{99} Н. Крымова Адольф Шапиро 1 страница

{100} Говорят, в режиссерском деле важна принадлежность человека к своему поколению. Если так, следует отметить, что год рождения режиссера Адольфа Шапиро — 1939‑ й. Он чуть моложе Леонида Хейфеца и чуть старше Анатолия Васильева. Однако возрастные признаки утрачивают смысл, как только обращаешься к приметам и датам профессиональным. Режиссерские дебюты двух названных его ровесников были разделены более чем десятью годами; Адольф Шапиро давно уже работал главным режиссером, когда Васильев только-только заканчивал ГИТИС. Критики сегодня стараются определить общие свойства этого поколения, между тем все большее значение в нем приобретает не общее, а индивидуальное — и в судьбах, и в художественных устремлениях. Режиссеры одного возраста начинали свой путь в разное время, и резко отличалось содержание их театральной юности.

Сейчас очевидно, например, что у Адольфа Шапиро гораздо основательнее связи не со своими ровесниками, а с поколением, которое вступило в режиссуру в конце пятидесятых годов и очень долго считалось «молодым» по простой причине: молодость О. Ефремова, М. Туманишвили, А. Эфроса, В. Пансо, Б. Львова-Анохина совпала с общим обновлением театра. Их усилиями оно во многом и осуществлялось. Потом все стало сложнее и с новыми идеями, и с азартом их реализации. Праздник сменился буднями, на эти будни пришлась молодость следующего поколения, и она стала наглядно сокращаться во времени. Если Ефремова, пока он руководил «Современником», все охотно считали молодым, то, скажем, Хейфецу дано было всего три-четыре года «быть молодым» в ЦТСА, а Васильеву и того меньше — пока он работал в Театре имени Станиславского. Короткий взлет, всего два спектакля, и тут же — рубеж, начало более сложного существования в профессии.

Под молодостью мы понимаем время энтузиазма, веры в единомыслие, расположенность к полемике. Адольфу Шапиро была дана возможность такое время, во-первых, продлить, а во-вторых, насытить богатым и разнообразным содержанием. Его молодость оказалась не быстролетной. Она длилась долго, и со стороны могло показаться, что режиссер купается в счастливом стечении обстоятельств.

На самом деле обстоятельства случались самые разные. «Везения» было ненамного больше, чем у других. Больше, чем у других, было, пожалуй, {101} стойкости. Очень многое значили сознательный выбор пути и вполне сознательное, открытое движение навстречу трудностям. Сейчас, когда прошло больше двадцати лет с момента начала, не будем опровергать очевидного; перед нами счастливая режиссерская судьба. И уже потому ко многим ее поворотам стоит присмотреться — речь идет не о режиссере, которому «повезло», а о способности человека самому строить свою судьбу в труднейшей театральной профессии.

Можно по-разному взглянуть на одни и те же факты биографии. Адольф Шапиро начинал не в Москве, а в Харькове. Вряд ли удачей можно считать то, что в студенческие годы у него не было контакта с педагогами — прямыми учениками Станиславского, чьей продуманной системой воспитания в то время гордился ГИТИС. Но, с другой стороны, в харьковском театральном институте Адольф Шапиро застал последних учеников легендарного Леся Курбаса. Они все же успели кое-что передать и рассказать молодым. В этих рассказах и показах не было строгой системы обучения, но в них жил Театр, последний раз блистало уникальное художественное направление, о котором в скором времени исследователям предстояло по крупицам собирать сведения.

Некоторая «необремененность» образованием иногда способствует решительности поступков. Еще будучи студентом театрального института Шапиро организовал собственный театр-студию. Профессионального опыта по существу не было, но в те годы многое искупалось азартом и общественной инициативностью. В Москве уже существовал «Современник». В Харькове казалось естественным создать нечто подобное. «Глеб Космачев» М. Шатрова и «Увидеть вовремя» Л. Зорина стали первыми спектаклями молодого театра. Вокруг спектаклей было немало шума.

Харьковский театр-студия продержался недолго, момент его закрытия, как всегда в таких случаях, режиссер пережил болезненно. Но, удивительное дело, сегодня и тут видишь не крушение, а как бы взлетную дорожку; видимо, дело в том, как сам человек распоряжается ниспосланным ему опытом.

Актеров Леся Курбаса в те же годы наблюдал не один Шапиро. Крах первого театрального начинания переживали многие. В условиях периферии, нередко располагающих к ремесленности, работает большинство молодых и немолодых режиссеров. В этом массовом опыте легче всего потерять ценность опыта собственного, личного.

Не потеряться и не растеряться; выстоять и отстоять себя; не спутать профессионализм с уверенностью ремесленника; не суетиться в соревновании со столичными авторитетами; не стыдясь, учиться; брать свое всюду и везде; твердо выбрав путь, не делать шагов в сторону. Формирование художника состоит в постижении этих простых истин. Согласимся, что для этого нужен не только талант, но и сильный характер.

Иногда я думаю, что характер режиссера Адольфа Шапиро есть слагаемое его таланта. Это особое самоощущение, или, если можно так сказать, ощущение профессии в самом себе — не лихорадочно-беспокойное, не нервически-ущербное, а волевое, ясное и, что важно, рассчитанное на длительный срок. Азарт, риск не ушли с годами. Азартный интерес к неведомому — как непременное условие начала работы; риск, даже опасность — как будоражащий нервы, волнующий стимул. При всем том — {102} хладнокровие, обдуманность. За видимым безрассудством поступков этого художника нередко обнаруживает себя особый расчет — не головной, а более всего интуитивный. Это подсознательный, но точный выбор момента для действия — будь то решение репертуарного вопроса, назначение актера на роль или чисто организационный шаг руководителя театра. Точный режиссерский расчет и помогает одержать победу в художественном результате.

Сегодня на пройденный этим режиссером путь смотришь, как на ступени хорошей, прочной лестницы — она стоит не криво-косо, не кое-как, а надежно, можно сказать, элегантно. Она ведет вверх. Прямо-таки удивительно, насколько естественным, оказывается, может стать подъем в труднейшей из театральных профессий.

Принято считать, что режиссер время от времени должен переживать так называемый творческий кризис — для критиков лакомой пищей являются подобные моменты. Мы уже почти готовы считать нормой внезапное падение молодого режиссера с высоты счастливого начала. Вполне естественным представляется и лихорадочное карабкание его вверх, с помощью крайнего напряжения сил и судорожной цепкости. Если все это, действительно, норма, то Адольф Шапиро — исключение. В своей профессии он ровно идет вперед, и даже внимательному глазу трудно заметить в этом движении нечто, подобное срыву или кризису.

Манера профессионального движения в искусстве многое говорит, и тут иногда имеют значение самые простые, природные данные. Например, физическое и душевное здоровье. Именно оно всегда привлекательно в художественной походке. В молодости, одержимый каким-то желанием, здоровый человек не идет, а бежит. Цель кажется близкой и быстро достижимой. Наверное, у Адольфа Шапиро так было в Харькове. Но очень скоро этот юношеский бег перешел в размеренный шаг, без перебоев и остановок. Возможно, Прибалтика с ее особым ритмом этому способствовала. Так или иначе, характер движения был выработан и по сей день не изменился.

Итак, имея за плечами опыт харьковского театра-студии и соответствующих атмосфере времени открытых гражданственных деклараций, в 1962 году Адольф Шапиро оказался в Риге и стал работать в Рижском тюзе. В двадцать пять лет он принял руководство этим театром.

Две труппы, русская и латышская, — как бы два разных коллектива под одной крышей. Специфика тюзовского репертуара. Соседство с двумя сильными латышскими театрами. Все предельно далеко от любезной сердцу студийности. Но в новом деле довольно скоро открылись свои перспективы, свой интерес.

Середина шестидесятых была переломным моментом для детских театров. Тюзовская «специфика» обнаруживала свою косность: она отгораживала эти театры от большой и сложной жизни. Такой «специфике» следовало дать бой. А в этом бою, естественно, — осмыслить собственную позицию. Когда в 1966 году журнал «Театр» предоставил страницы новым главным режиссерам детских театров, Адольф Шапиро выразил свою программу так: «Я хотел бы, чтобы театр, в котором я работаю, каждым своим спектаклем полемизировал с теми, кто видит в тюзе искусство односложное и прямолинейное. Полемизировал бы не ради полемики. {103} А потому, что односложного и прямолинейного искусства не бывает. Таким бывает только ремесло. Я за сложный театр для юношества. Сложный по изображению жизни, по психологической глубине образов, по художественным средствам. Герой спектаклей такого театра — прежде всего мыслящий человек».

Эту программу новый главный режиссер принялся осуществлять с первых же спектаклей и не отступил от нее до сегодняшнего дня. Правда, понятие «сложный театр для юношества» со временем видоизменялось и обогащалось для самого режиссера. Но, так или иначе, примитивности, бездумности, унылому морализаторству — всему этому ход на сцену Рижского тюза был закрыт раз и навсегда.

Как и следовало ожидать, в труппе довольно скоро выявила себя консервативная актерская группа, но одолеть ее помогли молодые актеры и, что немаловажно, успех первых же спектаклей нового главного режиссера.

Со временем стали очевидны преимущества работы в Риге. Окажись молодой режиссер в столице, он вряд ли поставил бы подряд такие пьесы, как «104 страницы про любовь» Э. Радзинского, «Мой бедный Марат» А. Арбузова, «Брат Алеша» В. Розова (по Достоевскому), «Ромео и Джульетта» У. Шекспира. Те же названия составляли афишу московских театров, и молодой режиссер неизбежно встал бы в скучный ряд подражателей или не вполне умелых оппонентов. Ни подражателем, ни спорщиком Шапиро в данном случае не был. Все было проще — он учился. Но учился не под чьим-то сильным давлением, а в самостоятельных пробах, за которые сам и отвечал. Что касается сходства репертуара, оно более всего говорило о перекличке гражданских и художественных мотивов, всегда образующей некий эстетический тонус времени. В. Розов, Э. Радзинский, А. Арбузов, С. Лунгин, И. Нусинов, А. Хмелик, М. Шатров — кто в шестидесятые годы не ставил этих авторов? Положение руководителя рижского театра дало возможность поставить не одну-две их пьесы, но буквально все лучшие.

Тюзовский мирок разомкнулся. Выветрились затхлые закулисные запахи. К дверям театра подступила реальная жизнь и ее проблемы. Шапиро не навязывал детскому театру эту проблемность. Он жил ею и чувствовал, что психология молодого современника требует гораздо более внимательного к себе подхода, нежели десятилетие назад. Он поставил спектакль «Красные дьяволята» и, к удивлению своему, понял, что не точно определил возрастной адрес. Спектакль затевался для подростков, но те относились к событиям пьесы как к выдумке автора. Реакция малышей, по словам Шапиро, была «трогательной», а старшеклассникам было скучно, они просто не ходили на спектакль. Семнадцатилетние чего-то ждали. Они жили, очевидно, чем-то своим. Чем же? Что следовало сделать двадцатипятилетнему режиссеру, чтобы понять это? Он сделал простую и, как выяснилось, очень верную вещь — постарался забыть о том, что должен быть «выше» зрителей, дабы их воспитывать. Он (режиссер) по возрасту сам был не слишком далек от этих старшеклассников. Нужно было оглянуться на самого себя, на свои пристрастия. Возможность выразить их Шапиро нашел в спектаклях, посвященных Михаилу Светлову.

{104} Пьеса «Двадцать лет спустя» репетировалась, как в студии, — вне плана, ночами. (Это, кажется, один из немногих случаев, когда харьковская студийность ностальгически себя проявила). Были бесконечные споры о жизни, о ее переменах вокруг. Надо было нащупать связь своего времени с тем, о котором писал Светлов. Голоса этого «своего времени» буквально рвались на сцену — и песня Окуджавы о Леньке Королеве вступила в рассказ о светловских «мушкетерах». Режиссер не воспроизводил романтику времен гражданской войны, он пропускал ее через жизневосприятие шестидесятых годов, увлекая актеров на путь, если можно так сказать, лирического самопознания. Через поэзию Светлова — к самим себе, к естественному существованию и в жизни и на сцене.

Ясно намечался особый (одновременно педагогический и театральный) принцип работы — не просто выпуск спектаклей, хороших и разных, но сознательный выбор материала, помогающего молодым актерам лучше узнать самих себя, ощутить силу художественной совместности. Светловская линия именно поэтому получила свое продолжение — спектакль «Человек, похожий на самого себя» стал сценическим портретом Михаила Светлова, сложенным из стихов, воспоминаний, песенных мелодий и знаменитых светловских афоризмов. Перед актерами не ставилась задача перевоплощения или психологически насыщенной игры в какой-то одной роли. Режиссер настаивал на тех истинах, которые освежили театральный язык шестидесятых годов: актер несет со сцены прежде всего свое слово, свои мысли, свою чуткость к другому человеку. Режиссерский рисунок спектакля «Человек, похожий на самого себя» сегодня, вероятно, показался бы простоватым и несколько сентиментальным. Но молодые актеры Рижского тюза еще не были готовы к тому, чтобы заговорить языком более сложным и суровым. Поэт, режиссер, исполнители были здесь действительно похожи на самих себя. В этом и состоял смысл спектакля.

Приобщение к светловской лирике позволило Шапиро совершить такой серьезный поступок, как переосмысление пьесы А. Арбузова «Город на заре», пьесы той же, «светловской», тональности, которую многочисленные театральные постановки, увы, успели превратить в штамп.

«Город на заре», поставленный в 1970 году, стал одним из лучших спектаклей Шапиро. Неожиданно даже для самого драматурга эта пьеса прозвучала строго и мужественно, вобрав в себя нечто существенное из «позднего» Арбузова — Арбузова шестидесятых годов. Но тут, так как речь идет о пути режиссера, необходимо краткое отступление.

Дело в том, что еще до «Города на заре» Шапиро поставил пьесу «Мой бедный Марат». Именно там он расслышал мотив, для себя и своего поколения крайне важный. То, что в светловских спектаклях растворялось в некоторой лирической неопределенности и милоте актерского самовыявления, в «Марате» прозвучало сильно и драматично. Это — мотив веры. Веры, которая была дана отцу Марата и которую он унаследовал, сберег и одержимо несет в себе уже совсем в другую эпоху. В прихотливых психологических дуэтах Марата и Лики, Лики и Леонидика этот мотив у Арбузова лишь изредка выражается впрямую, в словах, но так или иначе улавливается за словами и сложной сменой настроений. Шапиро проследил за его подспудной и постоянной жизнью, именно {105} в нем нашел главный нерв спектакля, его второй и главный план. Пожалуй, тогда-то он и понял: трудно поддающийся словесному определению второй план пьесы и есть главное. То, что принято называть «идеей» пьесы и спектакля, есть не словесная формула, а некий итог внутренней жизни героев и внутреннего же сплетения их судеб. Благодаря «Марату», режиссер, кажется, впервые устремился именно внутрь, в глубь литературного материала.

Арбузовские персонажи детьми вступили в войну и двадцатилетними из этой страшной войны вышли. Предвоенное детство осталось в душе смутным счастливым воспоминанием, война дала жизненный опыт, а первые послевоенные годы стали для них нелегким психологическим испытанием. Марат, Лика и Леонидик были связаны в спектакле неким: особым братством. Они не давали друг другу никаких клятв, но жили с обостренным чувством связанности своих судеб и негласной ответственности друг за друга. Даже любовь возникала здесь как бы по велению этого братства и подчинялась его законам. То, что Лика любила двоих, казалось естественным, а необходимость выбрать одного — драмой. Монолог Марата об отце, о памяти, о мостах, которые он будет возводить, не отдавал риторичностью, как часто бывает в арбузовских спектаклях: он выражал в характере Марата самую суть. В последнем действии Лика. Леонидик и Марат распутывали и разрубали узлы личных отношений, но при том что-то заново связывали, потому что без этой связанности их поколение не могло жить. От детской, наивно лепечущей веры, через тяжесть опыта, к той вере, что драгоценностью остается, когда жизнь уносит все лишнее, — таков был путь арбузовских героев в спектакле. Здесь развивалась тема, которой в дальнейшем суждено было, усложняясь и видоизменяясь, возникнуть и в «Городе на заре», и в целом ряде других спектаклей Шапиро. (Я не берусь угадывать все излюбленные режиссером «темы», но вышеназванная явно из них).

В «Городе на заре» (1970) сказалась определенность воззрений Шапиро не только на театр, но и на жизнь. В этом смысле весьма выразительным стал «конфликт» режиссера с автором.

Историческая, реальная ситуация, положенная в основу пьесы, достаточно сурова и драматична. Шапиро устремился именно к этой, исторической реальности. Характерно для него — чем-нибудь увлеченный, он вроде бы не принимает во внимание препятствий. В «Городе на заре» явным препятствием была сюжетная искусственность последней трети пьесы. Арбузов — мастер сочинять чисто театральные ситуации, создавать некий полуреальный, полусказочный сценический мир, в котором многое условно. Условна пурга, сквозь которую упрямо идут его герои, условна тайга, в которой они блуждают и совершают подвиги, условны козни негодяев и многое другое. Эту условность режиссер игнорировал.

Прежде всего он поехал в Комсомольск-на-Амуре. В этом городе не бывали ни участники давней «арбузовской студии», ни создатели старого фильма о Комсомольске. Да и пьеса как будто этого не требовала, ведь она не была документальной. Арбузов однажды признался, что создатели знаменитого спектакля 1940 года, сочиняя пьесу, рассказывали не столько о строителях Комсомольска, сколько о самих себе, то есть молодых интеллигентах тридцатых годов.

{106} Молодого режиссера шестидесятых потянуло не к «самовыражению», а к исторической правде.

Он отправился в Комсомольск вместе с художником Мартом Китаевым. Китаев что-то рисовал в блокноте, а Шапиро, волнуясь, перебирал старые фотографии в городском музее. Вместе они разыскивали и выспрашивали тех, кого в мае 1932 года первые пароходы привезли сюда, на берег Амура. Их оставалось в городе человек тридцать. О них и о тех, кого уже нет, был поставлен спектакль. В нем выражала себя память — человеческая память, разбуженная и взволнованная.

Наверное, надо увидеть своими глазами братские могилы на берегу Амура, чтобы понять, чего стоило построить город в тайге. Это понимание, обостренное пережитым чувством, дало камертон спектаклю, определило его внутреннюю почти торжественную музыкальность. В нем сплавлялись лирика, эпос и трагедия.

Еще не началось действие, только погрузился в темноту зрительный зал, и по радио прозвучал голос режиссера. Он говорил спокойно и строго: «Тогда на берегу Амура мне стало совершенно ясно, что спектакль должен начаться стихами Александра Блока:

Дай мне неспешно и нелживо
Поведать пред Лицом Твоим
О том, что мы в себе таим,
О том, что в здешнем мире живо,
О том, что зреет гнев в сердцах,
И с гневом — юность и свобода,
Как в каждом дышит дух народа. Сыны отражены в отцах…»

А потом появлялись юноши и девушки — мечтатели начала тридцатых годов.

Сколько ни приходилось в арбузовских спектаклях видеть «хор», всегда этот прием выглядел искусственным. «Знаешь ли ты, что такое счастье? » — обращается участник такого хора в зал, и в словах его сквозит какая-то фальшь. И чем проникновеннее старается говорить актер, тем хуже.

В рижском «Городе на заре» были и хор, и обращения в зал, но с первой же минуты все это оказывалось естественным, оправданным, понятным. Вот выбежали на сцену сразу человек двадцать и встали спиной к нам на площадках-плотах, уходящих вверх и в глубь сцены. Они встали и запели — не торжественно, а так, будто бежали стремглав и не успели перевести дыхания:

Весь мир… насилья мы разрушим…
До основанья… а затем…

И замолкни. И в тишине слышится звук редких капель, падающих в воду. Один повернулся лицом к залу, помолчал, потом спросил: «Знаешь ли ты, что такое счастье? » Отвернулся и опять прозвучало: «Мы наш, мы новый мир построим…» Потом кто-то сказал: «Вот — тайга, вот — Амур…» И хотя ни тайги, ни Амура на сцене не было, вдруг почудилось, что откуда-то из небытия выплыл тот день, когда с пароходов «Колумб» {107} и «Коминтерн» на берег Амура сошли ребята, почти дети, и остались на этом диком берегу, один на один с тайгой.

Нет, театральной романтикой тут не пахло. Она была бы бестактна по отношению к реальной истории и к судьбам тех тридцати, которые еще жили в Комсомольске и помнили, как все было на самом деле.

В «Городе на заре» театр (то есть режиссер) сделал на первый взгляд, простую вещь: раскрыл реальный жизненный смысл того, о чем шла речь в пьесе. В пьесе, между прочим, было многое — и бараки, и ледяной холод в этих дощатых бараках. Был день, когда долгожданный пароход, который должен был привезти хлеб, привез машины. Были смерти — нелепые, страшные смерти молодых людей. В спектакле обо всем этом рассказывал не только и не столько сюжет, но, например, тот неожиданный, не совпадающий с сюжетными событиями проход девушек, которые спускались сверху вниз, с одной площадки на другую, и пели в ритм: шагам: «Вы жертво‑ о‑ ою пали в борьбе‑ е ро‑ ко‑ вой…» и, уже уходя со сцены, выводили какими-то отрешенными, высокими голосами конец куплета.

В Комсомольске когда-то много пели, по разным поводам. И, наверное, был там свой хор — не мог не быть, когда построили клуб. По вечерам сюда прибегали, чтобы согреться, побыть вместе. И, конечно же, заводили песни. Вот на сцене и возникал такой «клубный» хор, и сливались голоса: «Тихо Амур свои волны несет…»

А потом хор превращался в ожившую групповую фотографию — сидят, стоят рядами, теснятся к центру, двое улеглись у ног сидящих. В этот момент в зале всегда вспыхивали аплодисменты. Почему? Во многих домах хранятся такие фотографии тридцатых годов и кто-то всегда готов объяснять: «Вот мама, третья справа…» Но ведь не во всех домах есть такое, и не все любят рассматривать старые фотографии! И все же — аплодировали зрители разных поколений, разного жизненного опыта. Вытирали слезы старые и что-то узнавали молодые.

В этом довольно суровом спектакле было много веселого, детского. Например, двое ехали в лодке. На сцене ни реки, ни лодки, но поведение молодой пары так натурально, а хор так забавно изображает плеск весел, что в эту игру легко втягивается зал. Прием был продиктован все той же, главной мыслью спектакля — о мечте. Наивность приема была сознательно обнажена: в мечтателях всегда есть детское.

Про декорации Китаева к «Городу на заре» режиссер хорошо сказал: в Комсомольске Март Китаев делал множество вдохов, а потом в одном выдохе отдал спектаклю все, чем надышался.

Действительно, конструктивное решение спектакля было таким «выдохом», легким, естественным и, кажется, единственно необходимым. Потом критики, анализируя сценографию Китаева, справедливо отмечали, что конструкция «Города на заре» очень верно связала атмосферу спектакля с тем историческим временем, когда страна строилась, пафос строительства был содержанием эпохи и во всем утверждал себя функциональный аскетический стиль. Замечательно, однако, что никакой холодной функциональности не было в тех площадках из неструганых досок, которые составляли оформление. Режиссер и художник угадали простоту сценической «одежды», которая вызывает мгновенный эмоциональный {108} отклик и, вместе с тем, сложный ряд ассоциаций: плоты, плывущие по Амуру, полки в бесплацкартных вагонах, нары в бараках… Было в этих площадках-плотах, уходящих вдаль и вверх, и движение, и свой ритм.

Шапиро и Китаев в те годы обдумывали принцип «предметного» оформления — так они это называли. Они хотели уйти от иллюстративного правдоподобия, не впав при этом в мертвенную схему и абстракцию. Оба, и художник и режиссер, любили живую конкретность быта, но оба понимали, что этой конкретности необходима новая форма выражения. В «Городе на заре» простейшая конструкция была, по существу, «предметна». Она настолько вбирала в себя эпоху и ее быт, что не нуждалась ни в каких иных вещественных приметах.

Отвергнув театральную условность в содержании пьесы, спектакль демонстрировал силу другой условности — той, что призывает зрителя к активному сотворчеству. Заявляя, что в новом тюзе героем должен быть «мыслящий человек», режиссер искал такого человека и в зрительном зале. Искал и воспитывал — не только в гражданском, но и в эстетическом плане. Театр формировал аудиторию, с которой можно говорить о самых серьезных вещах на языке искусства.

В этом «учебном процессе» чрезвычайно ответственной становилась сфера спектаклей для самых маленьких. Адольф Шапиро вступил в нее не вынужденно, а с тем же увлечением, которое сопровождало наиболее существенные его художественные поступки. Он поставил сказки Чуковского (1971). Спектакль получил веселое название «Чукоккала». Хотя он и не имел отношения к знаменитому альбому Корнея Ивановича Чуковского, имя он выбрал себе верно, в соответствии со своим характером и характером автора сказок, который до старости умел и любил играть — с детьми и взрослыми, со словом и с психологией своего читателя.

«Чукоккала» была пробой, опытом, но содержала в себе достаточно серьезную полемику.

Для себя Адольф Шапиро решил (еще со времен светловских поэтических спектаклей), что путь «театрализации» стиха — не его путь. Приемами поэтического театра, который в то время как раз входил в моду, Шапиро не пользовался. В «Чукоккале» он спорил и с этими приемами, и со старой тюзовской «сказочностью», ее слащавостью, бутафорией и штампами. Спорил он и с теми принципами «спектакля-игры», которые были в ходу в давние времена, но благополучно дожили до наших дней и имеют своих серьезных приверженцев в режиссуре и в педагогике. Считается, что если детям свойственна любовь к играм, то задача театра — вовлечь ребенка в игру и таким образом провести «воспитательный урок». Но театр в таком случае берет на себя роль массовика-затейника. Нарушается та дистанция между сценой и залом, которая делает человека (пусть самого маленького) созерцателем прекрасного. У ребенка, сидящего в зрительном зале, отнимается радость ощущения чуда. Если этот зритель и волнуется, то не от соприкосновения с искусством, не от эстетических впечатлений. Он выходит из театра взбудораженный и усталый прежде всего от затраты собственной физической энергии.

«Чукоккала» задумывалась наперекор этому тюзовскому опыту. Точнее — просто вне его, хотя тоже была игрой. Полемическая сущность спектакля и его новизна проступили со временем, дав пищу теоретикам. {109} А на практике все было проще. Адольф Шапиро с детства любил стихи Чуковского. Режиссеру уже верили, он верховодил в актерской компании, а такая компания всегда расположена к выдумкам. Правда, во время работы актеры заподозрили, что у постановщика на этот раз нет никакого определенного замысла, но и это ничему не помешало. Будто развлекаясь, режиссер читал знакомые всем стихи и предлагал актерам свободно импровизировать — в том ритме, который стихами задавался. Молодых актеров увлекла необычная забава, и они пустились фантазировать без оглядки. Режиссеру оставалось отбирать из этой забавы то, что пригодится спектаклю. В «Чукоккале» сохранился принцип игры, возникающей «из ничего», от хорошего настроения, от случайно раскрытой страницы любимой книжки.

Маленькие дети!
Ни за что на свете
не ходите в Африку,
в Африку гулять…

Дойдя до «папочки и мамочки», которые «под деревом сидят», тот, кто раскрыл книжку, указывал двоим: ты — «мамочка», а ты — «папочка». И далее: ты — «Горилла», а ты — «Бармалей». Все расходились, обдумывая свои роли. И возникала забавнейшая игра в «Бармалея». Маленькие зрители вовсе не рвались на сцену участвовать в приключениях Танечки и Ванечки. Актеры не гримировались и не изображали зверей и детей. Слегка скандируя, они лишь преподносили зрителям стихи Чуковского, и это выглядело неожиданным подарком. «У меня зазвонил телефон». «Кто говорит? » И дети, и взрослые, все знают, что будет сказано: «Слон». «Слон» на сцене никак не изображался, но само это слово становилось сюрпризом — рифмой и неожиданной зримой картиной. Фантазия зрителей с этим словом играла, заполняла его чем-то своим, смешным, огромным и радостным. Потом Чуковский давал возможность обратного действия: что-то большое он неожиданно превращал в крошечное: «Вдруг из подворотни страшный ВЕЛИКАН, рыжий и усатый… та‑ ра‑ кан! »

Пожалуй, если актеры и вовлекали своих зрителей в игру, то это было похоже на игру в мяч: невидимый мяч бросали со сцены в зал, там его ловко ловили, кидали обратно, ожидали нового броска. Никто от этой игры не уставал. В ней все казались мастерами, и актеры, и дети. Известно, что дети самого раннего возраста проявляют к звукам и словосочетаниям особый слух. Контакт с живой речью, радость словотворчества — это формы приобщения маленького человека к жизни и ее богатству.

В спектакле было много шуток и много условности. И то и другое маленькие зрители воспринимали мгновенно. Взрослому человеку иногда кажется ребусом то, что малыш легко отгадывает. В «Чукоккале» для меня, например, поначалу был загадкой человек со звоночком в руке. К нему подстраивались остальные, подняв при этом вверх руки, будто держась за что-то в воздухе. «Трамвай! » — торжествующе сообщил мне шестилетний сосед в зрительном зале. Действительно — трамвай!

«Чукоккала» обнаружила удивительную живучесть. Прошли годы, а спектакль все идет, и играть в эту игру не надоедает ни актерам, ни зрителям. В зал приходят новые малыши, в спектакль вступают новые {110} исполнители, и опять и опять они открывают для себя веселое сочетание слов и звуков: «Муха, Муха-Цокотуха, позолоченное брюхо…»

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 Следующая ⇒