{99} Н. Крымова Адольф Шапиро 2 страница

В выборе пьес режиссер Адольф Шапиро сумел отстоять ту свободу, о которой многие лишь мечтают. Он ставил то, что хотел, и столько, сколько мог. Детский театр повсеместно выигрывал бой за серьезный репертуар. Термин «овзросление» перестал кого бы то ни было пугать. Рижский тюз своим опытом подтвердил, что все определяется мерой такта и уровнем искусства. На афише театра появились имена Горького, Достоевского, Брехта.

Пьесу Горького «Последние» (спектакль был поставлен в 1967 году) режиссер избрал, как он сам признает, потому, что эта пьеса задевала его своей тайной. В тяжелых, запутанно-тягостных человеческих взаимоотношениях смутно угадывался какой-то смысл. О распаде семьи Коломийцевых написано немало исследований, но режиссеру казалось, что теоретически исследована только «скорлупа», а не ядро. Казалось, что некое существо пьесы, если до него добраться, не останется принадлежностью исключительно истории, обнаружит свой, одновременно и более общий, и более живой, сегодняшний смысл.

Беда семьи, когда кто-то спокойно идет служить в полицию. Беда общества, когда такой род службы перестает отличаться от другой работы и не считается позором. В полицейском государстве служба в полиции приобретает как бы важное государственное значение и оправдание, хотя состоит исключительно в оправдании крови и насилия. Кадры охранников во все времена поставляла мещанская среда — социальный слой, в котором желание выжить парализует все иные потребности. Сущность этой среды спектакль раскрывал, разоблачал и анализировал. Был поставлен спектакль о доме, который стоит на крови.

На сцене наглядным становилось то, что в жизни оказывается скрыто, невидимо, но составляет суть привычного. Например, в жизни так не бывает, чтобы среди предметов, украшающих стены комнаты, висели наручники. И никто не красит стены своих квартир таким странным: сероватым цветом, с нехорошими ржаво-красными пятнами. Картины на стенах обычного дома не висят покосившись — любой нормальный человек поправил бы их. А здесь, кроме того, нет и обычных окон, а единственное, крошечное окно под потолком закрыто решеткой. Впрочем, все это замечалось не сразу. «Предметность» и, в общем, неправдоподобность оформления не бросались в глаза: вещи не загромождали: сцену, они были как бы убраны с положенных им мест и размещены в неположенных — вздернуты вверх, прикреплены к стенам дома, нарисованы там или вылеплены. Освобожденное от вещей пространство комнаты становилось как бы площадкой-ареной — эта ассоциация возникала с выходом первого же действующего лица. (Использование цирковой атрибутики позже стало модным, по нашему театру прошла какая-то мейерхольдовско-феллиниевская цирковая волна. Прошла — и схлынула. Когда клоуны и цирковая атрибутика вдруг появились в пьесе С. Лунгина и И. Нусинова «История одного покушения», поставленной Шапиро в 1977 году, это показалось запоздалой оглядкой на вчерашний день, хотя на самом деле режиссер выполнял ремарки пьесы, слишком долго ждавшей своего выхода на сцену. )

{111} Во многих спектаклях потом пришлось видеть оркестр, присутствующий на сцене. Этот прием стал одним из самых расхожих, особенно когда в моду вошли вездесущие ВИА. Но спектакль «Последние», заметим, был поставлен задолго до этой моды. Жандармский оркестр, расположившийся, как в цирке, наверху, в глубине ниши, был необходимым завершением образа, который впервые создавался наперекор бытовым традициям горьковских постановок. Арена сцены, гром духовых маршей, подхватывающих семейные скандалы и передвижения в доме Коломийцевых, — все это было необходимо внутреннему режиссерскому замыслу и неотрывно от актерской игры.

Диковатый быт как бы театрализовался изнутри. Он сам доводил себя до пародии, до гротеска. В человеческих отношениях была вскрыта (и театрализована) их ложная, фальшивая основа. Потому, например, глава дома Иван Коломийцев не ходил, а выступал. Актерство въелось в души людей. Муж изменяет жене, жена давно изменила мужу, старший сын обманывает родителей, дочь Надежда обманывает своего супруга, тот, в свою очередь, остальных. Все играют комедию и вжились в свои роли. Любой момент действия — маленькое семейное представление, участники которого притом будто ухитрились договориться об условиях игры, так что самые невероятные выходки никого не удивляют. В интонациях семейных разговоров постоянно звучит злобное «Смирно! » или надрывное «Слушаюсь! » Иван Коломийцев как жандарм-начальник орет на собственного сына, а Петр, гимназистик с хорошеньким, слегка порочным лицом, в ответ отдает честь и начинает какой-то дикий «танец послушания» — полумарш, полутанец: вытаращенные глаза, деревянная поступь, проходы с резкими, как на параде, поворотами. Эту мальчишескую истерику сопровождает бодрая музыка марша, а потом к Петру присоединяется старая нянька. В такт маршу она, помахивая платочком, начинает какой-то свой, бессмысленный перепляс, и этой страшноватой вакханалией завершается первое действие…

Люди стараются выбраться из ситуаций вполне житейских, карабкаясь, будто по скользким стенам. Лезут вверх, срываются и опять лезут, отпихивая друг друга. Детей, Петра и Веру, при этом толкают в пропасть, а те, ничего не понимая, упираются, лепечут что-то свое. Длинный ряд домашних тревог, забот, обманов, надежд — это ритм то и дело вспыхивающих маленьких бунтов. Подспудное, тайное накопилось, готово вырваться наружу и постоянно дает о себе знать.

Самым главным для режиссера в любой момент взрыва оказывались младшие — Петр и Вера. Это не было «тюзовским» подчеркнутым вниманием к молодым. И Горький, и Толстой, и Достоевский проявляли особый интерес к жизни, которая еще только должна начаться. В «Последних» она начинается в таких уродливых условиях, что тут же гибнет. В судьбах и характерах Петра и Веры рассматривался и решался именно этот вопрос — насколько грехи отцов коверкают жизнь детей.

Из многих скрытых и явных бунтов самым чудовищным по форме и по существу был бунт Веры. Роль этой гимназистки, обесчещенной прапорщиком, обычно поручали актрисе-инженю или травести. В том, что Веру сыграла актриса Анда Зайце, было демонстративное утверждение другой театральной эстетики, резкой и чуждой штампов. В трактовке {112} этой роли выразило себя то художественное согласие режиссера и актера, которое способно изнутри защитить и оправдать любое, самое смелое художественное решение. В спектакле Верочка явилась долговязым существом (не то девочка, не то мальчик), руки-ноги в беспрерывном движении, рот полуоткрыт в вопросе, в глазах — смесь восторженного сияния и смертельного испуга. Родственники решили насильно сделать ее женщиной, а она еще толком не проснулась и ничего не понимает. Ее тормошат, грубо будят, и тогда она, не ведая, что творит, с испугу хватается за ту «самостоятельность», о которой поначиталась в романах.

В сценическом поведении Веры режиссер не упустил ни одной детали. Вот уже сколько лет прошло, а перед глазами стоит картина: нелепая девочка тащит через всю сцену огромный чемодан. Она задумала бежать из дома, схватила куклу, чемодан, а потом вдруг забыла все это посреди комнаты. Или то, как, сидя перед Якоревым, она обмахивает школьной тетрадкой свою горящую физиономию, будто дама веером, и испуганно посматривает по сторонам. Верочка играет женщину, делает это нелепо, нескладно, а главное, не сознает, как жестоко эта игра будет использована взрослыми. И, наконец, самый страшный момент спектакля: возвращение Веры от Якорева. Она стоит, голоногая, посреди комнаты в чужой шинели и сжимает колючую жандармскую шинель у горла. Потом поворачивается к нам и к своей матери спиной, сбрасывает шинель и на секунду оказывается буквально такой, как родила ее мать, — без ничего, выброшенная на свет божий. Человеческая плоть, беззащитная, оскверненная…

Режиссер прекрасно понимал, что пьеса написана об эпохе ушедшей. Но проблема ответственности за молодые души стояла и стоит перед обществом во все времена. Видоизменяясь, она всегда требует решения.

Затем, в 1973 году, последовала встреча театра с Достоевским. Ряд обстоятельств помешал ей вылиться в удачу, равную «Последним».

В горьковском спектакле между автором и режиссером не было посредника. В «Последних» Шапиро осмыслял драматурга и его сценические традиции в целом, чтобы с помощью этого большого знания найти данной пьесе единственно необходимую сценическую форму. В пьесе «Брат Алеша» подобную работу за него уже в немалой степени проделал В. Розов. Из огромного романа он извлек один мотив, драматургически обработал его и завершил. Режиссер был вынужден с этим смириться, и он это сделал, в общем, не чувствуя щемящей тоски по тому огромному и сложному миру Достоевского, который остался где-то вне пьесы и спектакля. Как данность им было принято то, что Розов приглушил и дисциплинировал постоянное желание Достоевского «преступить черту». При всем своем неприятии дидактики, режиссер в те годы был ближе к Розову — он тоже тяготел к ясности конечного вывода и не испытывал желания прикасаться к болезненному раздвоению идей и характеров.

Роман «Братья Карамазовы», по словам его автора, отражал «всеобщую неурядицу и бестолковщину нашей настоящей минуты», «расшатанность до основания нравственных начал наших». Спектакль (точно следуя пьесе В. Розова) устремлял внимание исключительно на тот пласт романа, который хоть и отмечен «бестолковщиной», но все же более устойчив и перспективен, чем другие. Историю больного мальчика, который {113} восстает на отцовских обидчиков, мечтает одновременно о мести и о прощении, а в итоге умирает, — историю Илюшечки — режиссер прежде всего освободил от оттенка умильности. Мальчик умер оттого, что в него «вошла истина и пришибла его навеки» — мысль эта для постановщика была важнее, нежели воссоздание подробностей трогательной истории. Больной девочке Лизе Хохлаковой физическая немощь подменила душевное зрение, а истины в таком случае не прозреть. Эту авторскую мысль режиссер тоже сберег и поддержал. Из физического уродства Лизы в, спектакле наглядно вырастала своя философия, из унижения и нищеты капитана Снегирева — своя, а между этими крайностями был поставлен Алеша Карамазов. В спектакле он был не слишком похож на героя Достоевского, больше — на персонажа пьес Розова, но при том несомненно симпатичен и искренен. Вера этого Алеши высказывалась на могиле Илюшечки в словах, которые, как считал Достоевский, «отчасти отражали весь смысл романа». На сцене речь Алеши выражала не «отчасти», а полностью и исчерпывающе весь смысл спектакля.

Театр лишь прокладывал мостки к необъятному содержанию романа, неизбежно остающемуся вне спектакля. Самым прочным и наглядным: мостиком явилось оформление Марта Китаева. Оно было очень простым: пространство пустой сцены, сужаясь, как дорога, устремлялось в глубину, где дальний квадратный проем закрывался увеличенной фотографией лица Достоевского с портрета Перова. Лицо Достоевского было от зрителей удалено, но магия его тяжелого, страдальческого взгляда сокращала эту дистанцию и создавала особое «поле» действия для персонажей. В тот же проем, убрав из него портрет автора, режиссер потом вмещал семью капитана Снегирева. Это выглядело картинкой, на которой люди бывают стиснуты предельно плотной композицией: больной мальчик, сумасшедшая мать, странные сестры, несчастный отец. Как «страшную картинку» капитан Снегирев и демонстрировал потрясенному Алеше свое семейство.

Собственную литературную систему писатель назвал «реализмом в высшем смысле». Шапиро добросовестно задумался о том, как преломить это в стиле актерской игры, предложил исполнителям ряд острых мизансцен, но все-таки остался вместе со своими актерами в рамках «просто реализма». Верно и серьезно играли многие исполнители, но в спектакле не было тех актерских взлетов, без которых Достоевский на сцене не может себя выразить. Сказался и характер актерских дарований, и натура режиссера — ему, в общем-то, чужды лихорадочные, неистовые исповеди и душевная путаница.

С годами по-новому оцениваешь профессиональный путь и опыт Адольфа Шапиро. Слишком много неблагополучных режиссерских судеб вокруг. То признавая себя «режиссерским», то бунтуя против постановочного деспотизма, сбрасывая «оковы», а потом вновь хватаясь за них как за спасение, наш театр никак не может выработать и отстоять те элементарные законы, которые помогали бы естественному формированию режиссера.

Вот один из них: режиссер должен ощущать театр своим домом, своим главным делом. В судьбе Шапиро именно это простое правило, вступив в силу, определило все — и сосредоточенность, и степень ответственности, {114} и взаимоотношения с людьми. И даже побочные интересы. Наличие своего театрального дела пробудило к жизни талант строителя и организатора. На разбазаривание сил уже не было права и не было времени. Бесхозяйственность, в чем бы она ни проявлялась, вызывала активное и решительное неприятие. Нужно было по-хозяйски относиться к репертуару, к актерам, к работающим рядом режиссерам. Что касается режиссеров, заботу о них Адольф Шапиро проявлял своеобразно: он предоставлял им максимальную свободу действий. Когда в его театре молодой режиссер однажды поставил спектакль, полный претенциозной путаницы, Шапиро на мой вопрос ответил с искренним и беззлобным недоумением: «Я сам в нем ничего не понял». И сошел со сцены этот спектакль тоже сам.

В театре утвердилась атмосфера естественного роста всего хорошего. Можно сказать еще и так: в Рижском тюзе немалое количество людей понимают, что — хорошо, а что — плохо. Если нет времени о хорошем специально заботиться, то ему, во всяком случае, не мешают. В такой обстановке жизнеспособное находит способ уцелеть и вырасти.

Постепенно крепло (хотя и видоизменялось) единомыслие с актерами. Оно лишалось студийного обаяния, жестче становился принцип отбора, но крепли профессиональные основы этого союза. Если не ошибаюсь, поначалу это единство было устойчивее в латышской труппе, может, оттого, что сама труппа была сильнее. Стоит сказать, что Шапиро за эти годы освоил латышский язык. Это внесло в репетиции особую атмосферу понимания и, что немаловажно в театре, юмора.

Кстати, пьеса Горького «Последние» была поставлена не в русской, а в латышской труппе, и в зрительном зале на этом спектакле смешалась русская и латышская публика. Такую же смешанную публику можно видеть на всех лучших премьерах театра.

Если задуматься, все это — результат вполне сознательной работы. Стиль такой работы лишен внешних эффектов. Возможно, в этом опять же сказывается влияние Прибалтики, но ведь любое стороннее влияние художнику надо осмыслить, то есть или впустить в себя или не впустить, и на это тоже уходят годы.

Все, что касается Прибалтики, Латвии и ее культуры, Шапиро осваивал без ученической робости, неспешно и основательно. Национальные традиции, особенности бытового уклада, история народа и его литература, наконец, сегодняшний день Латвии — все это надо было знать, и не поверхностно, а всерьез, чтобы встретившись, скажем, с таким явлением, как драматургия Яниса Райниса, почувствовать не скованность, а живой интерес и право на собственную точку зрения. Это право Адольф Шапиро отстоял спектаклем «Золотой конь» (1976).

В пьесе Я. Райниса было все для традиционного сказочно-этнографического спектакля: известен сюжет про трех братьев, которым отец оставляет наследство, сценически отработана стилистика поэтической народной сказки, требующая непременного обилия национальных костюмов, красочной палитры, песен, музыки и лирической декламации. Так в латышском театре ставили и пьесу «Золотой конь», и «Вей, ветерок! », и другие произведения Райниса. Уже внутри этой, привычной стилистики счет достижениям.

{115} «Золотой конь» в постановке Шапиро вышел за пределы известного. Этот шаг был сделан не только из неприятия сценической старомодности. Существеннее было новое понимание творчества Райниса в целом. Новизна спектакля «Золотой конь» была гораздо основательнее, нежели просто непривычность сценического облика.

Райниса волновала мысль о некоем народном идеале — каков он и прочен ли он? Современного режиссера увлекла та же мысль — о реальном человеке, как бы воплощающем в себе народный идеал. Антыня, младшего из трех братьев, обычно играли героем, красавцем, поручали эту роль первому герою-любовнику, детали народного костюма подбирали так, чтобы все в этом персонаже было красиво. Но понятия о красоте, как известно, меняются. Райнис-поэт вовсе не тяготел к внешней красивости, а его мысль об идеале несла в себе не только веру, но боль и тревогу. Воображение поэта равно касалось земли, конкретного быта и того, что над землей, выше ее и не имеет бытовых очертаний. В образах Райниса режиссер искал не узконациональную романтику, но более широкий взгляд на мир и на людей. Притом его несомненно привлекала философская сосредоточенность поэта.

Сценический облик спектакля «Золотой конь» оказался необычно суров. С этого спектакля Адольф Шапиро вступил в союз с художником Андрисом Фрейбергом. Его собственное, режиссерское ощущение сценографии расширилось и обогатилось.

Фрейберг создал на сцене образ белого мира, мира где-то на краю света, где кончается (или еще не начинается) реальный быт, реальная земля. Снежная холмистая пустыня. Цветовая гамма костюмов — черно-серо-коричневая. Фигура Антыня лишена земной мужественности. Это юноша-мечта, персонаж полуреальный, связанный с жизнью не внешними, а внутренними, невидимыми связями. То, что Антыня играла актриса Анда Зайце, более чем наглядно демонстрировало замысел режиссера. Шаг был рискованный, но оправдал себя. Восприятие спектакля направлялось в чисто философскую сферу.

Спор, который разгорелся вокруг такого решения, отразил различное отношение к сценическим традициям и был крайне выразителен. Но тот же спор заключал в себе, если можно так сказать, частицу вечного — люди ни о чем так постоянно не спорят, как об идеале. Вера в этот идеал (отражаемая искусством) подвержена наиболее конфликтным суждениям. Эту конфликтность вызвал к жизни «Золотой конь». В итоге спектакль был признан, зрителями — сразу, знатоками Райниса — со временем.

Нужно ли удивляться после этого, что в общении с современной латышской драматургией Шапиро проявил достаточную самостоятельность? Здесь он встретился, прежде всего, с Гунаром Приеде и его непростой театральной судьбой. Спектакли Рижского тюза в чем-то существенном эту судьбу изменили.

В конце пятидесятых годов пьесы Приеде для латышской сцены были примерно тем же, чем для русской — молодежные пьесы Розова. Спустя десятилетие, как и положено, выработался штамп их постановок и их восприятия. Лирико-молодежные разговоры, несколько приглушенная сценическая атмосфера домашнего мира, слегка волнуемого своими внутренними {116} конфликтами, — к такому Приеде все привыкли. Между тем, этот автор менялся, в новых своих пьесах намекал уже на более серьезные проблемы, но театр к этой новой интонации прислушивался вяло.

Шапиро довольно долго обходил драматургию Приеде, будто чего-то ждал. Возможно, тут сказывалась очевидная разница темпераментов — авторского и режиссерского. Не слишком импонировало режиссеру и упрямое пребывание драматурга в кругу тематики, не выходящей за пределы Риги и Латвии.

Но, дождавшись пьес «Костер внизу, у станции» и «В ожидании Айвара», Шапиро их поставил.

И сразу взорвалась идиллия вокруг «тихих» пьес Гунара Приеде. Автор с некоторых пор довольно явственно выражал тревогу и боль — режиссер эту тревогу расслышал и усилил. Пьесы Приеде на сцене Рижского тюза утратили привычную милоту и некоторую расплывчатость, их контуры проступили гораздо отчетливее.

Режиссер подвергал исследованию то, что у Приеде обычно одето бытовым покровом. В прежних постановках именно этот покров как бы расстилали во всю сцену и рассматривали, любуясь симпатичными традиционными орнаментами. Шапиро его свернул и отложил в сторону. Ему гораздо интереснее было то, что под таким покровом.

Опять, как в пьесе Горького, он разглядывал уклад чужого дома и связи людей в нем — прочные и хрупкие, домашние и социальные. С годами его все серьезнее интересовали человеческие отношения и, главное, их зависимость от большого социального мира.

Действие пьесы «Костер внизу…» происходит в маленьком домике у станции, куда шум большой жизни доносится только гудением проходящих мимо поездов. Кажется, уклад домика прочен, его не сокрушишь таким случайным событием, как внезапное явление цыганского табора. Но тревожный костер у станции вдруг высветил непрочность и неправду человеческих отношений, сложившихся тут, в доме. В конце концов, табор ушел. Но он не сам ушел: его увезли на машинах, а машины были вызваны старым дедом, который изучил многие способы, как устоять в этой жизни. Старик сделал свое дело, костер погас, сад уцелел. Жена осталась при муже, муж — при доме. Все стихло. Но двое ребят-школьников в конце спектакля упорно посматривали на распахнутую дверь. И было ясно: вряд ли эти двое останутся в доме. Главный смысловой итог нельзя было не понять, режиссер вел к этому итогу со свойственной ему определенностью. К сожалению, пострадала та неуловимая прелесть смены атмосфер, на которой строится поэтика драматургии Приеде. Уходя от бытовых штампов, Шапиро слишком резко потянул за собой художника Марта Китаева. Они дружно решили заменить житейски достоверное оформление абстрактно-геометрическими формами. Ни Шапиро, ни Китаеву не свойственна претенциозность, но именно претенциозностью иногда оборачивается неточность. В безжизненной среде актеры были обязаны играть по законам психологического театра. Какое-то время они именно так и играли, но довольно скоро эта внутренняя жизнь спектакля стала угасать, подменяться банальной мелодрамой. И тогда Шапиро смог на собственном создании воочию увидеть сочетание мнимо современной постановочной формы и стародавних актерских штампов. {117} Возможно этот, достаточно жесткий урок заставил режиссера при следующей встрече с Приеде быть максимально внимательным к вопросам стиля.

Пьеса «В ожидании Айвара» при всей своей внешней немудрености весьма непроста, но и не в характере режиссера было воспроизводить картинки деревенского быта. В семейных событиях пьесы он уловил очень важный для себя мотив, который, кстати, потом прозвучал в райнисовском «Золотом коне».

Как всегда у Приеде, в пьесе действовали городские и деревенские юноши и девушки, кто-то был влюблен, кто-то читал стихи, подспудно же автор вел свой серьезный разговор. И это был тот же разговор об идеале, который шел в поэтической сказке Райниса про юношу Антыня.

Чудаковатая тетушка на хуторе рассматривает явившихся перед ней молодых людей с точки зрения идеала — таким идеалом является некий Айвар, описания которого, если их сложить вместе, дают собирательный (любезный сердцу критиков) образ «положительного героя». Но автор, не без лукавства, так и не выводит на сцену этого идеального юношу — все события пьесы происходят как бы в ожидании идеала. При этом реального Айвара истово ждет лишь одна Тетушка.

Шапиро, не испугавшись, дал всему этому иронический поворот. Способом, близким брехтовскому остранению, он отодвинул быт латышского хутора и заставил взглянуть на него как бы со стороны. Автору, возможно, был ближе взгляд изнутри. У него ирония спрятана очень глубоко и сильно смягчена «домашним самоощущением». Приеде хоть и далек от того уклада деревенской жизни, в котором особое значение имеет, например, то, в какое время и по какому поводу положено забить свинью, сварить жирные щи и т. п., но в этом укладе ему все же видится некоторая надежность. Режиссер шел к большей объективности. Он увлек актеров другим отношением к персонажам пьесы. Это отношение было лишено ностальгии, так что деревенский сундук на сцене обыгрывался безо всякой к нему почтительности. У легкомысленных и избалованных городских юнцов — своя немощь, у хуторских бабушек — своя. Резкое столкновение возрастов и социальных укладов придавало зрелищу довольно жесткий комедийный эффект. Но сказать, что режиссер высмеивал уходящую жизнь, было бы неверно, потому что из той же жизни он извлекал мужественный лирический мотив. Его олицетворяла та Тетушка, которая побывала в разных краях и странах, а теперь доживала свои дни в родном доме, терпеливо и упрямо поджидая Айвара. Незаметная, негромкая, она вот‑ вот готова была исчезнуть, раствориться в воздухе. К этому исчезновению и все другие были готовы, оно никого не мучило страхом потери. Но что-то самое главное содержалось в жизненном опыте этого человека, в его мужественном спокойствии и терпеливом ожидании. И это главное было страшно потерять.

Такого естественного сочетания драматизма, иронии и лирики в пьесах Приеде еще никто на сцене не открывал. Кажется, не без влияния спектаклей Шапиро в последующих пьесах драматурга появилась твердость, которой раньше не было. Впрочем, на влиянии конкретного театра вряд ли можно настаивать. Интересно другое: от драматурга ждали, что он возмутится режиссерским своеволием, а Гунар Приеде спектакль приветствовал. {118} Точно так же Арбузов стал в свое время горячим защитником «Города на заре» и даже уверял всех, что писал не что иное как трагедию и вот, наконец, дождался, что один театр его понял…

Пожалуй, имеет смысл сделать еще одно короткое отступление в сторону — на тему режиссерского образования. Вернее — самообразования. Как показывает практика, режиссеры сегодня формируются не столько в институте, сколько вне его. Потому ли, что современный театр перемешал многие «школы» или потому, что «школы» если и существуют сегодня, то больше в практике ведущих режиссеров, но вольное стихийное ученичество стало обычным делом. Ныне все зависит от того, что в самом себе режиссер посчитает нужным совершенствовать, в какой авторитет поверит и где (опять же сам) найдет возможность учиться. Уже будучи руководителем театра, Шапиро нашел для себя такую возможность в режиссерской лаборатории М. О. Кнебель. Он попал в ряды воспитанников этого педагога не студентом-учеником, а вполне самостоятельным человеком и художником. К этому времени он уже твердо знал, что именно ему надо взять и на какие именно вопросы получить ответ. Взять можно было навыки того репетиционного метода, которым владели, благодаря Кнебель, ее самые талантливые ученики. В практике каждого из них этот метод (практическое наследие Станиславского) преломился по-разному, но они знали его как основу. Потому, надо думать, после Вольдемара Пансо в Эстонии осталась целая режиссерская школа — Пансо был не только любимым учеником Кнебель, но, как и она, по природе являлся педагогом.

Кстати, на Прибалтийской театральной весне 1968 года, где спектакль «Последние» удостоился премии, был показан и один из лучших, самых звонких спектаклей Пансо — «Весна» О. Лутса. Ничего сходного не было между пьесой Горького и пьесой эстонского писателя. Ничего общего не было в стилистике этих двух спектаклей. И все же их что-то связывало. Это «что-то» можно определить так: серьезность замысла и легкость исполнения; точная психологическая разработка внутри такого же точного стилевого контура; радость актерского существования в строгих сценических условиях, созданных режиссером.

Пансо, очевидно, понял эту общность — он тогда же позвал Шапиро в свой театр на постановку, а позже предложил вести занятия со студентами Таллиннской консерватории. Но вместо этого Адольф Шапиро пошел учиться к М. О. Кнебель. А спектакль в таллиннском Молодежном театре поставил, когда Пансо уже ушел оттуда. Репетиции «Трех сестер» в Театре драмы имени В. Кингисеппа Адольф Шапиро начал, когда Пансо уже не репетировал, он лежал в больнице. Они не встретились в одном театре, но судьбы их пересеклись, и школа оказалась общей, как стало ясно со временем.

В эстонском Молодежном театре, а потом в Театре имени В. Кингисеппа Адольф Шапиро, на свое счастье, получил лучших актеров из всех возможных. Это были актеры Вольдемара Пансо. Талантливые. Замечательно воспитанные. Лишенные всякой актерской «торжественности». Неизбалованные. Культурные. Уже прошедшие через лучшие роли мирового репертуара. И — бесконечно тоскующие после смерти Пансо. Некоторые {119} из этих актеров (такие, как Аптс Эскола) уже вроде бы сыграли и получили все, но — не остыли. Другие (например, Линда Руммо) достигли, казалось, вершин, но это счастливое состояние на взлете было прервано уходом Пансо. Третьи (тут самый яркий пример — Микк Микивер) только-только к этой вершине подошли, буквально смотрели на нее.

С этими актерами можно было ставить все. Шапиро поставил с ними «Вишневый сад» и «Три сестры». В Пярну, для перешедшей в Пярнуский театр Линды Руммо он поставил «Кто боится Вирджинии Вулф? » Э. Олби. Потом в Театре имени В. Кингисеппа — «Живой труп» Л. Толстого.

Вольдемар Пансо умер, как умирает садовник, оставляя свой сад, в котором ухаживал за каждым растением — старым делал прочные подпорки, новые сажал так, чтобы им удобно было расти. Шапиро не мог так ухаживать за чужим садом, у него в Риге остался свой, требующий постоянных забот. Но он оказался в силах сделать другое — продлить плодоносность эстонского театра. Могло показаться, что он лишь собирает плоды, но это не так. Плоды, в конечном счете, собирают только зрители.

Чтобы закончить тему «самообразования», следует добавить, что Шапиро очень точно осмыслил этапы этого пути. Ему нужно было, пусть экстерном, пройти ту же школу, что прошли Ефремов, Эфрос, Пансо. И он ее прошел. Менее талантливые представители той же школы в нашем театре продолжают пичкать своих учеников терминами «действенного анализа» и умучивают актеров-мастеров обязательными этюдами. То, в чем Станиславский видел спасение от ремесла, легко превращается в своеобразную форму того же ремесла, пусть с педагогическим уклоном.

Придя к эстонским актерам, Шапиро не говорил им о «сквозном действии» и не занимался этюдами. Он сразу заговорил с ними на том увлекательном языке, на котором говорил Пансо, когда ставил Шекспира, Шоу и Ибсена, — на языке искусства. Эти актеры не нуждались в ученичестве. Им нужна была глубина и заразительность замысла — спектакли Пансо всегда такой силой гармонии обладали, и актеры физически знали ее власть над собой.

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 Следующая ⇒