{72} Т. Забозлаева Сергей Данченко

{73} Сергей Владимирович Данченко редкостно немногословен.

Не любит высказываться перед зрителями, делиться творческими планами. Категорически не приемлет рекламу и тому подобную, по его мнению, суету. Все его выступления в печати имеют сугубо деловой характер и чужды лирике. Он равнодушен к внешним выражениям популярности и, кроме того, действительно очень занят.

Главный режиссер, а в течение нескольких лет и директор Киевского украинского драматического театра имени И. Франко, заведующий кафедрой режиссуры в Киевском театральном институте, член редколлегии журнала «Украинский театр», депутат Верховного Совета УССР десятого и одиннадцатого созывов, он принимает активное участие в культурной жизни республики. При этом никакой стремительности, бравурности нет и в помине. Да и мир театра, кажется, не наложил на него свою живописную печать. По натуре Данченко органически чужд лицедейству и декламационности. Трудно поверить, что он родился в актерской семье, счастливо одаренной талантами, и с детства был приучен к сцене и кулисам.

Его отец Владимир Андреевич Данченко и мать Вера Константиновна Полинская, народные артисты Украины, были широко и заслуженно известны. Сын однако поначалу занялся геологией. И следы этого давнего увлечения сохранились до сих пор в бесконечной преданности Сергея Данченко лесу, земле, воде — короче, природе. В Киевский театральный институт имени И. Карпенко-Карого он пришел в 1959 году, когда ему исполнилось двадцать два. Куре набирал ученик К. Хохлова режиссер Л. Олийник. Это был его первый опыт в педагогике. Тем не менее воспитанник сохранил добрую память об институтских уроках, которые, по-видимому, укрепили его характер, свойственные ему рассудительность, вдумчивость, аналитичность.

Данченко умеет не спешить, без боязни отстать упорно отыскивает собственную логику движения и роста. И знаменательно: он сделал шесть попыток, прежде чем о нем заговорили как о самостоятельном художнике.

«В дороге» В. Розова на сцене Львовского драматического театра имени М. Заньковецкой.

{74} Само название пьесы звучало символически для режиссера, что не преминула отметить критика, пожелав счастливого пути и героям спектакля и его создателям. Это и был фактический дебют Данченко, хотя в его послужном списке к тому времени значились: дипломная работа «Каса Маре» И. Друцэ, «Фортуна» М. Зарудного в Черновицком театре имени О. Кобылянской, «Первый день свободы» Л. Кручковского, «Человек за бортом» А. Школьника, «Вдовец» И. Штока — у заньковчан. И все-таки только постановка «В дороге» принесла режиссеру истинную радость признания.

Пьеса Розова, переработанная из киносценария, была написана в 1962 году и в столице увидела свет рампы в Театре имени Моссовета. Спектакль имел успех, но десятилетие розовских мальчиков, трогательных и романтичных в своем идеализме и максимализме, готовых старой отцовской саблей рубить мещанство, ложь, несправедливость, уже истекало. На советскую сцену шагнула драматургия Брехта, широко раздвинув привычные границы театрального кругозора. Возникли навеянные интеллектуальной драмой раздумья о сложности человеческого бытия, в котором добро и зло противоречиво связаны между собой. Все усиливающийся интерес к отечественной классике позволил обнаружить в хрестоматийно известных сюжетах живую боль и гнев, издевку и злость. Зарождался плакатный, публицистичный, горластый Театр драмы и комедии на Таганке. Сцена начинала говорить новым языком.

В таком контексте исполнение Г. Бортниковым роли розовского Володи Федорова на сцене Театра имени Моссовета, пожалуй, во многом утрачивало новизну открытия. У этого мальчика за видимой ершистостью таится золотое сердце, писал один из немногих рецензентов спектакля. Странное определение — странное, если иметь в виду непосредственно героя пьесы, в котором можно было усмотреть все, что угодно, кроме благостности, пусть и спрятанной за грубоватой внешностью. Стертый газетный оборот вскрыл неполноту и приблизительность образа.

Спектакль Данченко «В дороге» появился в 1966 году, когда романтика розовских мальчиков ушла со сцены, уступив место более трезвому, более «взрослому» взгляду на жизнь. Однако, судя по первым отзывам, сценическое решение пьесы у заньковчан никак не отличалось новизной интонации.

«Летят навстречу дорожные огни, мелькают шпалы и распахиваются перед вами широкие просторы, полные воздуха и света. Зрительный образ спектакля, подкрепленный музыкой молодого композитора Б. Янивского, создает тревожно-радостную атмосферу надежд и поисков, всегда связанных с дорогой»[102].

Переданный критиком зрительный облик спектакля был вполне узнаваем. Он вызывал ассоциации с рядом так называемых молодежных спектаклей, появившихся в 1960‑ е годы. И говорил не столько о самобытном видении режиссера, сколько о его откровенной приверженности романтике дорог, костров, походных песен под гитару — всему тому, что составляло в те годы приметы молодежного стиля. Новая работа Данченко, надо полагать, и не выделилась бы на общем фоне, если бы на роль {75} Володи режиссер не пригласил тогда еще мало кому известного Богдана Ступку. Индивидуальность актера изменила ракурс восприятия розовского героя, а значит, и спектакля в целом.

Худощавый, пружинистый, с недобрым блеском в глазах — таким выходил на сцену Володя — Ступка. Его холодная, пожалуй, даже леденящая дерзость на грани жестокости неприятно раздражала, чтобы не сказать — оскорбляла. «Ты знаешь, для меня все авторитеты относительны», — говорил он отцу. Не говорил, а зловеще цедил сквозь зубы, будто сплевывал. И такое отвращение к сему презренному миру было в его интонациях, в его пластике, брезгливо-избирательной, настороженной, что категории тюзовской романтики отпадали само собой. Этот человек (не мальчик, не юноша, а человек) не вызывал симпатии. Но и притягивал к себе одновременно. В нем ощущалось нечто «свое», значительное, небанальное, которое не позволяло просто отмахнуться от его фанаберии, вызывало уважение.

В рецензиях, посвященных спектаклю, в связи с героем Ступки мелькали определения — бесстрашие мысли, благородная бескомпромиссности душевная горечь, стремление к высоким идеалам через отчаяние и страдание… Такие слова, будто речь шла не о розовском выпускнике десятилетки, а по крайней мере о принце Датском, Но, видимо, в том не было рецензионного перехлеста. Зная художническую природу Ступки, можно поверить, что он открывал в образе Володи личность, болезненно-выстраивающую себя и мир, ее окружающий. И герой его действительно, не шутки ради, хватался за тома философии Гегеля как за спасительную силу мысли. В нем все было антинормативно, все восставало против привычного распорядка жизни. Образ больной совести, повышенное чувство долга, когда человек ощущает себя ответственным за все, что случилось до него и произойдет после, аккумулировались в Володе Ступки с такой силой и страстью, на которую, в общем, пьеса и не претендовала. Личность с «возмущенным», как говорят философы, сознанием интересовала Данченко, когда брался он за Розова, когда назначал Ступку на главную роль.

Не случайное начало. И для режиссера, и для актера — их долголетний творческий союз принес впоследствии щедрые плоды. Оба они в детстве пережили тяготы Великой Отечественной войны, фашистской оккупации, что не могло не наложить определенной печати на их индивидуальности, усилив остроту мировосприятия, придав ему резкие, конфликтные черты. Оба они пришли в искусство с намеренной, или интуитивной (нет нужды гадать! ), жаждой строить театр, ценя превыше всего в искусстве «дар первородства» — стремление искать нехоженые тропы, открывать нетронутые еще, невспаханные пласты человеческого духа, не повторяя чужого опыта, добывая собственный.

Правда, так сложились обстоятельства, что, достигнув совместного успеха в работе над пьесой «В дороге», Данченко и Ступка разошлись на несколько лет. Однако направление пути было выбрано. И для Данченко, надо полагать, вполне сознательно. Драматургия, к которой он обратился вслед за Розовым, как раз и отвечала желанию режиссера быть первопроходцем.

В 1968 году он поставил пьесу М. Кулиша «Маклена Граса», трудную {76} для театра, трудную для зрителя. Все происходящее в пьесе — на грани кошмара. То парадоксальное сплетение образов и ситуаций, которое возможно лишь в гнетущем сне. Сон или явь — не может понять разбуженная дочерью пани Зброжек. И дальше этот образ ужасного сновидения последовательно развивается в ситуациях, правдоподобных в своей достоверности и одновременно фантастических в своей чудовищности.

Польша начала 1930‑ х годов, колоссальный экономический кризис, потрясший Европу накануне фашистского переворота в Германии. Жизнь одного дома, увиденная как бы в разрезе, на разных этажах социальной лестницы. Подвал — здесь живет тринадцатилетняя Маклена с безработным отцом и маленькой сестрой. Утром Маклена не может добудиться сестренки, чтобы идти собирать по канавам отбросы. В минуту отчаяния поздним вечером девочка одернет юбку, встанет на цыпочки, чтобы быть выше ростом, и выйдет на улицу. Будет отчаянно торговаться с благонамеренным господином о цене, но в последний миг вырвется и убежит. И случайно услышит разговор, который ведет маклер Зброжек со второго этажа с ее отцом. Разорившийся Зброжек уговаривает старого Граса убить его за пятьсот злотых. Жизнь маклера застрахована, после его смерти вдова сможет получить огромную сумму, а дочь Анелька станет вновь завидной невестой, на которую позарился уже было сам хозяин дома пан Зарембский, тот, кто живет на верхнем, недосягаемо высоком этаже, где есть даже шикарный балкон.

Зброжек мечтает о балконе, готов заплатить за него ценой собственной жизни. Воистину, страшный сон, кошмар, от которого может расколоться голова. И Маклена бросается к собачьей будке, где живет ее друг пес Кунд. Но из будки выползает странное существо — «квартирант Кунда» — знаменитый в прошлом музыкант, которого кризис загнал в собачью конуру: не согласившись играть на дудке новых хозяев, он оказался рядом с цепной дворнягой. Образ безысходной ситуации, безысходности жизни рисуется здесь в жанре трагифарса.

И еще в пьесе будет разговор Зброжека с самим собой, когда, собираясь в последний путь, он начнет обсуждать и контролировать каждый свой шаг. Вот я налил вина в стакан, вот погасил свечу… «Какая драматургия! » — язвительно и цинично скажет он о самом себе. И еще будет финальный выстрел Маклены в Зброжека, когда, разорвав причитающийся ей за убийство гонорар и бросив пистолет, она крикнет отчаянно и звонко: «Я еще вернусь», перелезет через стену, примыкающую к дому, и убежит туда, где в отдалении появятся первые признаки солнца.

Пьеса Кулиша пронизана верой в грядущее, в то, что человек может «перемахнуть через стену», разорвать путы обстоятельств, что он способен построить светлую, справедливую жизнь, в которой будет музыка и муж-большевик, и аэропланы, как о том мечтает Маклена. Но эта вера не примитивна и не легковесна, драматург понимал, что путь в новую жизнь не прост, и потому романтика его неизменно подбита иронией.

Горькая ирония прикоснулась и к судьбе самой пьесы Кулиша, его последней пьесы, которая увидела свет рампы в 1933 году на сцене театра «Березиль» и автограф которой оказался утрачен. Позже, уже в начале 1960‑ х годов, на основе русского перевода, на основе текстов ролей, сохранившихся у исполнителей, режиссер Л. Танюк предпринял реконструкцию {77} подлинника. Драматичная судьба произведения усилила драматизм событий, происходящих в нем, обострив то ощущение боли, которое владело пером писателя.

Данченко, обратившись к «Маклене Грасе» в 1967 году, воспринимал пьесу в контексте ее собственной биографии, биографии ее автора. Более того, его волновала сама дистанция времени, минувшего с момента написания пьесы, которая включала в себя и годы войны, и годы восстановления, и годы осмысления пройденного. Режиссер стремился охватить все эти обстоятельства, как бы включить их в условия игры, реализовать в спектакле. И потому резким публицистическим приемом он «разорвал» драматургическую ткань произведения, ввел в действие дополнительных персонажей и дополнительный текст. Нищие, которые эпизодически проходили у Кулиша на заднем плане скорбным аккомпанементом, у Данченко вышли на авансцену, чтобы спеть в модном тогда брехтовском стиле свои обличительные зонги. Таким образом, режиссер надеялся сделать сложную пьесу более понятной. И кроме того, он хотел активно воздействовать на зал, без околичностей и без иронии высказать то, что должен был, по его мнению, осознать зритель.

«Сергей Данченко ставит спектакль не в сугубо бытовом плане, что уже приводило к неудачному воплощению “Маклены Грасы” на других сценах, а в остросоциальном ключе. Именно поэтому, — поддерживал замысел режиссера критик Ю. Богдашевский, — режиссер вводит в спектакль “зонги” (композитор Б. Янивский, текст Р. Кудлика) — своеобразные песенки, концентрированно выражающие авторскую мысль. Их поют в наиболее существенных местах пьесы трое молодых людей, олицетворяющих бастующих рабочих. Но это не означает, что С. Данченко ставит пьесу по законам брехтовской драматургии. Режиссер прекрасно понимает отличие поэтики Кулиша от поэтики Брехта, но в то же время не отказывается от тех мотивов, которые известный немецкий драматург позднее развивает в своем творчестве»[103].

До начала спектакля сцену от зрительного зала отделял специальный занавес. Он изображал глухую кирпичную стену, обшарпанную, отсыревшую. Мир — стена, ситуация — стена. Бейся о стену головой. Поднявшийся занавес открывал трехэтажный дом в разрезе. Витая металлическая лесенка вела на балкон Зарембского. Балкон сиял «неземным» освещением, фосфоресцируя в своей недосягаемой высоте.

Зрительный образ спектакля производил сильное впечатление: «Работа М. Киприяна в “Маклене Грасе” заслуживает самой высокой оценки. Конструктивно оформление решено таким образом, что действие на сцене развивается не параллельно, а как бы одновременно — наверху и в подвале. Темы “верха” и “низа”, господ и “злыдней” переплетаются, как в сложном музыкальном произведении. Поэтому с первой же сцены спектакль начинает звучать полифонично, объемно. Очень выразителен у М. Киприяна и двор, лишающий тех, кто появляется в нем, всяких иллюзий. Именно здесь ждет панночка Анеля решающего слова своего желанного Владека. И ее убогие мечты, выдуманные чувства, облеченные {78} в сусальные слова, на фоне мусорных ящиков и собачьей будки звучат особенно фальшиво»[104].

Спектакль был принят благожелательно. Однако плакатность режиссерского решения, естественно, лишала его фантасмагоричности, явно ощутимой в пьесе. Упрощала характеры персонажей, в которых, по логике поэтической драмы Кулиша, должно открываться и одно, и другое, и третье. Человеческое мешается с бесчеловечным, в грязи обнаруживается чистота, и наоборот. Именно это чудовищное коловращение жизни рождает страстный протест Маклены, которая и разрывает фатальность замкнутого круга, реально пробивает стену безысходности.

Мотив яростного преодоления обстоятельств у Данченко не прозвучал. Все писавшие о спектакле так или иначе отмечали нехватку в нем эмоциональной заразительности. Маклена Граса в исполнении Т. Литвиненко казалась слишком обыденной. Потом ее сменила более темпераментная Л. Кадырова. Однако напряженность действия снижалась за счет всякого рода иллюстративных подсказок режиссера зрителю.

Публицистика Данченко в спектакле «Маклена Граса» имела налет декларативности, существовала в качестве стороннего комментария к происходящему. Казалось, режиссер сознательно взял на себя просветительскую миссию: он выбрал почти неизвестную пьесу, он ввел разъяснительные зонги и в результате предложил зрителям адаптированный вариант драмы.

Что ж, позиция режиссера в то же время была последовательной. Данченко хотелось предельной ясности в выводах и оценках. Искренне веря в то, что справедливость в конечном счете торжествует, он всеми силами торопил миг этого торжества на сцене, порой минуя действие, «перепрыгивая» через коллизии сюжета. В такой поспешности усматривалось что-то от детского нетерпения, от детского ожидания чуда, которое обязательно поможет в беде, спасет любимого героя, разрешит любые горести и напасти.

Впрочем, известный романтизм мировосприятия, обнаружившийся при постановке «Маклены Грасы», вскоре оказался весьма кстати. Ибо в 1968 году Данченко возглавил Львовский ТЮЗ.

На детской сцене он выпустил четыре спектакля: «Город на заре» (1968), «Овод» (1969), «Олеко Дундич» (1969), «Мой брат играет на кларнете» (1970). Школьная аудитория, ценя в искусстве прежде всего яркие краски заразительности, естественно, диктовала свои условия режиссеру. Откровенно героический репертуар, выбранный для дебюта, тоже предполагал эмоциональную раскованность, патетику. Но вот парадокс. Именно в эти годы Данченко вырабатывал в себе иммунитет против штампов романтики, избыточной театральности, «пустых» эмоций. Взгляд его делался трезвее. Он почувствовал вкус к стилю автора, эпохе, классически стройным формам образности.

Когда спустя два года Данченко вновь вернулся в Театр имени М. Заньковецкой в качестве главного режиссера, взяв для постановки стихотворную пьесу Леси Украинки «Каменный хозяин», это был уже: художник ясной и четкой мысли.

{79} «Каменный хозяин» — драма честолюбия, которое поглощает человека целиком, лишая его собственной индивидуальности. Менее всего это пьеса о приключениях севильского обольстителя. Да и сам герой у Леси Украинки не похож на изменчивого, как жизнь, вечно парадоксального, каждое мгновение заново отрицающего себя в себе легендарного Дон Жуана. Герой Леси Украинки заметно измельчал в сравнении со своими предшественниками. Интонацией «черного» юмора окрашено первое появление его в пьесе, когда он вылезает на кладбище из старого склепа, фарсово разрушая атмосферу траурной величавости. Издевка ощущается и в том, что на приглашение Дон Жуана статуя Командора отвечает, причем, как с ужасом замечает Сганарель, «даже на бумаге», посылая письменный ответ герою. И в том, что с самого начала Дон Жуан так порабощен Донной Анной.

Человек поступка, деятельный и энергичный, Анна подавляет Жуана логикой практичного ума, на которую ему, задире, бунтарю, протестанту, не знающему выгод житейского расчета, в этой пьесе нечего возразить.

Дон Жуан
Я думал
О том, что заставляет сеньориту
Стремиться так в нагорную темницу?

Анна
В темницу? Мне казалось, просто в замок,
А замки на горе стоят обычно.
Величественней там и неприступней.

Дон Жуан
Я очень уважаю неприступность,
Когда основа у нее не камень,
А что-нибудь живое!

Анна
На живом
Не долго устоишь, устанешь скоро.

В «Каменном хозяине» солирует Донна Анна с ее поначалу юными грезами завоевать весь мир. Чем дальше, тем больше грезы конкретизируются в идею власти, которая и погребает не знающую удержу Анну, а вместе с ней и доверившегося Анне Дон Жуана. Каменный хозяин, каменное господство фанатичной идеи над человеком торжествует свою победу.

Данченко решил ставить драму к столетнему юбилею со дня рождения ее автора. Сам выбор не был оригинальным. Тогда, в 1971 году, казалось вроде бы престижным, что ли, отметить памятную дату именно этой пьесой.

Никогда ранее не считавшийся репертуарным «Каменный хозяин» появился почти одновременно на афише Киевского театра имени Леси Украинки, Черновицкого музыкально-драматического театра имени О. Кобылянской, Житомирского музыкально-драматического театра имени 50‑ летия Октября, Ворошиловградского областного русского драматического {80} театра, Серовского театра имени А. Чехова. Украинское телевидение показало свой вариант драмы. Киевский театр имени Т. Шевченко поставил балет «Каменный властелин» композитора В. Губаренко. Наконец, пьеса пошла в Москве, в Малом театре СССР.

Режиссеры привлекали к участию в постановке лучшие артистические силы. А Киевский театр имени Леси Украинки, не имея собственного Дон Жуана, специально пригласил исполнителя не то что из другого театра — из другого города: играя Дон Жуана в Киеве, А. Голобородько не прекращал работы в Симферопольской драме.

Усилия подобного рода отдавали ажиотажем. Тем с большей пристальностью, даже недоверием вглядывались критики в каждую новую постановку пьесы.

Спектакль Данченко начинался негромкой музыкой (композитор Б. Янивский), в темноте. Осторожные, словно «стеклянные» звуки нерешительно входили в зрительный зал. Коротенькую увертюру завершали литавры, доносившиеся издалека, таинственно и глухо, как из толщи веков. С последним звуком удаляющейся мелодии на освещенном занавесе возникала огромная каменная маска с коварно змеящимся изгибом губ. И занавес поднимался.

Сценическая конструкция художника Киприяна напоминала одновременно конусообразную башню средневекового замка и стремительно взмывающую вверх «символическую» гору с посеребренной макушкой, о которой так много говорит в пьесе Анна как о своей мечте возвыситься над всеми. На протяжении спектакля эта конструкция неоднократно трансформировалась. В разных плоскостях на разных уровнях конуса появлялись выгородки, обозначавшие смену места действия. Здесь каждый интерьер имел свою колористическую гамму; мгновенно возникая из мрака и исчезая в нем, воспринимался как броский цветовой мазок на зеркале сцены. Режиссер словно бы играл этими мазками, нагнетая напряжение, подчеркивая диспропорции частей, выявляя интенсивностью цвета алогизм изображаемого. Уже первая картина — на кладбище, среди серых каменных плит которого полыхал костром огромных размеров венок, вызывала чувство необъяснимой тревоги. Миг — из сердцевины венка выныривал человек в распахнутой на груди рубашке, сам как язык пламени. Дон Жуан.

В первой ремарке Леся Украинка предлагала эффектный кладбищенский пейзаж, с тропическими растениями, стильными кипарисами, белизной мраморных статуй. «Больше красоты, чем печали», — поясняла она. Это примечание имело обычно магическое действие на постановщиков, побуждая их нагнетать не напряжение, а эффекты. Знаменательно, что и роль Дон Жуана чаще всего поручалась исполнителям на амплуа доблестных героев в комедиях «плаща и шпаги», актерам широкого жеста, романтической внешности, с сильными, подвижными голосами, с открытым темпераментом.

Данченко интересовало иное. Его увлекал внутренний сарказм, скрытый в драме, — вот почему возникла на занавесе маска с язвительной улыбкой, как эпиграф к спектаклю, как ключ к трактовке. В каждом слове, в каждом поступке героев режиссер стремился найти двойной смысл, неусыпно контролируя эмоции, достигая высот патетики и тут же снимая {81} патетичность ироническим прищуром. На роль Дон Жуана режиссер назначил сразу двух исполнителей. Один из них — Ф. Стригун — более соответствовал традиционным представлениям о легендарном герое. Эмоционально отзывчивый, восторженный, он был пылким любовником прежде всего. Зато другой — Б. Ступка — увлечениям света предпочитал тонкую игру ума. В нем угадывалась сильная личность — избранника судьбы. Кажется, самой природой дана была ему способность распоряжаться человеческими жизнями, лепить, мять, комкать их по собственному разумению. В Жуане — Ступке, как отмечала киевский критик Р. Скалий, ощущалось «что-то демоническое»[105].

Властный Дон Жуан, который сам становится жертвой чужой воли, — в такой перемене обстоятельств и самой судьбы героя крылся для Данченко драматический интерес и сценический эффект пьесы.

Парадоксальность видения мира, стремление пройти по тонкой грани, отделяющей искреннее от лживого, скорбное от фарсового, маску от лица — вот что определяло рисунок постановки. Смело играя в спектакле светом и цветом, контрастно сталкивая черный костюм Долорес и светлый Анны, выделяя ослепительно белый наряд Анны среди пестрого маскарада, алую, как кровь, рубашку Дон Жуана на фоне мрачной обители Командора, Данченко хотел подвести зрителей к раздумьям о том, что крайностям свойственно порой смыкаться. Режиссера увлекала возможность показать, как в светлом, нежном, женственном может открыться недюжинная хватка честолюбца, в посредственном — героическое самоотречение, в бунтарстве — покорность. Он объяснял, как недолговечны, внутренне нестойки волюнтаризм, анархия, фрондерство. Он размышлял о том, что человек, жаждущий порабощать других, при столкновении с более сильным противником сам легко становится рабом.

Дуэт Донны Анны и Дон Жуана раскрывался Данченко прежде всего под этим углом зрения. Режиссер оттеснял любовные мотивы в отношениях героев на дальний план, что резко выделяло работу заньковчан среди других постановок пьесы 1971 года. Таких, например, как спектакль Н. Соколова в Театре имени Леси Украинки, который явился своеобразным антиподом львовской версии пьесы. Киевский Дон Жуан — А. Голобородько напоминал зверя в поисках добычи, а Донна Анна — Н. Батурина выглядела мещанкой, стремящейся устроить собственное благополучие. Смысл поединка исчерпывался репликой Дон Жуана — «Между нами — взаимная охота».

В спектакле Данченко тоже шла «охота», но иного порядка.

Анна — Л. Кадырова как тонкая, искусная воспитательница стремилась внушить Жуану, что «без власти нет свободы». Она открывала перед ним перспективы мирового господства, терпеливо упорядочивала его темперамент, подчиняя своей идее. Здесь главенствовали не интрига и эмоция, а слово и мысль.

Данченко строил спектакль-диалог. Один говорит, другой ему внимает. Пытается понять логику собеседника и отстоять собственный взгляд на вещи. Думают оба. Каждый прибавляет к разговору свои доводы. Здесь не коллизии любовного романа. Здесь поединок идей, мировоззрений, наконец, {82} стихий — порядка, рацио, расчета у Анны — Кадыровой, яростного индивидуализма у Жуана — Ступки.

В истории театра сложилась легенда о том, как К. Хохлов ставил пьесу Леси Украинки в Киевской русской драме. Он выстраивал приподнятое, монументальное зрелище, любуясь богатой, импульсивной натурой Дон Жуана. Так было в спектакле 1939 года, когда образ героя создавал Ю. Лавров, и в редакции 1948‑ го, когда в этой роли выступил молодой М. Белоусов, игравший в то же время Пушкина и благородного «учителя танцев». Хохлов видел в Дон Жуане прежде всего очень искреннюю, очень правдивую личность, что даже вызывало нарекания критики. Если учесть к тому же, что во второй редакции Командора играл один из самых деликатных, трепетных и чутких актеров нашей сцены М. Романов, то не останется сомнений: Хохлов явно идеализировал персонажей драмы. Это смещало акценты, но открывало в действующих лицах спектакля поразительные глубины невостребованных чувств, нежности, доброты, одухотворенности.

Так, сцену прощания Дон Жуана с Долорес режиссер разворачивал в драматическую поэму. Герой поднимал свою нежданную спасительницу на руки и любовался ею как драгоценным даром, и баюкал как дитя, шепча слова благодарности. А она, испытавшая из-за него столько горя и мук, сомкнув ресницы, длила миг блаженства, не смея раскрыть глаз, чтобы не спугнуть счастливого мгновения. Она ждала любви в ответ на свою жертву, и он ей эту любовь сулил в минуту раскаяния. «Но порыв благодарности Дон Жуана краток, руки, обнимавшие Долорес, разжимаются, он отворачивается, так как бессилен заставить себя поцеловать ее. Кто знает, может быть, в этот миг он испытывает отвращение к ней, да и к самому себе»[106]. Сколько нюансов, игры чувств, их нарастание и отлив!

Подобных лирических отступлений не было и не могло быть в спектакле заньковчан, как не могло быть и «настоящего» моря с бьющимися о прибрежные камни волнами, или колоссальной статуи Командора. У Данченко все было трезвее, суше, беспощаднее, злее. И в упомянутой только что сцене, когда Долорес протягивает Дон Жуану папскую буллу и декрет короля с отпущением всех его грехов, герой Ступки не благодарил свою избавительницу. Он издевался над ней, тонко, ядовито, пытаясь отыскать в ее поступке эгоистический расчет. «Ступка прежде всего стремится раскрыть в Дон Жуане его анархический индивидуализм, — писал рецензент газеты “Львовская правда”. — Актер острого, нервного темперамента, он иногда несколько остраненно, насмешливо-иронично обнажает истинную сущность своего героя. И страсть к Анне приходит к его герою позднее, уже как результат преклонения перед ее умом и волей. В этом рассудочном Дон Жуане есть нечто трагическое»[107].

Трагическое в смысле — обреченное. Ибо Анна этого спектакля была неумолима в осуществлении честолюбивых планов. И она сломила Жуана.

В финале у героя Ступки появлялись интонации горькой усмешки {83} уже над самим собой. Он устал. Мучительно долго, «с болью, не снимает, а будто живьем сдирает он с пальца кольцо Долорес» — последний знак своей самостоятельности и независимости. Со смешанным чувством отвращения и страха облачается в командорский плащ. И первым, как арестованный узник под конвоем, медленно поднимается по каменным ступеням…

Украинская критика, приветствуя спектакль Данченко не менее восторженно, чем столичная, смогла отметить некие оттенки, которые, естественно, трудно было почувствовать москвичам во время гастролей львовской труппы. В частности, этапность постановки, ее принципиальное значение для развития национального украинского театра в целом. «Как известно, драматургические произведения Леси Украинки, в отличие от классических украинских бытовых пьес, являются психологическими. Актеры не умели сыграть, режиссеры не умели прочитать психологического плана драмы, сбивались на бытовизм. И наконец — победа»[108].

Не случайно вслед за «Каменным хозяином» Данченко обратился к прозе выдающегося западноукраинского писателя В. Стефаника, стремясь закрепить и продолжить начатое уже на материале сугубо национальных: сюжетов. Кстати, никто иной как сама Леся Украинка и натолкнула его на этот выбор. Сравнивая произведения Стефаника с творчеством буковинского писателя середины XIX века Ю. Федьковича, она провела между ними знаменательную грань: «Если у Федьковича выступала главным образом этнографическая, казовая сторона народной жизни, романтические сюжеты, то у г. Стефаника, наоборот, мы видим изнанку этой жизни… Он рисует обыкновенную жизнь серого люда, но не только внешнюю обстановку этой жизни, а самое содержание этой жизни. Двумя-тремя быстрыми штрихами он необычайно ярко изображает нам целые драмы, и благодаря именно тому, что все его наброски имеют общий тон, они, давая нам одну общую картину жизни сельского люда, показывают коллективную душу его»[109].

«Мое слово» — так называется один из рассказов Стефаника. Так был назван и спектакль Данченко (1971), что звучало призывно: «Вслушайся в слово! »

«Бледными губами вполголоса буду говорить вам о себе, — начинал свое повествование писатель. — Ни жалобы, ни печали, ни радости не будет в моем слове». И этот авторский зачин во многом определил стилистику спектакля. Ибо ничего отвлекающего и развлекающего глаз, вообще зрелищного, исконно театрального в нем не было. Композицию по рассказам Стефаника Данченко подготовил сначала для телевидения, к столетнему юбилею писателя в 1971 году, и только затем перенес ее на театральные подмостки. В инсценировку вошли новеллы: «Кленовые листья», «Вор», «Богомолка», «Чудной барин», «В корчме», «Старинная мелодия», «Поджигатель». Четыре ведущих — актеры В. Расстальной, С. Максимчук, Б. Козак, Ф. Стригун — вышли к рампе. На их плечи и легла основная нагрузка.

{84} В рассказах Стефаника минимум действия, это своего рода монологи, стихотворения в прозе о безысходной доле буковинского крестьянина. О голоде и нищете, которые ведут людей к одичанию. Перед лицом голодной смерти извращаются чувства, разбиваются семьи, разрушаются родственные привязанности. Дети ополчаются на родителей, родители на детей. И там, за порогом отчаяния, когда уже иссякают людские слезы, начинают плакать неживые вещи.

Вот Антон, потерявший жену и двоих сыновей, пропивший с горя все свое хозяйство, сидит в последний раз на завалинке и думает: «Какое я имею право сидеть на чужой завалинке? Иду. Только встал я с нее, а окна в плач. Заплакали, как маленькие дети. Лес им нашептывает, а они слезу за слезой роняют. Заплакала надо мною хата, как ребенок над матерью… Так заплакала…

Обтер я полою окна, чтобы не плакали напрасно, и пошел совсем».

Три-пять страниц текста, максимум десять, и несколько человеческих жизней, вычеркнутых безжалостной судьбой.

Один из ведущих выходит на авансцену, читает авторский текст: «За длинным столом сидели Иван и Проць: катали по столу пьяные слова и, склонившись, слушали, что говорит стол. Жаловались и пили.

Проця била жена, Иван учил его быть в доме старшим…»

Дальнейший диалог опустившихся приятелей уже не читался ведущим, а разыгрывался исполнителями в глубине площадки среди незатейливого антуража сельского шинка.

На сцене действительно царило слово, удивительный мир поэтической прозы Стефаника, где «ноги дрожат, словно простуженные», где «на западе окаменела красная туча», где «прошел век, будто кнутом щелкнуло».

Емкое слово, то, как горе, тяжелое, то, как счастье, стремительное, слово — образ, слово — целый мир. Слово — проклятие. И слово — спасение. Ибо в нем не только отчаяние. В нем — и упование. Потому что пока человек способен видеть слезы на окнах покидаемого дома — он остается человеком.

Говоря о спектакле Данченко, С. Рябокобыленко писала: «Отдавая должное бесспорной удаче заньковчан, хочется прежде всего сделать ударение на ее принципиальной значимости для сегодняшнего украинского театра. В последнее время можно услышать все больше упреков в том, что Слово на сцене не пользуется надлежащим уважением, что в упадке культура речи актера, что она потеряла значение образца, нормативного идеала. Слово в опасности… На Слово у режиссера не хватает времени, которое щедро расходуется на приспособление пьесы к своему видению, на установку света, монтаж музыки и т. п. … И вот в последнем спектакле С. Данченко Слово опять заняло господствующее положение, засверкало, ограненное любовью к нему и талантом исполнителей»[110].

С. Рябокобыленко так и писала «Слово» с большой буквы, как символ веры режиссера, который почитает мысль, заключенную в слове, главным достижением и достоянием искусства сцены. Это было справедливо. {85} Но именно тогда, когда Данченко, думалось, начисто отказал театру в зрелищности, именно тогда он обратился к живописной комедии А. Корнейчука «В степях Украины» (1972).

Безоблачное небо, солнечные, «подсолнечные» степи Украины…

Когда-то, в 1941 году, перед войной, художник Я. Штоффер, оформляя пьесу Корнейчука в Малом театре, использовал мотивы известной картины А. Куинджи «Ночь на Днепре». Мазанки, мерцающие вдалеке, освещенные зеленоватым светом луны, высокий берег над маслянистой гладью воды. Именно этот образ явился доминантой спектакля. Патетически наивные и комически щемящие интонации здесь преобладали. Боевитый, атакующий председатель колхоза «Смерть капитализму» Саливон Чеснок был сыгран И. Ильинским смешно и трогательно одновременно. Уходили в прошлое воспоминания о лихих годах гражданской войны, о героических конниках Буденного. На пороге стояла другая война — Великая Отечественная.

Данченко и Киприян взглянули на комедию Корнейчука глазами людей 1970‑ х годов. И обратили прежде всего внимание на ее полуденный колорит. Автор «В степях Украины» запечатлел в своем творчестве атмосферу 1930‑ х годов как атмосферу невиданного энтузиазма, как солнечный день нашей страны. И вот круглолицые, смеющиеся подсолнухи оккупировали подмостки в спектакле Данченко, забрались даже на кулисы. На сцену вышел настоящий духовой оркестр — характерная примета 1930‑ х годов. Полились песни. Спектакль-песня, спектакль-поэма — так писали критики о работе заньковчан. «По высокому уровню исполнения, по артистизму ансамбля я бы назвал эту постановку спектаклем-концертом», — опять-таки «музыкальное сравнение» возникло у певца И. Козловского[111].

Однако Данченко не подгонял коллизии Корнейчука под стандарт комедии с песнями и плясками, в ритме которых разрешаются все конфликты. Даже наоборот. Режиссер несколько «тяжелил» пьесу, психологически насыщая перипетии спора между двумя председателями — Чесноком и Галушкой. Комедия комедией, но оба героя явились для Корнейчука живым воплощением двух противоположных нравственных позиций. Не случайно драматург дал такие многозначительные, почти символические названия колхозам, которые они возглавляли: «Смерть капитализму» и «Тихая жизнь». В этом противопоставлении Данченко попытался уловить серьез, безусловную конфликтность, которая придала бы энергию и действенность спектаклю.

«Чеснок. Правда, обозвал я его спекулянтом, а он меня карьеристом. Тогда я пошел в наступление и назвал его кулаком. Он тоже пошел в наступление и назвал меня бандитом. Тогда у меня как у военного человека закипела кровь, и я с фланга заехал Галушке по уху… Он тогда на меня в атаку — схватил за горло и начал душить. Но тут в резерве был мой сын Грицко…»

В. Расстальной в роли Чеснока произносил этот текст без тени юмора, напоминая свой прямолинейной напористостью шолоховского Нагульнова. Он был бескомпромиссен и сух, словно выжженный этой бескомпромиссностью. {86} А плутоватый «спекулянт» Галушка у В. Максименко обнаруживал скорее мечтательные черты характера, склонного к созерцательности. Каждый отстаивал собственную точку зрения, вовсе не шутя, готовый вцепиться в глотку оппоненту.

«… С. Данченко ищет ту меру комического, которая соответствовала бы психологическому оправданию ситуаций», — писал рецензент газеты «Правда»[112].

Именно так. Но еще в его спектакле были песни — вовсе не «утепляющий» и не разнообразящий действие момент, а содержательный, пожалуй, даже мировоззренческий, который позволял уточнить позицию режиссера.

Поверх спора Галушки с Чесноком, в параллель ему, то как далекий фон, то как остроумный аккомпанемент возникали они, сообщая действию дополнительную глубину. Вникая в сюжет комедии с заинтересованностью режиссера-психолога, Данченко в то же время стремился выразить в спектакле такое не формулируемое словами состояние человеческого духа, какое определяется обычно понятием «жизненный тонус» времени, народа. За счет широкого использования музыки режиссер хотел раздвинуть тесные рамки комедии, дать зрителям ощущение простора, дать им: возможность почувствовать тот огромный мир, многоликий и гармоничный, в который данный сюжет входит лишь как часть его.

Данченко никогда не абсолютизирует конфликтную ситуацию выбранной для постановки пьесы, не стремится придать ей некий всеобъемлющий характер. Значением абсолюта, по мысли режиссера, обладает лишь жизнь, взятая в целом, в ее полноте и временной протяженности. И в каждой своей работе режиссер так или иначе стремится дать почувствовать зрителям этот неделимый остаток жизни, ее дыхание, ее движение.

Когда в 1973 году Данченко поставил трагедию Шекспира «Ричард III», авторы многих рецензий задавались вопросом: «Почему погиб Ричард? » И находили ответ в спектакле заньковчан: потому что существует в мире закон справедливости, который рано или поздно восторжествует, и все станет на свои места. Ответ весьма характерный для режиссера с присущим ему чувством исторического оптимизма.

В сцене сна Ричарда Данченко вместе с художником Киприяном делали наглядным этот процесс восстановления безвозвратно, казалось бы, разрушенных оснований жизни. Сложная система площадок-помостов, которые располагались на разных уровнях сцены и могли приходить, в движение все вместе и поодиночке, позволила воплотить образ, волнующий режиссера. В мертвенном синеватом освещении помосты вдруг начинали сомнамбулически двигаться, словно в поисках опоры. Рождался образ мира, который медленно, на ощупь пытался вправить свои вывихнутые суставы. И процесс этот совершался сам собой, по воле своей внутренней логики. Смысловой акцент в спектакле делался на вопросе маленького принца Уэльского, которого интересовало, а действительно ли Юлий Цезарь заложил Тауэр. Ответ Бекингема: «Так говорится в летописях» — его мало удовлетворял.

{87} А если бы, милорд, не записали
Все это в летописи, все же правда
Ведь перешла бы через все века
Из уст в уста до Страшного суда?

Да, правда перешла бы, ибо она — правда, утверждал Данченко в спектакле. Но как, каким образом? Режиссера неизменно волнует логика исторического процесса, что за чем следует и чем обусловливается.

Откуда взялся Ричард — с этого вопроса начиналось действие на сцене. Открывающий пьесу монолог Ричарда режиссер разделил на две части, передав первые его строчки Глашатаю.

Здесь нынче солнце Йорка злую зиму
В ликующее лето превратило.
У нас на голове — венец победный,
Доспехи боевые на коне.

Таким образом ситуация обозначалась сразу же. Война кончилась, наступил мир, на место открытого боя пришли новые способы укрепиться, утвердить себя в повседневной жизни. Новые времена, а значит и новые герои.

Глашатай с парадной улыбкой доложил о состоянии дел в королевстве. И тогда в темноте сцены зашевелилась куча из звериных шкур. Мгновение возни, и шкура «обрела» глаза, которые беззастенчиво уставились на зрителей. «Подпольный», а здесь буквально «подшкурный» человек выбрался на свет и захотел представиться.

Чем в этот мирный и тщедушный век
Мне наслаждаться? —

Ричард размышлял вслух, словно приглашая зрителей к доверительному разговору. Ричарду — Ступке зрители необходимы. Необходимы знаки одобрения и поддержки, потому что он — прирожденный актер. Он будет приноравливаться к веку, и больше — век приноравливать к себе, ища в ситуации оправдание своим порокам. Он плюнет вслед так легко сдавшейся Анне, он будет презирать свое окружение, более того — само время, а точнее безвременье, которое породило эту свору лжецов, предателей, убийц, его, Ричарда, в том числе. Но для Данченко бесспорно, что и собственная судьба Ричарда предрешена.

Объясняя причины гибели Ричарда в спектакле заньковчан, А. Бартошевич отмечал, что режиссер уловил самую суть мировоззрения Шекспира: «Убийце и тирану противостоит у Шекспира верховный закон нравственной правды, составляющий основу “великой цепи бытия” — мирообъемлющей философской концепции ренессансного гуманизма. Гибель Ричарда неотвратима, ибо он восстал против исторического “времени”. “Время” — метафора исторического разума и моральной сущности истории, центральное понятие политической философии шекспировских хроник. Носительницами идеи “времени” становятся в “Ричарде III” женщины, оплакивающие зарезанных мужей, детей, братьев. Сидя на земле, три королевы воют, как крестьянские бабы, их лица — маски богинь мщения Эриний, женщины — трагический хор хроники. Они проклинают {88} Ричарда, призывают на его голову кару, предрекают ему возмездие — это грозит Ричарду “время”, попранное тираном благое естество мироздания»[113].

Данченко занимает возможность наглядно выявить в коллизиях спектакля наносное, то, что уйдет своим часом, и «вечное», что составляет сокровенную суть человеческой жизни. Он убежден: именно время обладает способностью все ставить на свои места. Излюбленный мотив режиссера — образ временной дистанции, образ перспективы, который угадывался уже в «Маклене Грасе», в ее публицистическом приеме, в зонгах, что предрешали развязку сюжета. Этот мотив получил дальнейшее воплощение в «Ричарде III». А позже в «Дяде Ване» (1980), действие которого начинается и завершается боем невидимых часов в темноте. В спектакле «Визит старой дамы» (1983) понятие исторической справедливости, ассоциируется с голубым пространством, с беспредельностью мира, который противостоит суете, борьбе самолюбий, мелочной корысти обывателей и мещан. Чистый воздух открытого пространства сцены и торжествует в финале спектакля как напоминание о высшем законе правды.

У Данченко ясный и четкий взгляд на вещи. Он стоит за разумное начало бытия, стремится всякий раз утвердить в спектакле здравое видение человека, что, кстати, сказывается определенно на его творчестве. Работам режиссера порой не хватает заразительности, они иногда кажутся слишком рассудочными. Сам Данченко творчески и человечески чужд исповедальности, вообще открытости в выражении чувств, в выражении сокровенного. Но он как будто еще и культивирует в себе эти свойства, полемически выступая против штампов украинского театра, его избыточной эмоциональности. Не случайно чем дальше, тем больше тяготеет он в искусстве к людям, близким ему по темпераменту. Если, скажем, во Львове он работал в основном с Киприяном, сценографию которого отличали приподнятые интонации, то в Киеве по преимуществу сотрудничает с Д. Лидером. Решающее значение в киевских постановках приобрели строгость, скупость выразительных средств. Живописность зрительного образа спектакля уступила место архитектоничности.

Вольное решение пространства по горизонтали и по вертикали, с обилием воздуха, с «игрой» этого воздуха, то «дымящегося» в свете прожекторов, как пар над землей, то зависающего сероватой пеленой, как туман над морем. Поиски драматизма не в противопоставлении контрастных цветов — в каждом спектакле доминирует какой-то один цвет, который расщепляется на оттенки. Вот чего добиваются Данченко и Лидер в работе над «Дядей Ваней», «Гибелью эскадры» (1981), «Визитом старой дамы», «Выбором» Ю. Бондарева (1984).

В «Гибели эскадры» громоздится на сцене палуба миноносца, стальной абрис которого расплывается в воздушной синеве. По диагонали выстроились матросы в темных бушлатах. Сколько их, десять, двадцать, тридцать? Кажется, не одна сотня. Темная шеренга — словно летящая стрела. Она и в бездействии стремительно напряжена. Скрытый драматизм массы — внутренне далеко не однородной, таящей в себе и провокационную деловитость боцмана Кобзы (В. Расстальной), и анархическую стихию {89} разгулявшейся матросни, и твердость комиссара Артема (В. Ивченко) — раскрывается в компоновке непрерывно меняющихся, словно пульсирующих мизансцен. Темные фигуры то рассыпаются по огромному пространству палубы, то тесно сбиваются в толпу, вот‑ вот готовую взорваться бунтом.

Пьеса Корнейчука патетична. В предсмертные минуты Артема звучит романсово-надрывная песня «Раскинулось море широко», которую поет Гайдай. Характерный эмоциональный штрих! Гайдай размахивает маузером, рвет на груди тельняшку. Юнга прощается с убитой Оксаной словами траурного марша «Вы жертвою пали». Есть во всем этом своя картинность.

В сравнении с пьесой спектакль Данченко получился строже. Гайдай — Б. Ступка здесь не поет. Вместо рыдающей, как сказано у Корнейчука, мелодии «Раскинулось море широко», глухо прозвучит всего несколько тактов песни, а юмористически-буффонные номера «братишек» приобретут мрачноватый колорит. Не случайно в рецензии на спектакль В. Фролов написал: «Разножанровые мотивы даны на одном дыхании, насквозь “прострелены” трагическим мироощущением»[114].

Данченко концентрировал драматизм, причем не за счет его внешнего, фабульного нагнетания. Режиссера интересовало то, что вынесено Корнейчуком в название пьесы. Он делал спектакль о гибели эскадры, о том, какой ценой доставалась победа, скольких потерь она стоила.

Знаменательно, что М. Захаров, художник совершенно иной творческой генерации, сторонник иного, именно избыточно зрелищного театра, обратившись в 1983 году к «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского, во многом пошел по тому же пути, что и Данченко, изгоняя из спектакля флотскую романтику, песенный надрыв. Пронзительно ощущая трагизм гражданской войны, Захаров подчеркивал: «Может быть, полезнее почувствовать нам в этом спектакле расплавленную, обгорелую землю нашей многострадальной и великой истории… Мы слишком многих потеряли»[115]. Это же чувство невосполнимой утраты питало и замысел Данченко, для которого за коллизиями драматургического сюжета стояли реальность, конкретные и невозвратимые человеческие жизни.

Каждый вечер, когда в театре идет «Гибель эскадры», в фойе развертывается выставка. Сохранившиеся фотографии, документы минувших лет, строки воспоминаний, собранные сотрудниками театра на месте исторических событий. В первый момент возникает недоумение: зачем? Ведь ничего из собранного практически не вошло в далекий от бытовых подробностей спектакль? Не вошло. Но придало ему весомость достоверного.

Та «простреленность» «Гибели эскадры» трагическим мироощущением, которую отметил Фролов, имела в своей основе знание предмета. И это, кстати, принцип режиссера.

В каждой новой своей работе Данченко стремится прорваться сквозь позднейшие напластования, стереотип восприятия, штампы, привычки к сути драматургического замысла. Он не верит, как говорится, на слово, {90} не доверяет традиционным представлениям. Особенно, если речь идет о хрестоматийно известной пьесе, обросшей сценическими штампами. В этой связи чрезвычайно показательным явилось истолкование Данченко драмы И. Франко «Украденное счастье», к которой режиссер обращался дважды. Сначала во Львове (1976), затем — возглавив Украинский драматический театр имени И. Франко в Киеве (1979).

Богатые братья выдали некогда сестру за покорного батрака Миколу, лишив ее и наследства, и счастья с бунтарем Михайлой. Обстоятельства изначально сложились так, что они толкают одного за другим героев пьесы на преступление. В итоге все оказываются обездоленными. Счастье украдено у всех. Классическая пьеса явилась своего рода эмблемой Киевского театра имени И. Франко благодаря знаменитой постановке, которую осуществил в 1940 году на его сцене Г. Юра. Спектакль — центральные роли в нем исполняли А. Бучма и Н. Ужвий — вошел в память многих поколений зрителей как явление необычайной эмоциональной силы. Красочный быт гуцульщины занял главенствующее место на сцене. Юра ставил спектакль-песню о прошлом Прикарпатья. Микола — Бучма воспринимался здесь как национальный герой. Унижения, пережитые им, вырастали в символ обездоленности целого народа. При его появлении вскрикивали волынки и скрипки, начинали голосить как на похоронах; плакали девушки в ярких гуцульских костюмах, парни стаскивали шапки с голов. И мощная картина печали и скорби, словно разлитой в самой природе, укрупняла горе Миколы — Бучмы до размеров всенародного горя. Казалось, что только так и можно интерпретировать пьесу Франко.

Данченко рассудил иначе. И характерно: песенный, фольклорный колорит ушел из его спектакля, уступив место весомой подлинности материала. Данченко ставил не предание, не песню, а быль. Его волновал неумирающий смысл драмы.

На сцене подлинная бойковская изба (художник С. Коштелянчук по заданию режиссера повторил идею оформления, сделанного М. Киприяном во Львове). Бойки — народность, живущая в Прикарпатье. Немногословные люди, сдержанные в выражении чувств, испокон веку приученные к долготерпению, крайне аскетичные в своем быту. В домах у них нет даже иконы. Курная изба топится по-черному. Бревенчатые стены закоптились по углам. Крошечные окна изнутри задвигаются дощатой ставенкой, словно щеколдой. Не закрываются, а именно задвигаются. Люди за такими ставнями словно не живут, а хоронятся.

В избе лавки и грубо сколоченный стол, похожий на большую лавку. В углу печь с горшками да котелками. Кажется, она только-только истоплена, еще не остыла. Заскрипела дверь в сени, и через порог тяжело перевалился закоченевший с мороза хозяин Микола Задорожный. Миколу играет Б. Ступка (он же играл во Львове, рисунок роли, в общем, не изменился). Его появление в избе обставлено таким обилием подробностей, что в достоверность существования этого человека нельзя не поверить. Затвердевшими от холода руками он стягивает с себя тулуп, разматывает какие-то завертки. Медленно, едва передвигая ноги, подбирается к теплой печке. Снимает с полки котелок, в нем холодная вода. Опускает в воду помертвевшие пальцы, вскрикивает жалобно от боли и блаженства. Потом развешивает на печке свой кожушок — латка на латке. Тихонько зовет {91} жену. Вдвоем они долго стягивают его старые сапоги, что, кажется, примерзли к ногам. Сапоги отправляются греться в угол. А Микола — Ступка начинает умываться, переодеваться в длинную рубаху, причесываться.

В обыденности жизни, предъявленной со сцены, поражает многое. И свежевыглаженное полотенце, которым пользуются давно и которое берегут в небогатом крестьянском доме, тщательно штопая каждую прореху. И рубаха, кажется, только-только приготовленная заботливой рукой хозяйки. Ничего привычно обобщенного, привычно театрального. Все живое, не бутафорское — и в обстановке, и в поведении актера. Спина чуть согнута в пояснице, руки — в локтях, ноги — в коленях: так устойчивее существовать, так надежнее груз жизни на себя принимать. Микола Ступки напоминает Акима И. Ильинского в спектакле Малого театра «Власть тьмы». Та же протяженность жизни на сцене как главный содержательный мотив образа: нравственно то, что бесхитростно, нелживо и несуетливо. Хотя Ильинский был как бы нежнее в рисунке, корректнее, деликатнее, добрее. В неистовом, эмоционально избыточном спектакле Б. Равенских с Акимом — Ильинским была связана зона тишины. Он становился живым воплощением сокровенного — совести. Ступка резче в выражении, настойчивее в утверждении задуманного. Отсюда некий налет стилизации на всем его облике. «Богдан Ступка удивительно напоминает ожившую деревянную скульптуру карпатских мастеров, — писала К. Питоева. — Складки низко подпоясанной широкой сорочки подчеркивают деформацию рабочей крестьянской фигуры. Свободное решение пластики фигуры и походки контрастирует с мельчайшими подробностями “жизни” кистей рук, головы, глаз. Если фигура несет черты обобщенные, то руки и голова до предела индивидуализированы, характерны для этого человека»[116].

Любопытное замечание критика, относящееся к трактовке пьесы в целом.

С одной стороны, режиссер действительно провел большую изыскательскую работу. Только подробно изучив обычаи и нравы прикарпатских крестьян, можно было утверждать, что вопреки существующей сценической традиции сюжет «Украденного счастья» не типичен для темпераментных и страстных гуцулов. Община гуцульского села просто не потерпела бы ситуацию любовного треугольника, и трагедия завершилась бы в первом акте.

С другой стороны — режиссер ощутил внебытовую зависимость между героями Франко: ведь по законам бойков, в среде которых происходит действие, Анна и Михаила могли легко соединиться, уйти в другое село. В данном случае трагедии просто не было бы.

Данченко искал нити, связывающие центральных персонажей.

Если Микола — сама степенность, то Михаила — С. Олексенко — сплошная скороговорка. Беглые движения, «всплескивающие» руки, зловещий блеск в глазах, торопливая речь, прерываемая не то смешком, не то нервным похохатыванием. Он весь — напор: для достижения избранной цели может миновать и человечность. Нет у него привязанностей — без дома, без семьи, поставлен в село жандармом. И в любви он хищник: {92} «Будем жить, пока живется. Будем любить, пока любится. Будем людям в рожу смеяться, пока можно, пока они нас в грязь не втопчут. А потом? Потом один конец: все помрем и к черту в зубы попадем».

Это, конечно, позиция. Причем человека обездоленного и в одиночестве своем ополчившегося на весь мир.

Что может противопоставить Михаиле оклеветанный им, брошенный женой Микола?

Он вовсе не дурачок у Ступки и не стар совсем, вопреки тексту пьесы. В спектакле Микола и Михаила однолетки. Значит, внешний мотив оправдания Анны, которая старому мужу предпочла полного сил возлюбленного, исчезает. Да и не в Анне здесь дело. В трактовке Данченко героине отведена роль скорее служебно-информационная. Режиссера интересует поединок двух мужчин.

Михаила. Успокойся. Не поднимай шума. Живи себе тихо, смирно, как бог велел, и не обращай внимания на то, что вокруг тебя творится.

Микола. Не обращать внимания? А ты полагаешь, что это можно?

Михаила. А почему бы нельзя? Конечно, можно. Поверь мне, дружище!.. Тысячи людей живут вот так, как ты, и не спрашивают даже, как это случилось, откуда пошло, кто виноват. Разве у человека хватит разума во всем этом разобраться? Сталося — склалося, а чем поможешь? Надо брать жизнь такой, какова она есть, надо жить так, как можно.

Микола. И с разбитым сердцем?

Михаила. Подумаешь, сердце! У кого оно цело?

Микола. И на посмешище людям?

Для Михаилы — Олексенко это ничего не значащий разговор, один из многих. Для Миколы Ступки — поворот судьбы. И когда уходит он после этих слов спать на гумно, выгнанный из собственной избы Михайлой, начинается новый этап его жизни.

Данченко дважды в спектакле выстраивает для Ступки мизансцену ухода. Вначале, когда уводят Миколу в кандалах по приказу жандарма и пятится-пятится он к двери, не спуская завороженных глаз с жены, так и не обернувшейся ему вслед. «Аннушка моя!.. — звучит, как стон. — Только ты… не забудь меня! » Взгляд немигающий, остановившийся. И второй раз, когда выталкивает его из избы Михаила, а он уже не надеется ни на что, просто не спускает глаз с жены. Взгляд молящий. Кажется, он стену прожжет и на том свете достанет.

Втоптанное в грязь достоинство человека воспрянет протестом. Микола не сможет жить, как все, в обмане и горе. Поднимет топор и зарубит Михаилу, не принимая компромисса. Умирающий Михаила повалится на Миколу. Сольются в трагическом объятии две фигуры. Микола в белой домотканой рубахе и Михаила в черном мундире жандарма. И вот это тесное, почти родственное переплетение двух противоположно контрастных цветов и определит смысловой итог спектакля, поразит осознанием глубинной взаимозависимости добра и зла, их вечного спора.

Г. Юра в давней постановке Театра имени И. Франко не искал виноватых среди героев пьесы. Беда подстерегала каждого, каждый был не волен распоряжаться собственной судьбой.

{93} В спектакле Данченко виноватый есть. Философия крайнего индивидуализма, нежелание считаться с себе подобными — вот оно, зло.

По сути режиссер резко порывал с традицией классического украинского спектакля, выстраивая свою постановку по законам интеллектуальной драмы, где на первом месте конфликт мировоззрений. И бескомпромиссность, с которой он пошел на этот разрыв ради того, чтобы продолжить иные традиции — великих реалистов И. Франко и Леси Украинки, не может не вызвать уважения.

Данченко наделен редким даром просветителя. В творчестве он движим не потребностью выговориться, а желанием научить. Не стремлением потрясти, удивить, завоевать — стремлением организовать и отрегулировать духовную структуру актера и зрителя, обращаясь в первую очередь к их сознанию.

И это опять-таки принцип режиссера.

В гопак-опере — так насмешливо определен жанр спектакля «Конотопская ведьма» Г. Квитки-Основьяненко (1982) — Данченко (художественный руководитель постановки; режиссером был И. Афанасьев) придумал любопытный номер. В фантастическом «куинджиевском» освещении высыпает гурьбой из глубины к рампе добрая дюжина «конотопских ведьм» — женщин, обвиняемых в колдовстве. «Губы, как кровь, черная бровь», распущенные волосы, развевающиеся белые рубахи — ведьмы проносятся вихрем, отплясывая лихо нечто среднее между «цыганочкой» и канканом. И поют. Поют одну и ту же фразу, которая в соединении с полной юмора музыкой И. Поклада придает эпизоду откровенно пародийное звучание. «Чары, чары — хорошая вещь! » — уверяют чаровницы, подмигивая зрителям, иронически «снимая» серьезность подобного рода беспроигрышных номеров.

В «Конотопской ведьме» чего-чего только нет: и летающие гробы, и черная кошка, которую сначала извлекают из жерла заряженной пушки и которая затем на манер «красной свитки» фигурирует в сюжете как символ наваждения, и казаки, картинно пускающие кольца дыма из вишневых чубуков под музыку на сильную долю такта. Это спектакль-пародия на знаменитую «Цыганку Азу», на устоявшиеся клише в восприятии украинского фольклора. И на облегченность современного театра, пытающегося порой все жизненные конфликты разрешить в жанровых рамках мюзикла, когда уже важен не смысл, а зажигательный ритм. «Конотопская ведьма» обо всем этом. Но в конечном счете непритязательный, вовсе не претендующий на программность спектакль заставляет задуматься: а в чем же своеобразие украинского мышления и украинской культуры, которая для русского сознания привычно связывается прежде всего со сказочными, фантастическими, поэтическими, даже ирреальными мотивами, с приоритетом чувства над мыслью.

Вот записи И. Франко об искусстве, в которых все, на первый взгляд, в чисто украинском духе проникнуто пафосом ощущений. Здесь есть даже нечто уникальное: вдохновенные строки, посвященные роли запаха в развитии поэтического чувства человека. Есть и обвинение в примитивности тому, кто не наделен подобной чуткостью и, следовательно, ограничен в своем воображении, в своей духовной сущности. Пожалуй, ни у кого из философов романтической складки не найдешь такого.

{94} Однако дальше — неожиданность.

Для апологетов воображения и чувства музыка и музыкальность принадлежат к высшей, универсальной форме творчества. Особая природа музыки, ее способность охватить в один миг как бы весь мир человеческой души, во всем богатстве оттенков и переливов, для которых, бывает, и слов-то подходящих нет, всегда ценилась приверженцами романтического вероисповедания.

У Франко же читаем: поэзия выше музыки. «… Для поэзии не только доступны все явления, доступные и для музыки, но даже и те, которые недоступны для нее…»[117] И далее автор пишет о преимуществах разума над чувством, сознания над иррациональными формами человеческой психики. Разум, а не чувство побуждает человека к действию, совершенствованию, прогрессу. Здесь, кстати, и тему «Украденного счастья» можно разглядеть: сознательный выбор позиции добра, сделанный Миколой, и гибельность нерассуждающей страсти у Михаилы.

Так что же, значит, романтические мотивы украинской культуры, ее «чары» не следует принимать в расчет? Вовсе нет.

Для украинского художника, кем бы он ни был, поэзия есть та питательная среда, вне которой правда для него перестает быть объектом художественного исследования. Не случайно так чужды украинской культуре те или иные разновидности «физиологического очерка», натуралистическое следование подробностям быта. У Леси Украинки рассказы, «списанные» с натуры, как, например, очерк о жизни подруги-учительницы в деревне, наполнены таким светом поэзии, проникнуты таким пафосом простора, движения, силы, что на очерки и не похожи. Похожи на притчи, на сказы, на многозначительные нравоучения. Здесь нет натурализма. А есть какое-то невероятное переплетение поэзии и прозы, эмоции и рассудка, безрадостности конкретного, частного сюжета с ощущением великого счастья бытия.

Экскурс в недра украинского мироощущения понадобился для того, чтобы определить место спектакля «Дядя Ваня», созданного Данченко, в современной сценической чеховиане.

Трудно найти сегодня в театре более репертуарного драматурга. Чехов жестокий, не оставляющий иллюзий, и Чехов, горюющий об исчезновении колдовских озер, вишневых садов. Чехов — скептик и рационалист. И Чехов — мечтатель. Два взаимоисключающих взгляда на творчество писателя, резко отрывающих Чехова — трезвого аналитика от Чехова — поэта.

Данченко внес свою краску в этот спор.

В черном бархате сцены Театра имени И. Франко художник Д. Лидер выстроил двадцатишестикомнатный дом Серебряковых — Войницких, помещения которого расположились на поворотном круге секторами. Угол террасы, застекленные перегородки, столовая, гостиная, кабинет профессора.

Все здесь коричневое — цвета дерева: стены, оконные переплеты, запыленные полки с множеством давно опустевших бутылок и склянок. На стене хомут, потом карта Африки. Стол, мягкие стулья, кресло-качалка, {95} самовар и рояль, кусты у террасы. Все обжитое, согретое теплом солнечных лучей и человеческих прикосновений. Дерево долго хранит тепло, хранит в своих трещинах то, что уже забыли люди. Особая поэзия старого господского дома, где столько милых сердцу, знакомых с детства тайников.

Еще не началось действие, еще зрители рассаживаются на свои места, а в глубине сцены, в полумраке комнат уже ходит Астров — В. Ивченко. Он ходит, не переставая насвистывать «У попа была собака». Бесконечная повторяемость мотива, безостановочные шаги из угла в угол, словно в нетерпеливом ожидании… Зал погружается в темноту. Где-то в вышине начинают бить невидимые часы. Сцена приходит в движение. Кружится в темноте двадцатишестикомнатный дом — будто это не дом, а целый мир.

В первый раз франковцы играли «Дядю Ваню» на московских гастролях в старом здании Художественного театра. Деревянный дом на сцене и деревянный интерьер зала продолжали друг друга. Получался один общий дом.

Дом главенствует на сцене. Тона дерева преобладают и в костюмах персонажей. Коричневое, желтое, золотистое, горчичное — краски осени, краски увядания.

Когда Чехов делал первые наброски «Лешего» — предтечи «Дяди Вани», в Сумах была весна. Чехов слушал соловьев, удодов, кукушку, иволгу. Смотрел на позеленевшие кроны дубов, на побеленные стволы фруктового сада. Цветущие черемухи, а потом сирень распространяли к ночи свое благоухание. Чехов любовался весенним обновлением природы и писал о тихой осени. Но эта «подкладка» весны ощутима в окончательном варианте пьесы. В монологах Астрова о лесах живет ожидание весны, которая вернется вновь с апрельским солнцем и майскими ветрами. Конечно, вернется. Только «те, которые будут жить через сто — двести лет после нас и для которых мы теперь пробиваем дорогу, помянут ли нас добрым словом?.. Ведь не помянут! »

Через двести лет придут, но не помянут… Отсюда осень.

Весна сквозь осень — ощущение, буквально осязаемое в спектакле Данченко, в том сочетании изящества и тоски, которое лежит печатью и на облике дома, и на образах чеховских героев.

Тонкие, удлиненные кисти рук — руки потомственных интеллигентов, лица выразительные, одухотворенные, ни одной лишней черточки — прекрасные лица. Ныне почти утраченное чувство стильности во всем — в манере двигаться, держаться, одеваться с удивительным достоинством, которое завораживает.

Дядя Ваня — Б. Ступка, в свободной бархатной куртке коричневого цвета, с шарфом, небрежно повязанным на шее вместо галстука, напоминает художника или музыканта. «В нем, — по словам В. Раевского, — угадывается поклонник Чайковского, Шопена и мендельсоновских песен без слов…»[118] Склонив голову набок, легким поклоном, жестом свободным, артистичным он приглашает, будто просит: «Господа, чай пить». Поклон, жест, интонация — все обладает поистине музыкальной завершенностью.

{96} Астров — В. Ивченко — умница и скептик. Иронично прищуренные глаза, взгляд пристальный и острый, черная бородка. Он всегда элегантен. Даже пьяный. Даже в брезентовой куртке и болотных сапогах.

Кажется, впервые в сценической истории чеховских постановок Данченко обратил внимание на фамилии чеховских героев, на смысл, заключенный в их именах.

Астров у Ивченко, конечно же — «звезда», притягательная, манящая своим голубоватым холодным светом. А Серебряков у А. Гашинского неожиданно серебристый. Седина волос, тусклый блеск серого парчового халата, в который он облачен, как в тогу, — профессиональный оратор, красноречивый, живописный.

Контраст между формой и содержанием жизни, утратившей смысл, бесплодной, никчемной, рождает тоску по совершенству. Тоску по соответствию. «Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь» — звучащее в «Трех сестрах» верно и для «Дяди Вани». Во всяком случае, в интерпретации этой пьесы Данченко.

Первый диалог Астрова и дяди Вани в начале пьесы, когда один в качалке, другой в кресле, сидят они по разным сторонам сцены и почти кричат, стараясь перекрыть пространство, обжигает этой страстной потребностью красоты, успеха, счастья. «Глаза… чудная женщина», — дядя Ваня говорит о Елене Андреевне. Ступка произносит свой текст не мечтательно, как сказано здесь у Чехова, а порывисто и нервно. Он говорит быстро, громко, с силой о пережевывающем двадцать пять лет чужие мысли Серебрякове, о своей зависти к нему, о том, что жизнь лишена упоения, легкости, порыва. А в глубине, в дальних комнатах ходит Елена Андреевна — В. Плотникова. Тронет беззвучно клавиши рояля и опять пойдет. Затем она вместе с «маман» соберется пить чай. Маман — Н. Ужвий не говорит, а «поет» грудным сопрано. И бесцельное хождение Елены Андреевны, раздражающее «пение» матери сольются для дяди Вани — Ступки в единый гнетущий образ жизни, которая досадно не получается, не удается. «В такую погоду хорошо повеситься» — дядя Ваня настроен издевательски и колко, даже по отношению к любимой Соне — Н. Гиляровской, которая с таким нескрываемым восторгом смотрит на «счастливчика» Астрова.

Данченко выстраивает спектакль по законам музыкального произведения. Первая тема — дядя Ваня. Вторая — Астров. Поэтический монолог о лесе, который прерывается внезапно, как бы осекается. Голос, подсеченный на вздохе.

«Душа моя наполняется гордостью» — взгляд Астрова станет вдохновенным и — «натолкнется» на рюмку водки, которую несет ему работник. Астров словно поперхнется. Впрочем, это вряд ли кто и заметит. Ибо дядя Ваня расхаживает молча в горестном и злом раздражении. Мать замерла у стола с раскрытой книгой в состоянии тихого восторга, какого-то затянувшегося на десятилетия экстаза. А Соня думает об одном: когда же, ну когда же он приедет снова. Астров кланяется. И вновь вступает тема дяди Вани. Теперь уже в разработке, развиваясь в дуэте с Еленой Андреевной.

О любви дяди Вани — Ступки говорят не столько слова, сколько глаза — широко раскрытые, отчаявшиеся, молящие. Откровенно призывный {97} взгляд его полон обожания. Этот взгляд преследует Елену Андреевну, где бы она ни была, что бы ни делала, с кем бы ни говорила. Стоит им остаться вдвоем, дядя Ваня — Ступка берет ее руки в свои и целует, целует. Он сгорает от любви. Но ему не хватает победительности, силы, власти, какого-то едва заметного «чуть-чуть». Быть может, везения, удачи, блеска.

Кугель, когда-то писавший о Чехове, заметил, что в его пьесах представлена жизнь, потерявшая свой чрезвычайный характер, жизнь без абсолюта, в отсутствии разрушения и смерти, которые единственно способны придать бытию живые краски. И потому: «Беда рассасывается. Страдание приобретает характер привычки. Острая боль становится хронической»[119] — состояние, угаданное и переданное в спектакле франковцев.

Здесь каждая сюжетная коллизия, каждый драматический поворот словно предстают всякий раз в двуединстве, как субъективная драма персонажа и как ее объективная оценка в контексте общей драмы. Тогда обнаруживается именно неполнота, какая-то неисполненность в существовании прекрасных чеховских героев, все стремления и порывы которых неминуемо подсекаются на взлете, как патетичный монолог Астрова о лесах, чувство дяди Вани к Елене Андреевне, любовь Сони к Астрову, взаимное стремление друг к другу Астрова и Елены Андреевны. Неизменно прерывистая линия. Всё без перспективы, без надежды на продолжение. Всё как бы не вовремя и не к месту, все по-епиходовски из рук валится.

«Хочу играть и плакать», — говорит тяжелой душной ночью Елена Андреевна, обнимая падчерицу. Но — играть нельзя. Профессор запретил.

«Не хочется уезжать отсюда», — медлит в финале Астров, покидая дом Войницких. Но опять звучит это слово: «Нельзя». Нельзя, потому что так обещал.

Для русского слуха в украинском переводе это «нельзя» приобретает особый смысл. «Не можна», — говорят франковцы. В слове «нельзя» есть категоричность императива, нельзя так нельзя. А «не можна» — звучит ласково, смягчающе, не как приказ, а как рекомендация, подчиняться которой тем не менее приходится беспрекословно. Такая тиранящая мягкость.

Все любимые Чеховым герои не принадлежат сами себе. Все они жертвы какой-то посторонней, внешней власти. Хранят верность формализовавшимся, давно утратившим смысл привычкам, правилам, нормам общежития. Хранят верность тому, во что давно не верят.

В этом горе чеховских героев, горе несвободы. Финальный диалог Астрова и Елены Андреевны, когда они так неудержимо тянутся друг к другу и так катастрофически «не совпадают» в своих порывах, вызывает в зале почти физическое желание помочь им понять себя. Заставить быть смелее, решительнее, радостнее, энергичнее. Ибо жить значит двигаться, расти, менять заведенный порядок вещей. Жизнь — движение. Она противоречит застою.

Но Чехов выбирал ситуации особенные, где одним волевым импульсом немногого добьешься. Чехов сторонился открытой борьбы на сцене. «Дядя {98} Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» — характерны уже сами названия пьес. Здесь сюжет ограничен рамками семьи, где нет идейных противников, сознательных врагов. Где все — родные.

И потому: «Мы увидим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка».

За что же благословлял своих героев Чехов (а в этих словах издевки нет)? За то, что, погибая, они не уподобляли собственную смерть гибели целого мира. За то, что, тихо сгорая, умели в то же время не губить других, родных. Они находили опору в стоицизме, в долге, в способности нести свой крест до конца, не перекладывая его на того, кто рядом.

Сцена постепенно темнеет. Бьют невидимые часы. Идет время. Оно рассудит.

«Дядя Ваня» — сегодня самая значительная работа режиссера Данченко. Здесь очевиден самостоятельный подход к трактовке Чехова, исключающий как безоговорочную апологию его героев, так и стремление обвинить их в бездейственности, эгоизме, дисконтактности. «Не злодеи, не ангелы» — называл их Чехов. Они дети своего времени. Они порядочные люди, с совестью и честью. Они — русские интеллигенты…

Среди сегодняшних мастеров режиссуры Данченко держится особняком. У него нет излюбленных приемов, образов, решений, за которые критику легко бывает «зацепиться». Каждый следующий его спектакль внешне не похож на предыдущий. Данченко не прибегает к наглядности символов, способных врезаться в сознание зрителя; не приемлет декларативности на сцене и чисто эмоциональных приемов воздействия. Он чуток к тому драматургическому материалу, который берет для сцены, и не старается приспособить его к собственным интересам. Кроме того, он убежденный сторонник доскональности в искусстве. Он пытается научить и актеров и зрителей неторопливому вхождению в мир образов того или иного писателя. А литературное произведение для него именно мир, вовсе не тождественный реальному. Мир художественно освоенный, стилистически организованный. И значит, требующий от создателей спектакля чувства стиля, способности уловить индивидуальный почерк писателя, его самобытность.

В статье, посвященной спектаклю «Дядя Ваня», В. Гаевский писал: «У Данченко счастливый дар — неоскорбительной новизны, невызывающей независимости, спокойной и уверенной в себе силы. Помимо того, он наделен художественным и простым человеческим тактом. Скажем так: он разумен. Вразумляющая сила его режиссуры велика»[120]. И, думается, она, эта сила, позволяет ему не подменять собой в спектакле ни драматурга, ни сценографа, ни актеров. Доверять каждому из них и сохранять при том непререкаемым свой авторитет режиссера — художника, который выбрал и пьесу, и постановочное решение, и исполнителей на роль. Художника, который строит свой театр.

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 Следующая ⇒