сокровенных чеховских мотивов — «дом» и «прощание с домом» — режиссер таким образом рассмотрел по меньшей мере в двух ракурсах по отношению не только к чеховским пьесам, но к сегодняшнему дню и течению истории. При этом связи между нами и персонажами Чехова не рвались и не запутывались. Режиссер то растягивал их, как растягивают пружину, то отпускал эту пружину так, что чувствовалась боль удара. Это была довольно сложная сценическая игра с исторической дистанцией. Не знаю, впрочем, что тут делалось сознательно, с расчетом. Чеховские спектакли в Таллинне хороши были именно нерасчетливостью, полнотой жизни и щедрым актерским самовыявлением. В Москве, в «Вишневом саде», поставленном в Театре на Таганке, В. Высоцкий потом сыграл трагического Лопахина, Алла Демидова — молодую Раневскую, а спектакль в целом был подчинен мысли о человеческой беспечности перед лицом гибели. В таллиннском спектакле жила несколько иная мысль, иное чувство, но трагедию Лопахина, мужика, тронутого болезнью интеллигентности, Микивер сыграл с трагической силой, не меньшей, чем у Высоцкого. И молодость на краю гибели Линда Руммо несла победоносно, как всегда несла смысл лучших своих ролей. О Гаеве, которого играл Антс Эскола, не найти других слов, кроме как: это был идеальный Гаев. То, что называют «порода», не игралось, а само собой жило в актере, что же касается игры, то прав Арбузов, сказавший, что Эскола играет «волшебно».

Так получилось, что первым чеховским спектаклем Адольфа Шапиро стала последняя пьеса Чехова. «Вишневый сад» был поставлен в 1971 году, «Три сестры» — в 1973‑ м. Затем, уже в Рижском тюзе — «Иванов» (1975), еще позже — «Леший». В следовании «обратной» хронологии не было преднамеренности и какой-либо закономерности, кроме единственной и главной: открыв однажды для самого себя такого автора, как Чехов, такой режиссер, как Шапиро, уже не мог его оставить. В данном случае дело не только в масштабах и глубинах драматургии, но в ее особой природе, поразительно согласующейся с нашими сегодняшними мыслями и чувствами.

С поэтической вершины «Вишневого сада» режиссер будто оглянулся и увидел перед собой бескрайнюю долину, с множеством дорог и тропинок. {122} И он отправился в путешествие, которое в итоге стало для него, может быть, наиболее существенной школой познания — и жизни, и великой литературы, и собственных профессиональных возможностей.

Эстонские актеры, как уже говорилось, в таком путешествии были идеальными спутниками. Актеры Рижского тюза (и латышской, и русской труппы) вместе со своим режиссером осваивали благодаря Чехову труднейший урок, необходимый современному искусству.

Это был урок особого, глубинного изучения человека в его связях с окружающим миром. Для этого очень точно (хотя, может быть, и интуитивно) была выбрана пьеса — «Иванов».

В «Вишневом саде» и «Трех сестрах» Шапиро прикасался к драматургической поэтике позднего Чехова. Она рождалась из обостренного чувства движения времени и неизбежности той «громады», которая «надвигается на всех нас», уже близка и этой своей близостью несет тревогу, страх, надежду или вселяет нелепую беспечность. «Иванов» — пьеса иного мироощущения и, в общем, иной, аналитической поэтики. «Я все время помнил, чувствовал, ощущал, что эта пьеса написана врачом», — говорит Шапиро. И еще: «Не исключено, что это самое личное произведение-Чехова. Тут он ближе всего к героям. Дальше он высоко над ними». Не оспаривая этой мысли, хочется добавить, что и спектакль «Иванов», не исключено, явился самым личным спектаклем Шапиро, при том, что его никогда не одолевала жажда так называемого самовыражения.

Итак, для него существенно было, что пьеса написана медиком, диагностом, а значит содержит в себе строгий, даже безжалостный анализ, болезни — если можно назвать болезнью определенное (крайнее) состояние души здорового человека. Режиссер и не смотрел на Иванова как на больного (исследованию своеобразной, распространенной на Руси душевной болезни, порожденной апатией и бессилием, был посвящен спектакль. МХАТ, во всяком случае, игра И. Смоктуновского). Внутренние и внешние данные артиста И. Пуцитиса соответствовали образу личности, которой природа дала все, чтобы быть украшением земли. Природа дала — общество отняло. Человек не выстоял, он отдал, отдает то, что отдавать нельзя — самого себя. Только тут, в одном-единственном пункте (но он крайне важен) режиссер, если позволительно так сказать, осуждал героя. У человека умного и сильного не хватило сил на сопротивление. Он сломался, упал, падает сейчас на наших глазах. Так иногда падает в лесу большое дерево, ломая вокруг себя живые, но менее сильные побеги. Последний момент (самоубийство, смерть) в спектакле был беззвучен. Не было выстрела, толпа свадебных гостей судачила о чем-то на авансцене, потом бросилась искать жениха, в этой суматохе слуга молча пересекал сцену и отодвигал кушетку — за нею, на полу, скрючившись лежал Иванов, а рядом — пистолет. За этим финалом режиссер давал еще один, безо всякого текста; отсутствующий у Чехова, он был крайне существен для образного строя спектакля. Сверху спускался прозрачный покров, образуя вокруг лежащего Иванова свое пространство и отделяя его от всех. Сцена погружалась в темноту, потом свет снова возникал, странный, призрачный, и в этом серо-туманном освещении была видна мощная обнаженная мужская фигура, недвижная, покорная движениям двух женщин, обмывающих покойника.

{123} Режиссер смело выводил спектакль к символу — сильному, резкому, лишенному красивости или романтизации. Мысль читалась сразу: человек был, и он был прекрасен как создание природы. И были мечты, было желание переделать жизнь, был вызов окружению. Привычный ход бытия все это поломал и извратил. Финал говорил о потенциальной силе и красоте человеческого существа.

В трактовке «Иванова» Шапиро решился на резкий шаг — бытовую, психологическую пьесу он перевел в план не бытовой, «скульптурный», откровенно театральный. Замкнутое серое пространство сцены, жухлое прошлогоднее сено на полу, где стоит письменный стол, и на столе тоже клочья сена; у Лебедевых мебель в унылых чехлах; от этой замкнутости, фактуры, расположения предметов и людей — спертый воздух. Нет выхода, нечем дышать. В наглядной безвыходности мается большая фигура Иванова, и в вальсе-полечке скачут гости на свадьбе. Образ спектакля чем-то перекликался с «Последними», художник Китаев варьировал и развивал то, что было ранее найдено.

Право на такое режиссерское решение можно было получить, не поступившись точностью психологического рисунка в тех дуэтах-поединках, которые составляют, собственно, структуру пьесы. В этих поединках один участник обязателен, постоянен — это Иванов. Его «противники» сменяют друг друга, они очень разные, и характер каждого направляет свой луч на характер и судьбу главного героя. Иванов — и Сарра, Иванов — и Лебедев, Иванов — и Саша и т. д. Все эти дуэты в смысловом отношении на сцене постоянно перекрещивались, хотя и следовали порознь, как бы не касаясь друг друга. Погубивший жену человек тут же лицом к лицу встречался с молоденькой победительницей и затем — с ее отцом, своим университетским приятелем, и в этом отце, как в кривом зеркале, видел самого себя, свои бывшие идеалы и то, во что они превратились. Лебедев (А. Майзук) не уговаривал, не утешал Иванова. Он истерически кричал и требовал: «Успокой свой ум! Гляди на вещи просто, как все глядят!.. Потолок белый, сапоги черные, сахар сладкий! » В этом «как все» — последнее спасение, оно дано Лебедеву, хотя и его рассудок, кажется, не выдерживает.

Сильнейшее поражение Иванова — судьба и гибель Сарры. На эту роль Шапиро выбрал идеальную актрису — по сосредоточенности и одновременно деликатности самых смелых сценических движений — актрису Дину Купле. У Иванова к этой женщине была любовь особого рода — любовь-вызов, эпатаж. Но вызов, каким бы сильным ни был, — короток, недолговечен. А любовь — та, которой жила Сарра Дины Купле, — длится всю жизнь и уходит только вместе с жизнью. Она видела, она знала того, прежнего, дерзкого и красивого Иванова, он любил ее, и этой огромной памятью хрупкая женщина изо всех сил держится на земле.

Личность Иванова таким образом рассматривалась в спектакле как бы постоянно двойным зрением: с позиции несомненной правоты героя и с точки зрения другого человека, которого такая правота губит. Зрителю были видны обе позиции и неразрешимость их столкновения. Корни этой неразрешимости уходили в быт, в социальное устройство, одолеть которое не в силах был один человек. Чисто русская трагедия приоткрывала свою особость и в плане театральном, в отличие, скажем, от шекспировской, {124} где трагедия чужда быту и сторонится психологизма. Трагические судьбы чеховских героев из быта произрастали и собой тот же быт освещали — в его неизменном значении и в его возможных исторических переменах.

Когда через несколько лет Шапиро взялся за постановку «Живого трупа» в Театре имени В. Кингисеппа, он встретился с еще одним вариантом русской трагедии.

Спектакль «Живой труп» (1980) явился примером законченного художественного создания.

Режиссерский замысел этого спектакля не похож на прямой стержень, или ствол; не напоминает он и тот металлический каркас, с которым нередко сравнивают крепкие постановочные решения. Скорее напрашивается сравнение с ветвистым деревом, у которого, разумеется, есть ствол (и корни), но прелесть которого заключена в живом сплетении ветвей и игре листвы. Мысль режиссера в данном случае охватывает и корни, и ветви, и все веточки сложнейшей пьесы, ничего не стремясь в ней выпрямить на свой лад. Кажется, более всего режиссер дорожит теми соками, которые от ствола идут в разных направлениях, но всем скрытым сосудам, давая жизнь новым побегам.

Между тем, пьеса Толстого по своему строению и фактуре совсем не напоминает такое дерево. Напротив, она поражает жесткостью схемы, беглой сухостью реплик, отсутствием некоторых необходимых мотивировок. Более того, в ней содержатся вопросы, на которые Толстой (в иных случаях отвечающий весьма определенно) как будто отказывается отвечать.

Хорош или плох человек, измучивший пьянством и мотовством жену и близких? Сочувствует ли автор этому человеку? Чем нехороша любящая его молодая женщина, мать его ребенка, и какой «игры» настолько не хватало мужу, что он назвал ложью свою семейную жизнь? В чем суть отношений, которые у Лизы возникают с другим человеком? Театр, а потом и кино настойчиво искали способы «разоблачить» Лизу Протасову, Виктора Каренина, его мать и, конечно же, князя Абрезкова — почему? Неужели только в силу принадлежности этих людей к «высшему обществу»? Но ведь любимый нами Федя Протасов не осуждает никого из них ни единым словом. Так о чем же идет речь — о падении человека или о его духовном подъеме? А если все-таки о подъеме, то есть о возвышении, то почему так много человеческих жертв этот подъем за собой влечет?

Такие вопросы не может не вызвать пьеса, заново и непредвзято прочтенная. Впечатление сходно с впечатлением от маленьких трагедий Пушкина: тот же «головокружительный лаконизм» и тайна прекрасной эскизности, та же почти пугающая бесстрастность автора. Уже поставив спектакль, Адольф Шапиро еще долго не в силах был отойти от этой пьесы и загадочного характера ее героя. Толстой как в омут затягивал бесстрашным изображением неразрешимой сложности жизни. Об этом, ни о чем другом, хотелось и думать, и говорить бесконечно. Тут не было и не могло быть ничего «конечного»…

Странно, но кажется, что пьеса на сцене увеличилась в объеме — разумеется, не по количеству текста, но по смыслу и значению каждого характера, поворота действия и даже каждого слова.

{125} До сих пор мы знали постановки, отмеченные ярким исполнением главной роли — Феди Протасова. Там, где играли Н. Симонов, М. Романов, И. Берсенев, по существу все сводилось к трактовке и исполнению одной роли. Если же всерьез задуматься, это было нарушением толстовского принципа авторского мироощущения. О том, как и что может измениться в той же фигуре Протасова в зависимости от объема спектакля в целом, — об этом просто не приходилось думать. Не было примеров.

Вокруг Н. Симонова не было той непредвиденной сложности жизни, с которой все толстовские герои имеют дело. Всю эту, полную противоречий, напряжения и внутреннего трепета жизнь вбирал в себя один великий актер, и один же из себя ее излучал. В сильнейшее поле этого излучения попадал то один персонаж, то другой. Одиночество Протасова входило в трактовку роли, но в художественном отношении оно было вынужденным. Без живого окружения Федя Протасов оказывался постоянно над ним. Он во всем был выше и лучше, потому и в суде естественно становился из обвиняемого обвинителем.

От этой почетной и высокой роли Адольф Шапиро освободил Микка Микивера. Он повел артиста в мир толстовской объективности, где героем и судьей стать непросто. А объективность, в свою очередь, потребовала рассмотреть на равных всех участников драмы. Так что не фон для героя-одиночки создавался в спектакле, а совсем другое — связи одного человека с устройством большой жизни. Устройство общества — социальное, психологическое и бытовое — являлось, в итоге, объектом внимания.

И потому первая же картина (по традиции — служебно-экспозиционная) приобрела в этом спектакле совсем иной смысл и значение, хотя в ней еще не появился главный герой. На сцене возникла замечательная в своей полноте и, вместе с тем, неразрешимом драматизме картина жизни, той жизни, от которой драму Феди оторвать нельзя, — здесь все связи глубоки и интимны. Свое место и значение получило то, что при чтении мелькает как незначительная, проходная деталь. Режиссер с изумлением увидел, насколько важны у Толстого все ремарки и каждое слово.

Жизнь в доме, из которого ушел муж, остается жизнью. Театр в лаконичных, но очень точных подробностях воспроизвел внутреннюю трещину семьи — крах мирного быта.

Самое первое движение спектакля: по комнате проходит старая нянька. Маленькая, сухонькая женщина двигается торопливо, но бесшумно. Так ходят по дому во время несчастья.

В пьесе нянька — служебная, скромная роль. Режиссер сделал эту роль камертоном всему спектаклю. Эта старая нянька всех тут вырастила, сейчас она при грудном ребенке, а у Лизы от переживаний пропало молоко. «Чем дитя виновато? » — озабоченно говорит нянька, и ведь забота о дите действительно серьезна. В это время мать Лизы (Ита Эвер) что-то вяжет — так некоторые женщины берутся за вязанье, чтобы не метаться, не кричать, хотя бы своей твердой позой наладить какой-то порядок. Режиссер подсказал актрисе то поведение в драматической ситуации, которое эту ситуацию и приближает к зрителям, и объясняет. {126} Мать Лизы — страдающее лицо в общей драме, и у нее есть свое право видеть источник общей беды в Феде Протасове.

Когда выходит Лиза (Мари Лилль), мы попадаем в тот мир, который, кажется, знаем даже не по жизни, а по романам Толстого. Это мир женских забот, мгновенно краснеющих милых молодых лиц, влажных глаз, домашней непричесанности, одновременных мыслей о ребенке и о муже, мыслей, которые непонятны никому, кроме этой женщины. Чисто домашний, женщиной определяемый и охраняемый мир — на нем многое держится. Толстой это знал. Безо всякой сентиментальности театр строго и точно воссоздает жизнь, перед которой виноват Федя Протасов.

Собственно, вот она — новая мысль, дающая новый объем спектаклю. Это мысль о трагической вине человека перед жизнью. (Подобную человеческую вину — или беду — Шапиро перед тем художественно исследовал в «Пер Гюнте» Ибсена, а позже — в «Принце Гомбургском» Клейста).

Можно ли винить Лизу, ее мать, ребенка, няньку в том, что они не задумываются о стыдности службы в банке? У них совсем другие заботы и мысли. Можно ли винить Лизу за то, что в ее любви к мужу не было «игры»? А ему нужна именно «игра», он признается в этом, как признаются в самом интимном. Это признание и в тексте пьесы останавливает. Протасов запинается, ищет точного слова и все-таки произносит именно это: «игра». Он старается, не сфальшивив, объяснить что-то важное.

В характер Феди Протасова Толстой, как замечено его исследователями, вложил многое свое, из себя. То, что Федя называет «игрой», дано было Толстому-человеку как сверхчуткое ощущение постоянной и властной игры жизненных сил в человеке и в природе. По отношению к герою «Живого трупа» принято говорить о размахе, широте натуры и т. п. Но читая и перечитывая пьесу и помня при этом, что из себя представляет натура Микка Микивера, режиссер все дальше уходил от мысли о размахе и широте характера. Он увидел в Феде другое — необычную концентрированность душевных сил и чисто толстовский, обостренный контакт человека с тем, что живо и естественно.

Первая мизансцена, данная актеру, статична — Федя долго сидит молча, слегка откинувшись назад, держась обеими руками за край диванчика, как держатся за скамью в плывущей лодке. В этой позе нет свободы, нет расслабленности, но есть то напряжение, которое человек испытывает, отдавшись чужому мощному движению. Движется, прихотливо меняя свое русло, цыганская песня, и запрокинутое лицо Протасова едва уловимой нервной игрой отражает эту игру-движение. Он не «слушает» песню, но по капле впускает ее внутрь себя, как впускают, наслаждаясь, живительный бальзам. Впускает и дает ей, песне, там, внутри себя, сладостную свободу. Он наслаждается этой «игрой» внутри себя и тем, что можно эту игру и эту жизнь держать взаперти, чтобы они пропитывали, пронизывали собой каждый его мускул, каждый нерв. Пусть эта игра ненадолго — именно она для Протасова есть мгновение истинного бытия. Песня кончилась — и из человека словно выпустили воздух и силы.

«Ну, а теперь “Невечернюю”», — говорит Протасов. Между прочим, ведь это первые его слова в спектакле. Но Микивер не начинает ими {127} роль, а как бы стремится продлить ими то замкнуто-счастливое состояние, в котором только и может чувствовать волю его Протасов.

Для трактовки роли очень важным стало слово «энергия». Протасов произносит его, говоря о цыганской песне. Вне этой энергии Протасов — Микивер всюду ощущает фальшь и теряет силу жить. Фальшь и ложь-любой ситуации, будь то служба в банке, наживание денег или просто жизнь в семье — ни в чем этом для него нет «энергии», но во всем есть фальшь.

Федя признает, что не способен бороться. Микивер играет человека, для которого любая ситуация борьбы тоже будет прежде всего фальшивой, то есть неестественной и стыдной. Он и в героической ситуации будет сжиматься от стыда и ощущения своего унизительного бессилия.

С грузом мыслей о себе и о жизни этот человек уже не может справиться. Нет выхода, нет решения. Потому он и пьет. Протасов — Микивер пьет не так, как обычно пьют на сцене, а так, что смотреть страшно. Носит с собой какой-то докторский саквояжик, открывает его потихоньку, ставит на пол, у стула, быстро вынимает бутылку и маленький стакан. Выпил, спрятал стаканчик, закрыл саквояж — и лицо расправилось, успокоилось. А потом опять — мертвенно обтянутые скулы, серые губы, тоска в глазах. Микивер играет сухо, жестко, тихо. Негромко говорит, не делает ни одного широкого жеста. В этой натуре нет широты, но есть высшая деликатность. Его «безжестие» — от той же деликатности, сковывающей, не позволяющей свободных движений.

Шапиро не первый раз работал с Микивером, это его любимый актер. Но в «Живом трупе» актерская психология не могла не удивить своими неожиданными ходами. «Микивер старается передать ощущение роли не словами, не логикой, а чем-то совсем другим. Например, обонянием, — заметил режиссер. — Он показывает, как человек вдыхает, нюхает… Он держит в руке то, что исследует, и принюхивается, как животное. Иногда в руке у него цветок, иногда апельсин, и рука то вытянута далеко, то совсем близко у носа, а большой и указательный палец перетирают что-то мелкое и пахучее. Запах проникает внутрь его, волнует, будоражит. По этим его показам я всегда понимаю, что именно он хочет выразить…» Особенности актерской лаборатории остаются неведомы зрителям, но странным в «Живом трупе» показалось, что к известным сценическим средствам выразительности прибавилось еще одно, новое: запахи жизни. Да, буквально так: запахи жизни. Это слагаемое атмосферы вступило на сцену вместе с Протасовым — Микивером и проследовало вместе с ним через весь спектакль. Запахи старых московских трактиров; остро памятный Феде запах детской; волнующий запах волос цыганки; затхлый запах казенного коридора в суде… Протасов — Микивер на сцене то оживает, то съеживается, кажется, всем существом ощущая эти волны различных запахов, то душных, то вольных, то болезненно своих, то враждебных.

«Пока Микивер не почувствует ноги персонажа, он не может играть», — говорит Шапиро. Актер почувствовал, что у человека ноги, как у степного коня, могут быть стреножены и тогда отмирает ощущение земли и естественного движения по ней. Жизнь Протасова на сцене — процесс такого постепенного отмирания, умирания. Можно следить за {128} этим процессом по лицу Микивера — Протасова, можно — по ритму его речи, по движению руки и поступи. Короче — это тот самый процесс непрерывной и органичной жизни в роли, то самое искусство проживания роли, о котором мы знаем больше понаслышке. Жизнь человеческого духа — в человеческом же теле, отражающем эту жизнь пластикой, жестом, малейшим движением.

Кажется, впервые после давнего мхатовского спектакля (где Лизу и Виктора Каренина играли такие актеры, как М. Германова и В. Качалов) отношения этих двух толстовских персонажей были рассмотрены с должной человечностью и пониманием. Явно несправедливо было представление о Каренине как о добропорядочном «скучном» человеке! Шапиро убежден, что весь ход поступков Каренина в пьесе говорит о нем как о натуре по-своему страстной и по-своему закрытой, под стать Протасову. Таким его и сыграл актер Аарне Юкскюла. Если Протасов стыдится самого себя — Каренин запрещает самому себе главное в своей жизни: любовь к Лизе. На разные полюсы разведены таким образом натуры истинно нравственные. А между ними, вся в колебаниях, Лиза.

Новая любовь возникает на развалинах старой, как естественное и здоровое чувство, ищущее опоры и защиты. В душе Пьера Безухова любовь к Наташе долго не имела названия, обстоятельства и долг запрещали чувству себя назвать. Так и тут — отношения Виктора и Лизы проходят разные стадии, и ни в одной из них нет ничего, что можно было бы «разоблачить» или «осудить».

И все это лучше других понимает Протасов — Микивер. То, что в признаниях Протасова в тексте пьесы может показаться эгоцентризмом, у Микивера защищено глубоким чувством понимания других. Когда в сцене суда он говорит: живут три человека, и жизнь троих бывает так сложна, что судить в ней никого нельзя, вдруг смысл этих слов пронзает буквально и прямо: нельзя судить. Это неприятие суда, отрицание его — позиция театра, режиссера, актеров.

Нельзя судить Федю Протасова, нельзя судить и тех двоих, которые в несчастье нашли друг друга. Лишь высшим, неземным судом, возможно, судимы эти люди. Тем страшнее и беззаконнее выглядит земной суд и его действия. В сцене суда сложнейшее природное устройство жизни наглядно сталкивается с той уродливой схемой, в которую общество насильно заталкивает эту жизнь, чтобы хоть как-нибудь в ней разобраться и таким образом подчинить себе. Схема убога и бесстыдна, но она называется «законом», и люди перед ней бессильны.

«Закон» утверждается тоже конкретными людьми, и театр, вслед автору, со всем вниманием одного из таких людей рассматривает. Следователя играет Юхаан Вийдинг. Режиссер в начале картины прячет эту хилую фигурку за громадой казенного стола. Если присмотреться, там, за столом, идет какая-то своя нечистая и мелкая жизнь: человек с младенческо-старческим лицом продолжает разговор о каких-то своих делах, прячет в стол винную бутылку, закрывает ящик и, наконец, выбирается из-за стола, помня при этом, что каждое движение его руки и ноги должно быть значительным. Допрос таких людей, как Каренины, — его звездный час. Это самоутверждение ничтожества, и ничьи чужие драмы не могут поколебать чудовищное стремление самоутвердиться. Комплекс неполноценности, {129} социально выраженный, — так, пожалуй, можно определить «зерно» этого характера.

Но даже над таким следователем Протасов — Микивер не может встать в позу судьи. Он только долго-долго смотрит в надменное личико человека, которому закон дал право бесстыдно копаться в чужих душах. Нет выхода.

Финальную картину Микивер играет коротко и совсем сухо. Протасов выходит последним из дверей зала суда. Быстро идет из глубины сцены сквозь толпу, кого-то отыскивая: приятель-пьяница обещал принести револьвер. В этот момент режиссер дает спектаклю неожиданную кольцевую «рифму», в одно мгновение обращая зрителей обратно, к самому началу. В коридоре суда среди публики Протасов видит маленькую старушку в черном выходном платье. Это нянька его сына. Та самая. Та, которая вынянчила Лизу, а потом его сына, та, с которой связана вся прежняя жизнь. На секунду, как вкопанный, застывает Протасов. И буквально застывает зрительный зал. Последнее, глубоко осмысленное живое движение Феди — он делает шаг вперед, наклоняется, целует старушке руку и тут же поспешно отходит, коротким, смущенным жестом разведя руки…

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 Следующая ⇒