{5} З. Владимирова Алексей Дикий

Портреты режиссеров: Дикий, Кожич, Данченко, Шапиро, Опорков. Л.: Искусство, 1986. Вып. 4. 160 с.

З. Владимирова. Алексей Дикий................................................................................... 5 Читать

В. Иванова. Владимир Кожич...................................................................................... 38 Читать

Т. Забозлаева. Сергей Данченко.................................................................................. 72 Читать

Н. Крымова. Адольф Шапиро...................................................................................... 99 Читать

К. Щербаков. Геннадий Опорков............................................................................. 134 Читать

{5} З. Владимирова Алексей Дикий

{6} Когда размышляешь о большом художнике, естественно желание установить координаты его творческой личности, сказать, «кто он», четко и неопровержимо. При этом нередко возникает упрощение. Особенно в тех случаях, когда пытаются найти однозначную формулу, которая исчерпывала бы суть явления: не каждый художник поддается такой операции. Иногда дать верный ответ на вопрос значит как раз не выбрать среди возможных ответов единственный, но постичь, из чего складывается данный феномен. Бывает так, что истина не определяется выбором: «или — или», а требует непременного «и — и».

Все сказанное впрямую относится к Алексею Денисовичу Дикому, режиссеру и сценическому деятелю двадцатых — пятидесятых годов, чье имя в ту пору было весьма и весьма популярным; многие его сценические эскапады до сих пор живут в благодарной памяти очевидцев, наших старших современников.

Наиболее распространены две точки зрения на Дикого — художника и человека.

Первая сложилась еще при жизни Дикого не без его посильного участия и зафиксировала важные черты его облика, хотя и не исчерпала его существа.

Вторую уже после смерти учителя стали активно пропагандировать ученики, воспитанники созданной им в начале тридцатых годов Литературно-театральной мастерской, известной более как студия Дикого.

Сторонники первой склонны видеть в Диком прежде всего русского самородка, которому, что называется, от бога дано поражать воображение зрителя непредсказуемостью своих театральных решений. Дикий легенды — талант неуемный, стихийный, обладатель могучей творческой потенции, реализуемой отчасти планомерно, но больше в силу счастливого озарения, гениальных догадок, непонятно как родившихся. Озорник и грешник, баловень судьбы, шутя творивший свое праздничное искусство, щедрой рукой рассыпавший сценические парадоксы, в которых все было против правил, но вместе с тем говорило о точности интуиции.

Надо думать, что многое в этом представлении о нем окружающих нравилось Дикому и чем-то ему льстило; во всяком случае он не спорил с легендой и был при случае не прочь ей подыграть. Не выходя за рамки вкуса, он все же любил «прозвучать» в театральной Москве, хотел {7} и умел быть замеченным. Самые его высказывания, афоризмы, выступления с трибуны, порой скандальные, не только содержали в себе подлинные убеждения, но были еще и рассчитаны на эффект. На Дикого обращали внимание в любом сборище, на улице, в зрительном зале театра; коренастый, плотный, с шапкой светлых волос, красиво откинутых назад, небрежно и вместе с тем броско одетый, он был артистичен в каждом своем движении. Он шел по городу, и даже люди, касательства к искусству не имевшие, понимали: идет художник.

Ученики знали и такого Дикого, но многое в этом портрете, на их взгляд, оскорбляет память учителя. Они озабочены тем, чтобы очистить легенду, связанную с именем Дикого, от «мочаловского» элемента. В их представлении Дикий менее всего стихиен. Он выступает как олицетворение точности, меры, педагогического такта, как человек продуманных режиссерских идей. Как мастер логики или «искусства логики» (одно из любимых его выражений).

«Для нас, студийцев, вопреки молве и легенде, Дикий навеки останется воплощением системы, методологии, твердых эстетических принципов. Он шел в искусстве своим путем, шел сознательно, не петляя, и мы, ученики, постоянно чувствовали на себе эту его властную, направляющую руку. Он всегда знал, чего он хочет. Стихийность в его практике присутствовала меньше всего», — писали Г. Менглет и О. Солюс в статье «В творческой лаборатории мастера»[1].

Это трогает и вызывает уважение — такая вот, пронесенная сквозь годы, завороженность личностью и талантом учителя, такое яростное стремление оградить его имя от шелухи преходящего. Особенно если учесть, что и учеников-то у Дикого — горсточка: обломки студии, не превратившейся в театр в силу ряда причин, некоторые из которых были обусловлены как раз тем, что ученики отрицают (нехватка систематичности, способность ни с того ни с сего остыть к собственному детищу, перепады настроения).

Но, разумеется, Дикий сложнее легенды. Ибо за пиршеством красок, их, казалось бы, неуправляемой игрой, за потребностью удивлять, которая была в нем ярко выражена, за некоторой декоративностью его поведения и его искусства действительно стояло то, что должно было стоять у художника такого масштаба и силы: ночи без сна, напряженнейший поиск ключа к тем загадкам, которые ежедневно задает режиссеру театр, умение различать в тумане цель и к ней вести свой творческий корабль, держась выбранного фарватера. И несомненно, что его сценические победы при всей их кажущейся неподготовленности давались ему нелегко. Нрав был другой его ученик, В. Драгунский (впоследствии известный писатель), заметивший в статье «О моем учителе»: «Все лицо в морщинах было, особенно от глаз к вискам, и не могу передать, какие это были зияющие, мудрые морщины. Он любил повторять слова Марка Твена о том, что “морщины должны быть следами улыбок”, — по на адовых репетициях и на ночных прогонах мы понимали, что совсем не от веселой жизни лицо его иногда напоминало изрезанный трещинами серый камень на морском берегу»[2].

{8} Любопытно, что ученики общались с Диким в тридцатые годы, на которые приходился пик его творческого самовыражения, то есть в пору, когда легендарное в нем было особенно резко выражено. А вот позднее, когда он сделался и в самом деле мудрее и осмотрительнее, пресекал жестче, чем прежде, завихрения своей фантазии и в многочисленных статьях отстаивал скорее каноническую, всесторонне и без игры словами аргументированную позицию, им стало казаться, что колорит этой фигуры потускнел и она утратила нечто, для нее характерное. А ведь тогда-то как раз его «систематичность» была наиболее резко выражена.

Все встанет на свои места, если мы поймем, что в данном споре ошибающихся нет, и нам не обойтись без совмещения этих двух, на вид взаимоисключающих, точек зрения. Художник, знавший, чего он хочет, корректировал в Диком человека из легенды; «фламандский дух творчества» (выражение М. О. Кнебель), ему неизменно присущий, сочетался с тенденцией «строить в ряды», подчинять сознательному отбору плоды своего буйного воображения, поверять алгеброй гармонию. Его толкование реализма как оправданной невероятности включает в себя оба «момента истины». И не стоит противопоставлять Дикого тридцатых годов Дикому пятидесятых. Познав изменчивость жизни, объясняемую как прихотями его биографии, так и ее объективными трудностями, он, строго говоря, не пережил эволюции. На всех перегонах он оставался Диким, сильным именно своей двойственностью, своим умением регулировать «прометеев огонь», в нем столь ярко горевший.

Совершенно так же, то есть диалектически, должен быть осмыслен вопрос о его, Дикого, школе.

Когда он расставался с МХАТом‑ 2, своим отчим домом на протяжении многих лет, ему и шестнадцати его товарищам, которые уходили вместе с ним, специальным постановлением Наркомпроса было присвоено пожизненное звание актера Московского Художественного театра.

Уникальное это звание никто, кажется, больше не получал, да и для Дикого в его бурной и полной крутых поворотов жизни оно практического значения не имело. Но вырезку из газеты, где это постановление было напечатано, он свято хранил до конца своих дней, гордясь принадлежностью к лучшему театру страны, к направлению Станиславского — принадлежностью, зафиксированной документом.

Почему ему было так важно ощущать себя плотью от плоти именно этого театра — ему, бунтарю и ниспровергателю, привыкшему жить без оглядки на авторитеты? Режиссеру, который до известной степени сам себе театр и сам себе направление?

Двадцати одного года от роду (он родился в 1889 году) Дикий держал экзамен во вспомогательный состав Художественного театра и был принят несмотря на выраженный украинский акцент. До того он год прозанимался в частной школе актрисы МХАТа С. Халютиной и уже там понял, что искусство этого театра есть форпост и вершина достигнутого русской сценой, почему и следует быть к нему причастным любой ценой. Вместе с группой одареннейшей молодежи, среди которой выделялись фигуры Вахтангова, Михаила Чехова, Гиацинтовой, Бирман, Алексея Попова, он вскоре вошел в состав Первой студии Художественного театра, организованной Станиславским специально для разработки и утверждения {9} его «системы». Эта историческая миссия была выполнена студией, которую М. Чехов однажды назвал собранием верующих в религию Станиславского[3]. На протяжении всей жизни Дикий сохранил верность этой религии, убеждение, что лишь на путях, проложенных Станиславским и Немировичем-Данченко, можно сделать в искусстве нечто ценное.

«Пусть я как творческая единица — довольно нестройная, угловатая единица — не укладываюсь в рамки “чистых” мхатовских критериев, — писал Дикий в своей “Повести о театральной юности”, — всем хорошим в себе, всем, что удалось мне сделать полезного в искусстве, я обязан школе Художественного театра, влиянию моих замечательных учителей — Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко». И далее: «Это Художественный театр заложил в нас органическое чувство правды, ненависть к театральной лжи, в каких бы формах она ни проявлялась. Это Художественный театр воспитал в нас сознание, что искусство переживания есть единственный и универсальный ключ к любому сценическому жанру. Это Художественный театр выработал в нас неуклонную преданность делу, которому все мы служим»[4].

Словом, трезво оценивая себя и роль, им сыгранную в театре своего времени, Дикий лучше всех исследователей и критиков понимал, что по глубинной сути своего искусства он принадлежит Художественному театру.

Реалист до мозга костей, не порывавший ни в одном, самом взвихренном своем спектакле с психологией, с приметами быта, пусть укрупненными и взятыми в гротескном ракурсе, художник, при всем творческом своеволии фанатически приверженный «театру автора», мастер ансамблевых построений, где все участники говорят на одном языке и сообща движутся к станции назначения, режиссер, умеющий, любящий «умирать в актере», Дикий признавал только такое искусство, где царил человек и его судьба, где даже в самой остраненной, иносказательной передаче не терялось земное и сущее, где претворенная в образы правда правдой и оставалась, создавая твердый грунт для спектакля метафорического и условного.

Да, Дикий — мхатовец по своему «верую». По потребности ставить человека в центр любого исследования и опираться на подлинность чувств актера. По стремлению соотносить творимое на сцене с тем, что нас окружает в жизни, каким бы опосредованным ни был создаваемый режиссером образный ряд. Даже самые еретические спектакли Дикого, как «Блоха», например, которую принимали далеко не все мхатовцы, да и критики, влюбленные в нюансы, в анализ зыбких и неуловимых чувств, принимали с трудом, в исторической ретроспекции стоят почти что рядом с таким органическим для МХАТа творением, как «Горячее сердце» Станиславского.

Но недаром Дикий как бы вскользь заметил (см. приведенную выше Цитату), что как творческая единица он не укладывался в рамки чистых мхатовских критериев. Оставаясь своим человеком во МХАТе, он даже {10} в юные годы не сливался с ним до конца. В созвездии талантов этой труппы, где лица уже на раннем этапе были достаточно резко очерчены, его лицо своим «необщим выражением» бросалось в глаза. И дело тут не в одной только яркости — яркости предостаточно было и у его товарищей по студии. Дело в теме художника, в органичной для него мелодии, которая не звучала в унисон с тогдашним «оркестром» театра, а позднее и вовсе с ним разошлась.

Художник редкого нравственного здоровья, почти языческого чувствования жизни, приверженный творчески скорее к цельным, чем к раздробленным судьбам, Дикий никогда не проявлял особого интереса к метаниям ищущего себя интеллигента, к разладу в душе, так глубоко воплощенному Московским Художественным. Чисто психологическая ткань, в сущности, его не привлекала, ему неинтересно было смотреть на вещи «с одной стороны», а потом «с другой стороны»; самооправдания его раздражали, да и «милость к падшим» он проявлять был не склонен. В общем, его волновало другое, не то, что по преимуществу высвечивал в действительности Художественный театр, и образный язык он понимал иначе, куда шире представляя себе его возможности, чем МХАТ, тем более в счастливые для Дикого тридцатые годы.

И если уж прослеживать до конца генеалогию Дикого-режиссера, надо будет сказать, что, может быть, не меньше, чем МХАТу, он обязан своим становлением украинской народно-музыкальной драме, театру, где подростком проводил дни и ночи, благо старшая сестра его, М. Дикова, была там известной актрисой, а ее муж, антрепренер А. Суходольский, содержал в Харькове труппу, которая потом вошла в историю. Это был, по словам самого Дикого, «театр здоровых основ, демократического героя и ясных демократических идей»[5]. В нем многое шло от балагана — жанра, высоко ценимого Диким, и герои непосредственные, горячие (слезы — обильны, смех — гомеричен, гнев — необуздан, горе — бескрайно) полюбились ему с мальчишеских лет.

Разумеется, искусство Дикого несравненно богаче и многообразнее того нехитрого лицедейства, которым оделяла обитателей харьковских окраин «семейная» труппа его юности. Но многое тут и в самом деле совпадает. Взрывчатость темперамента. Открытость чувств, их отчаянная интенсивность. Площадной стиль, презирающий томную бледность искусства, «перенесенного в чертоги». Все это — театр Суходольского, но это и Дикий от младых ногтей до смертного ложа.

Его долго преследовали упреки в стилизации. Говорили, что шутовство, буффонада, лубочные краски — все это для Дикого не органика, а как бы оборотная сторона его сценической изощренности, результат пресыщения «нормальной» реалистической формой. Это глубоко несправедливо. Формировавшийся в канун революции, Дикий, однако, остался чужд модернистской моде начала века и с самого детства чувствовал себя как рыба в воде в атмосфере собственно народного искусства с его локальными конфликтами, высоким накалом страстей и сочным юмором, часто полупристойным.

Вот и получается: и МХАТ и не МХАТ, и верность и отталкивание, {11} и право Дикого, которым он всегда пользовался, называть себя сыном Художественного театра, и брошенная им в полемическом задоре реплика: «Там я бы, наверное, творчески уснул»[6], относящаяся не к МХАТу как таковому, а к его практике тридцатых годов, которая не отвечала представлениям Дикого о режиссуре.

Но в те же тридцатые годы, когда дистанция, отделявшая Дикого от Художественного театра, была как никогда велика, сразу после успеха «Глубокой провинции», спектакля, вроде бы от «системы» далекого, он счел нужным обратиться с личным письмом к Константину Сергеевичу Станиславскому, где твердо заявил, что обязан этим успехом ему и только ему.

«Мне, как одному из Ваших учеников и последователей, совершенно ясно, что каждый наш успех, каждая наша удача на театре — это Ваш успех, ибо это есть развитие тех начал и учений, которые Вы положили в основу русского театра»[7].

Эти слова свидетельствуют не только о благодарном сердце Дикого — ниспровергателя, но и о его проницательности, дальновидности. Ибо настало время (наше время, когда мы уже более тридцати лет существуем без Дикого) куда более широкого понимания рамок «системы», куда более свободных отношений между условностью и реализмом. Вот в эти новые, сегодняшние рамки Дикий, надо думать, вместился бы целиком со всем своим сценическим инакомыслием и с тем, что было в нем исконного, канонического, идущего от нетленных заповедей школы переживания.

Жизнь Дикого в искусстве отчетливо делится на три периода.

Творческий разгон этой жизни был дан Художественным театром и выросшим на фундаменте Первой студии МХАТом‑ 2, откуда Дикий ушел не без конфликта, что потом случалось с ним не однажды, уведя с собой группу единомышленников, которых, впрочем, немедленно растерял. В ту пору он — преимущественно актер; свой первый спектакль — «Зеленый попугай» А. Шницлера — Дикий выпустил в 1921 году и за последующие шесть лет немало преуспел в этой области.

С 1927 года и до второй половины тридцатых годов (следующий этап) Дикий активнейшим образом работает в режиссуре, бродяжничает, выпуская спектакль за спектаклем в театрах Москвы и Ленинграда, а также других городов. Его творческая «выдача» так обильна в те годы, что даже обозреть ее — дело нелегкое. Довольно молодой режиссер выдвигается в первую шеренгу, о нем пишут, спорят, каждая его постановка получает общественный резонанс.

Наконец, третий этап — с начала Отечественной войны и до дня смерти, последовавшей в октябре 1955 года, в один год, месяц и чуть ли не день со смертью Михаила Чехова. В эту пору Дикий — зрелый, маститый, увенчанный орденами и званиями (народный артист СССР, профессор, лауреат Государственных премий). И работает он сравнительно оседло, в крупных театрах — Вахтанговском, Малом, Московском театре имени {12} А. С. Пушкина. Споры о Диком-художнике к тому времени утихают; наконец-то его признают правоверным реалистом, но и интерес к его спектаклям убавляется.

В Художественном театре юноша Дикий сыграл ряд ролей, отделанных с такой восторженной тщательностью (первые роли в жизни, акт доверия со стороны режиссуры, потребность наилучшим образом заявить себя творчески), что о них и говорили, и писали, и сам Немирович-Данченко счел нужным как-то зайти в уборную к участнику массовки и выразить ему свою удовлетворенность.

Он играл тогда судебного пристава в «Живом трупе», пробиравшегося сквозь толпу в суде с одной-единственной фразой: «Господа, проходите, проходите, нечего в коридоре стоять». Немирович был доволен, потому что Дикий сумел в незначительном эпизоде прикоснуться к толстовскому виденью людей и событий, добавить к суммарному портрету чиновников, погубивших Федю, свои краски. Но, может быть, еще важнее подчеркнуть другое. А. Мацкин пишет о нем: «В двадцать с лишним лет Дикий сыграл в “Живом трупе” дряхлого старика, судебного пристава, получеловека-полуавтомата, олицетворявшего ненавистную Толстому судебную систему, правда, в самом низшем ее звене»[8]. Стало быть, уже в ту пору он предпочел решение роли, полярное по отношению к себе тогдашнему, взял крайнюю характерность, полагая (потом это станет его убеждением), что обратный ход может в определенном контексте оказаться красноречивее прямого. При том что собственно характерным актером его не назовешь.

Кроме пристава Дикий сыграл на сцене Художественного театра Мишу в «Провинциалке» И. Тургенева, одного из врачей в мольеровском «Мнимом больном» (обе роли со Станиславским), а также Мишку в «Ревизоре», начальника станции в «Вишневом саде», Алешку-сапожника в «На дне», Калганова в «Братьях Карамазовых». Иногда это были премьеры, чаще же он вводился в готовые спектакли, но безупречность отделки, уважение к человеку в толпе, которым надо стать, а не казаться, уже и тогда отличали его игру. Позже, вернувшись в 1917 году с фронта (первая мировая война на три года оторвала его от театра), он уже получал и значительные роли, в частности Епиходова и доктора Львова в чеховских спектаклях, выступая дублером первого исполнителя И. Москвина. Во всех этих случаях он органично вписывался в ансамбль мастеров, вовсе не выглядел там белой вороной, хотя и в ту пору он уже был Диким — резко своеобразным молодым художником.

В Первой студии Дикий начал с Баренда — молодого матроса, который боится моря («Гибель “Надежды”» Г. Хейерманса). Затем последовал грешный странник Василий в «Каликах перехожих» В. Волькенштейна, Фрезер в «Потопе» Ю. ‑ Х. Бергера (он получил эту роль после Михаила Чехова и Вахтангова и уже потому не придавал значения своей работе, небезынтересной в некоторых отношениях). В годы революции к списку прибавились Джон Пирибингль в диккенсовском «Сверчке на лечи» и шут в «Двенадцатой ночи» Шекспира. Были и еще роли, но, {13} устремившись с начала двадцатых годов в режиссуру, Дикий стал появляться на сцене реже. Если не считать сыгранного между делом лихого разбойничьего атамана Платова в им же поставленной «Блохе», он только в «Расточителе» Н. Лескова по-настоящему «выложился» как актер, обнаружив в судьбе замордованного купца Молчанова драму поруганной человечности.

Уже здесь мы сталкиваемся с двойственностью Дикого. В спектаклях Первой студии, а затем МХАТа‑ 2, он был и своим человеком, и весьма и весьма «на особицу». У него была собственная гамма красок, порожденная сильным и оригинальным мышлением. В ролях тех лет уже явственно ощущался будущий Дикий, Дикий-режиссер, каким он вошел в наше сознание.

В его Баренде, в отличие от Баренда А. Остужева, который одновременно с ним сыграл эту роль в театре Корша, не было ни капли надломленности; крепкий, косая сажень в плечах, молчаливый парень, дитя фиордов и суровой северной природы, он боялся моря, потому что знал: оно враждебно к таким, как он, беднякам. Дикий уж постарался сделать предельно ясным этот образ, был последователен во всем, начиная с костюма Баренда: были выбраны самая просторная куртка, толстый, веревочного плетения свитер, грубые широкие штаны, деревянные стучащие сабо[9]. Странник Василий в «Каликах перехожих» виделся ему как «преступный Христос, Христос вырожденец, ублюдок»[10]. (Снова обратный ход, ход «от противного»). Его Пирибингль был само здоровье — рубленый, громогласный, с обветренным лицом возницы и руками, загрубевшими в труде. О Платове и говорить нечего: образ, отмеченный беспардонностью балагана, позволял, однако, по словам А. Мацкина, рассмотреть в Платове «российского урядника, самодура и Держиморду»[11]. Все это было сыграно ярко, сочно и недвусмысленно театрально, хотя с правдой чувств, с естественностью дыхания в роли актер не порывал нигде.

Еще более явственно «земнородность» Дикого и специфичность его художнического зрения проявились в первых режиссерских опытах.

Уже было сказано, что как режиссер он дебютировал «Зеленым попугаем» А. Шницлера — спектакль шел в так называемой Шаляпинской студии. Дикого сразу же привлекла к себе парадоксальность пьесы, ее сюжет, согласно которому на сцене как бы возникает театр в театре и безработные актеры изображают преступников, эпатируя обывателя, который пришел сюда за «сильными впечатлениями», а потом на сцену врывается ветер Великой французской революции и народ, только что взявший Бастилию, разгоняет пряный маскарад, угнездившийся в кабачке «Зеленый попугай». Эта идея победы жизни над искусством как ее отражением была тогда, в 1921 году, чрезвычайно в духе времени, который Дикий ощутил одним из первых среди людей своей профессии и сумел выразить, насколько позволял материал, — не забудем, что советских пьес тогда не было. Спектакль высоко оценил Луначарский, побывавший на нем не однажды.

{14} А чуть позже были солнечные, наивные кубики «Пиноккио» С. Шервинского в руководимом Натальей Сац Детском театре, в спектакле-игре, навеянном итальянской комедией масок, колорит которого определял Неаполь с его жизнелюбивым духом, с его пестрыми красками и нарядной уличной толпой. А потом последовали два спектакля в театре Корша (в ту пору уже «бывшем») — «Приключения капитана Брандсбоунда» Б. Шоу и «Тень осла» Фульда, вещи тоже игровые и театральные, и «Герой» Синга с его странной, навыверт, логикой, с его негероическим героем, поставленный Диким в своем театре — МХАТе‑ 2. И как венец ранних исканий Дикого в режиссуре — расписная, пряничная, затейливая «Блоха» (1925), спектакль многоступенчатой образности, согретый влюбленностью режиссера в народный театр, в его выразительные возможности. Это уже Дикий, нашедший себя, определивший свою дорогу. Художник сугубо национальный, чувствующий себя как дома в атмосфере русского быта и русских нравов. Щедро изобретательный, неподдельно веселый, но при этом знающий, куда идти и в какой стороне искать.

Это последнее подтверждается опубликованной в обоих томах его творческого наследия[12] перепиской Дикого по поводу «Блохи» с автором инсценировки лесковской повести Е. Замятиным и художником спектакля Б. Кустодиевым. Казалось бы, «Блоха» была детищем чистого вдохновения, созданием своего рода Левши в режиссуре, который творит, словно птица поет, черпая полными пригоршнями из родника фантазии. Переписка же говорит о твердом плане, о ясном видении цели, об умении Дикого соотносить каждую деталь будущего спектакля с нуждами замысла. О том, что предметом внимательного рассмотрения и обдумывания с его стороны было в спектакле все, вплоть до внешнего вида гармошки-ливенки, вьющейся по груди умельца-Левши, до габаритов и формы шкатулки для «нимфозории», подкованной тульскими мастерами. «Диалектическое» в Диком «Блохой» подтверждается убедительнее всего. Оно сполна проявилось в этом шутейном, забористом представлении, где были лубочная Тула, ультрамеханизированная Англия и множество «шуток, свойственных театру», выдержанных в скоморошьем духе.

«Блоха» была во всех отношениях верна эпохе, в которую возникла (она требовала таких вот праздничных, оглушительно-театральных, во весь голос осмеивающих «прошедшего житья подлейшие черты» буффонных действ), и весьма показательна для творческого мышления Дикого, фиксируя его крайнюю позицию в системе мхатовских «звезд».

Средняя полоса биографии Дикого отмечена необычайной, прямо-таки сумасшедшей интенсивностью. Уйдя из МХАТа‑ 2, он утратил дом (утратил навсегда), но словно обрел долгожданную свободу действий. Молодой, предприимчивый, дерзко уверенный в своих силах, Дикий возникает в Театре Революции, в театре быв. Корша, где привлекает внимание постановкой «Пурги» Д. Щеглова, в Театре сатиры, в ленинградском Народном доме, в провинции. Приглашается в Белгосет (Белорусский государственный еврейский театр) для постановки «Праздника в Касриловке» {15} Шолом-Алейхема. Дебютирует в опере в качестве режиссера «Любви к трем апельсинам» С. Прокофьева, а потом работает режиссером-консультантом в постановочной группе балета «Красный мак» (Большой театр, Москва); буквально тогда же (1928/29) выезжает на несколько месяцев в Палестину, где ставит в театре «Габима» «Кладоискателей» по Шолом-Алейхему и «Корону Давида» Кальдерона. Вполне вероятно, что в этом перечне кое-что и упущено.

Выдав сразу такую внушительную массу спектаклей различного профиля, Дикий держит набранный темп вплоть до самого конца этого периода. К середине тридцатых годов, став на десятилетие старше, он выпускает премьеру за премьерой в руководимом им Театре ВЦСПС, занимается в своей Литературно-театральной мастерской, где тоже осуществляет новаторские постановки, ведет курс в ГИТИСе, а в 1936 году становится главным режиссером Большого драматического в Ленинграде и там успевает подписать немало афиш, попутно «забежав» в Малый театр для постановки сухово-кобылинской «Смерти Тарелкина».

В этом круговращении режиссерских дерзаний, эксцентрических выпадов, игры ума выделяется несколько спектаклей, ставших вехами всей жизни Дикого; спектаклей, в которых уже не форма выступала на первый план, хотя она была острой, но отношение художника к жизни, то, что ему хотелось в ней высветить: «Человек с портфелем» А. Файко (1928) и «Первая Конная» Вс. Вишневского (1930) в Театре Революции, «Первая Конная» в театре ленинградского Нардома (1930), «Вздор» К. Финца (1934) и «Глубокая провинция» М. Светлова (1935) в Театре ВЦСПС, «Леди Макбет Мценского уезда» по Н. Лескову в Литературно-театральной мастерской (1935), «Смерть Тарелкина» в Малом театре (1936), «Большой день» В. Киршона в БДТ (1937 — год, начиная с которого Дикий на четыре сезона был оторван от театральной деятельности).

Легендарное в Диком (или то, что сложило легенду о нем), как уже говорилось, проявлялось особенно рельефно в те годы. При всякой возможности он заявлял себя крушителем «установленного от веков», претендуя помериться силами с кем угодно: с Мейерхольдом, с Таировым, с самим Немировичем-Данченко (Станиславский в ту пору уже не ставил). Заявлял режиссером, видящим все по-своему и делающим по-своему, без малейшей оглядки на образцы, на бытующую театральную норму. Умеющим придавать своим представлениям свои формы — горьковское выражение, которое Дикий любил.

Но именно тогда в нем складывались и те черты, которые потом помогут дорисовать портрет зрелого, творчески умудренного Дикого. Тогда возникли почти все знаменитые афоризмы, до сих пор популярные в актерской среде: «Решение — пятьдесят процентов успеха», «Режиссура — это искусство логики», «Секунда во времени и вершок в пространстве существенны для судьбы спектакля», «В театре дважды два — не четыре, а тридцать семь с половиной», «Чем удивлять? ». Он любил эти выводы-формулы, возвращался к ним постоянно, сообразовывался с ними в своей практике, хотя, конечно, был содержательнее им же выдвинутых заповедей скорее блестящих, чем глубоких.

Нельзя сказать, что ему беззаботно жилось в те годы. Спорность его спектаклей раздражала, их яркость казалась порой кричащей, формальная {16} законченность внушала подозрения (в большинстве случаев неосновательные), что содержанию вещи тем самым нанесен известный урон. Добавим к этому, что Дикий был задиристым, дерзким, беспощадно насмешливым человеком, а его прямота иногда шокировала. Действие рождало противодействие — ни один спектакль Дикого не принимался безоговорочно. Он привык к яростным перепалкам прессы, к шуму вокруг своего имени, к претензиям, выраженным самым безапелляционным образом, в обход знаменитого пушкинского правила, гласящего, что каждого художника следует судить по законам его искусства.

Все это, однако, не накладывало заметной тени на мировосприятие Дикого и ничуть не умеряло оптимизма его спектаклей. Лишь на исходе рассматриваемого периода возникло нечто вроде трещины — Дикий обратился к «Смерти Тарелкина», этой комедии, которая леденит кровь.

Тут нужна оговорка. Судьба спектакля была драматической: он был снят через несколько представлений — в нем усмотрели пессимизм, кладбищенские мотивы, опасный гротескный сдвиг в обрисовке характеров. Тогда и вправду казалось, что спектакль не отвечает природе реалистической образности, что на сцене действуют не люди, а маски, и из действия не извлекается никакая мораль. Но вот прошли годы, и в свете нашего раскрепостившегося зрительского сознания, в свете опыта, приобретенного советским театром, в том числе — и в ходе общения с «упырями» и «вуйдалаками» Сухово-Кобылина, спектакль Дикого, талантливости которого не отрицал никто, настоятельно требует переоценки.

Сегодня ясно, что, выстраивая его на путях гиперболы, сгущая колорит сценического письма, режиссер не порывал с художественной правдой. Ведь мы не отказываем в ней таким художникам, как Гофман или Гойя (а Сухово-Кобылин им родствен), из-за того, что жизнь, отражаясь в зеркале их гнева, предстает перед нами непохожей на самое себя и притом ничего не теряет в своей типичности. Эту особенность сухово-кобылинского письма точно уловил в своем спектакле Дикий, обозначив его жанр через противоестественное, казалось бы, сочетание слов: реалистическая химера.

В режиссерском экземпляре Дикого отчеркнуты, кратко прокомментированы моменты, когда призрачность, искаженность современной писателю действительности бьет в глаза. Химера похорон несуществующего покойника. Химера обжорства, обеспечиваемая чудовищным расплюевским аппетитом. Химера сыска, позволяющая подозревать всех, кто когда-либо «оборачивался». Химера безответственной и зависимой медицины (доктор Унмеглихкейт). И в итоге — химеричность всего строя, обреченного на слом историей. И хотя не было и в самом деле, как писали, зрелище «шутовское и зловещее», и хотя трагической мертвенностью, несмотря на весь блеск трансформации актера С. Межинского, веяло от Тарелкина — Копылова, мораль в спектакле торжествовала, поскольку, как позднее сформулировал это сам Дикий, всякое гневное и беспощадное отрицание вызывает в душе смотрящего некий «контробраз положительного»[13]. Иначе говоря, и трещины, по существу, не было. У «Смерти Тарелкина», как воплотил ее Дикий, был свой, очень {17} крепкий «резон», что определило перекличку этого спектакля с «Тенями» М. Салтыкова-Щедрина, ставшими как бы завещанием режиссера отечественному театру.

Война застигла Дикого в Омске, где он вошел в состав Театра имени Вахтангова и проработал там несколько лет, продолжая ставить и играть почти с прежней творческой интенсивностью. В его послужной список входят в ту пору спектакли «Рисские люди» К. Симонова и «Олеко Дундич» А. Ржешевского и М. Каца, роли Маттиаса Клаузена в пьесе Г. Гауптмана «Перед заходом солнца», дьячка в знаменитой чеховской «Ведьме» (восстановленная им сценическая версия Л. Сулержицкого), Ивана Горлова во «Фронте» А. Корнейчука. Затем был Малый театр, в котором прошли все последние годы Дикого, и, наконец, только что упомянутые «Тени», осуществленные им на сцене Московского театра имени А. С. Пушкина.

Принято думать, что поздний Дикий многое утратил как художник своеобычный, дерзающий; ушла его звонкость, его привычка бросать вызов богам, хотя бы и богам театральным, и его мощный «орган» звучал как бы под сурдинку. Для такого мнения были основания, хотя «тишина» вокруг Дикого царила обманчивая; можно сказать, что и молчал он по-своему — с какой-то насмешливой независимостью, многое зная и тая про себя, чтобы в своем последнем спектакле разом выплеснуть накопленное, обрушить каскад своих вольностей и отступлений от правил на головы тех, кто склонен был думать, что режиссер Дикий кончился и время его ушло. Этого было вполне достаточно, чтобы подтвердить квалификацию Дикого-режиссера — его именем вновь пестрели газеты, как и в начале творческого пути.

Но, разумеется, перемена была; Дикий поры войны и, в особенности, послевоенный чем-то существенно отличался от того вечно замешанного в сенсациях, попирающего устои художника, каким он утвердился в театральном мнении. Тому было два рода причин: одни коренились в самом Диком, другие же вытекали из общих закономерностей, характерных для искусства тех лет.

Всенародное горе войны, то тяжкое, что довелось ему пережить, а также взгляд назад, на свои прежние спектакли, в которых многое не могло устроить зрелого Дикого, — все это наложило свою печать на его режиссуру поздних лет. Появились глубина и тяготение к простому, извечному, к «черному хлебу» в искусстве. Он познал ценность творческого совета Станиславского: минимум внешнего, максимум внутреннего. Пришла мудрость всезнания страстей человеческих, окрепло желание мерить жизнь мерой разумной и справедливой во всем. Что же касается театральности формы, красноречия броских деталей, жанровой определенности, то любовь к ним сохранилась и у позднего Дикого, но теперь он острее ощущал, что все это не будет срабатывать, если не знать, что за жизненный пласт лежит за образами и содержанием пьесы.

Но этот естественный и благотворный процесс сопровождался в искусстве Дикого тех лет заметным потускнением, творческими потерями, в которых нет его вины художника. Ибо не он придумал «теорию» бесконфликтности, не он выдвинул идею гримировать все театры под МХАТ, не им были заужены права и обязанности реалистической сцены.

{18} Дикий был художником во всех отношениях «негладким» и регламенту не поддающимся. Непредвзятость и резкость суждений, привычка все сценически договаривать, ненависть к параду и зализанности на сцене — вот его существо. А оказался он связанным как раз с теми явлениями искусства, которые были особенно чужды его таланту и в которых он не мог проявить себя по-настоящему: биографические фильмы и Малый театр, с которым у Дикого было много родственного (черты русской реалистической школы), но который, когда он туда пришел, переживал не лучшую свою полосу. Слишком многое в его практике принималось без критики, а чувство законной гордости, порожденное его славной стодвадцатипятилетней (тогда) историей, изливалось порой избыточным славословием. Все это было не по Дикому, а ставить и играть меж тем было надо. Не удивительно, что в создавшемся климате его талант поблек, стал ровнее, «нормальнее» — с явным ущербом для него и для искусства. В результате, режиссуру Дикого в «Московском характере» А. Софронова назвали пассивной (невероятное обвинение! ), а другие его спектакли, шумно приветствуемые при их появлении, быстро исчезли из репертуара, не оставив заметного следа.

И все же, учитывая все «за» и «против», созданное Диким в тех условиях не отнесешь целиком в пассив.

Не забудем, что в начале этого периода стоял Иван Горлов, сыгранный Диким в пьесе А. Корнейчука, — работа, гражданское и художественное значение которой трудно переоценить. «Фронт» играли в тот год (1942) буквально во всех театрах, но именно Дикий оказался законодателем сценической традиции роли, в которой такого, как он, масштаба (это можно сказать с уверенностью) не достигал никто.

Существует официальная версия, поддержанная самим Диким, будто играл он Горлова идеальным командиром эскадрона времен гражданской войны, человеком субъективно честным, но оказавшимся не на своем месте, командовать фронтом ему было не по плечу. Тем самым как бы оправдывался приговор Сергея Горлова, выдавившего из себя признание: «Мой отец — недалекий человек». Но как раз этого сказать о Горлове Дикого было нельзя. Ибо раскрыл он в Горлове явление крупное и именно потому оказавшееся серьезной помехой на пути к нашей победе — невольных ошибок в его поведении не было.

Горлов жил на сцене сознанием своей исключительности. На всем, что он делал, как бы лежал отблеск его полководческого «гения», чувствовался стиль человека, облеченного властью и развращенного ею. Его демократизм был фальшивым, наигранным — для прессы, для потомков, для истории. Окружив себя бездарностями и подхалимами, он, однако, отнюдь не сливался с ними, держа дистанцию между собой и сворой Удивительных и Хрипунов. Печать неизъяснимой важности лежала на облике этого бравого, молодцеватого вояки в глубоко сидящей папахе и со щеткой усов, делающих особенно грубой, жестокой физиономию командующего.

Дикий утверждал своим пониманием роли, что Горлова нельзя ни перевоспитать, ни вправить в нужную колею — его можно только убрать, и чем скорее это произойдет, тем лучше. И когда приходил соответствующий приказ, его Горлов удалялся со сцены нераскаянным, злобным {19} бросая полную издевки реплику: «Увидим, как это вы без меня воевать будете! » Отсталость и вельможество в армии были воплощены актером с полной бескомпромиссностью и со свойственной Дикому художественной прямотой.

То обстоятельство, что в исполнении Дикого Горлов оставался человеком во всем (он искренне радовался встрече с братом, и тяжко переживал смерть сына, и дурно чувствовал себя после бессонной ночи, и физически дряхлел на глазах), не только не умеряло непривлекательность этой фигуры, но делало ее убийственно достоверной. Реалист Дикий, Дикий-мхатовец проявился здесь в полной мере.

И в дальнейшем, когда Дикий, как кажется, уже работал вполсилы, о пассиве можно было говорить лишь условно.

Он играл Кутузова — хрестоматийный глянец отсутствовал: с экрана протягивал нам руку вдохновенный русский полководец, сквозь крутой и своевольный нрав которого («добренького» Кутузова Дикий отверг) светилась народность истинного, невыдуманного свойства, ощущалась вся тяжесть взятой на себя полководцем ответственности, скорбный труд выжидания и глубокое понимание момента истории. Он играл Нахимова — и в этом тоже не было лакировки. В фильме жил, воевал, сражался со штабными и размышлял о будущем родины человек высокого интеллекта, далеко опередивший время доблестный русский офицер, вдохновенно талантливый в своей области, в науке побеждать врага на море.

В Малом театре, где Дикий работал много, особенно знаменательны срывы — они сами говорят за себя. Он репетировал «Настю Колосову» В. Овечкина, вырываясь из тенет изящного конфликта «хорошего с еще лучшим» на простор откровенного разговора о бывшей стахановке, которая использует вчерашние успехи в шкурных целях. Но спектакль в этом виде не вышел на подмостки: смелый режиссерский замысел испугал руководство театра, Дикий отстранился от постановки, а приглаженная и рассусоленная «Настя», едва мелькнув на театральном горизонте, сошла с репертуара.

Ошибкой режиссера дружно объявила критика тех лет и его «благодушное» отношение к плановику Зайцеву в «Московском характере» А. Софронова: подхалим и чинуша, «чего изволите? », он, однако, ниоткуда не изгонялся, как ни в чем не бывало занимая в конце спектакля место за праздничным столом. Об этом с неодобрением писали многие, но Дикий упрямо не корректировал финал: он не хотел удалять со сцены своего горе-героя, справедливо полагая, что в жизни подобные Зайцевы непременно сориентируются и пристроятся в хвост тому, кто «в порядке».

Нет, он не утратил себя. Живо напоминали о прежнем Диком праздничный, сочный украинский юмор «Калиновой рощи» А. Корнейчука, как бы вобравший в себя полудетские, харьковские воспоминания режиссера, памфлетная острота горьковских «Мещан», жесткость выводов «Московского характера». Крупно, сильно сыграл Дикий и некоторые роли в Малом театре. Как великолепен, сочен был, например, его Досужев в «Доходном месте» А. Островского: не человек, а глыбища, размаха хлыновского, обуреваемый жаждой жизни, вкусом к ней, которого не смогли отбить замоскворецкие «Кит Китычи»; имевший мужественную привычку шутить надо всем, что смешно, в том числе над собой, неудачником. {20} Или негодяй Артемьев в «Живом трупе» Л. Толстого, характеризованный писавшим о спектакле С. Дурылиным как «специалист сыска, предатель в дворянской фуражке»[14], — хотя это был уже вовсе эпизод.

Вспомним также, что в ту пору у Дикого было несколько выдающихся работ на радио: «Лес шумит» В. Короленко, вещь, полная поэтической символики, «Поддубенские частушки» С. Антонова — сплав лирики и народного юмора, наконец, «Череп» Назыма Хикмета, где сам Дикий выступил в трагической роли доктора Далбанезо; что именно тогда он опубликовал ряд серьезных статей, где сражался как мог со «среднеарифметическим», обтекаемым в искусстве. Вспомним все это — и мы вынуждены будем признать, что регресса не было, что внутреннее движение не прекращалось ни на минуту.

Спектаклем перехода, который Дикий не успел совершить, подкошенный неизлечимой болезнью, явились «Тени», премьера которых состоялась осенью 1953 года. Спектакль Дикого оказался правофланговым в том славном ряду, куда встали потом «Иванов» М. Кнебель, «Гроза» Н. Охлопкова, «Оптимистическая трагедия» Г. Товстоногова, «Власть тьмы» Б. Равенских, «На всякого мудреца довольно простоты» А. Лобанова и другие классические спектакли, закладывавшие новую, свежую традицию истолкования.

Россия времен Салтыкова-Щедрина представала пред нами в передаче Дикого как казенная страна, страна рабов и господ, где государственные вопросы решают женщины «вольного обращения», а новенькая облигация откупщика правит всем. Мало того, что персонажи спектакля выступали как люди-тени, — то были, в соответствии с природой мышления режиссера, лишь тени теней, в бесконечном зеркальном отражении приводящие нас к самым что ни на есть столпам общества, к дворцу и трону. «Строй, лишенный исторической перспективы, — лишь надутое ничтожество, призрак»[15], по определению самого Дикого.

Образ спектакля вырастал из атмосферы служебного кабинета «сугубого» генерала Клаверова: стиль ампир, массивный, с инкрустациями, письменный стол без единой бумажки, над ним портрет Александра III во весь рост, за богатыми шторами окна — панорама дворянского Санкт-Петербурга, а на спинке стула — парадный мундир, символ чиновничьего всевластия. Пустота, казенщина. Официально, холодно, бесчеловечно.

В спектакле было много острого, его гиперболы диктовались жанром. Черты вырожденца в «князьке» — Н. Прокоповиче, превращение по ходу действия слуги Бобырева из полной деревенщины в ливрейское пугало, чудовищные букеты в будуаре Софьи, вступающей на путь «вольного обращения», трость-дубина и лопающийся от денег бумажник откупщика Нарукавникова — во всем этом без труда узнавался Дикий, каким мы его знали раньше. Однако он был и психологичен, этот спектакль, и едва ли не самым сильным его моментом стал монолог потрясенного Бобырева в третьем акте, монолог, которым Б. Смирнов отдавал последнюю дань благородному в этом человеке — завтра оно отступит перед необходимостью ползать и унижаться.

{21} Таковы были «Тени», возникшие как бы в преддверии четвертого, не состоявшегося этапа жизни Дикого. А он, этот этап, между тем сулил многое. Время усиленно работало на Дикого. Устранялись препятствия для нормального творчества художника, а зрелость мысли самого режиссера могла бы умерить запальчивость прежних лет.

Алексей Денисович Дикий был сценическим деятелем во всем объеме этого понятия.

С присущей ему ненасытностью он брался за все, что лежало в сфере его творческих интересов, и со всем этим превосходно справлялся, опираясь на свой врожденный профессионализм. Мы знаем Дикого — режиссера (драмы, оперы, балета, радио), актера театра и кино; то были главные его «специальности». Но он был также талантливым педагогом — кроме собственной Литературно-театральной мастерской вел занятия в ГИТИСе, а после войны в Училище имени М. Щепкина — и имел звание профессора, которое носил с гордостью. А кроме того — статьи о театре, главным образом, поздних лет (болезнь не оставляла сил ни для чего другого), и книга о театральной юности, успешно пополнившая нашу мемуарную литературу. Они позволяют без натяжки считать Дикого солидным вкладчиком в сокровищницу нашей эстетической мысли. Учение о замысле как о процессе беспрерывного обогащения первоначального представления о пьесе в ходе ее сценической реализации. Взгляд на режиссуру как «искусство логики». Требование не приблизительных, не близлежащих решений, но таких, в которых торжествует оправданная невероятность. Размышление об организационной структуре театра, который должен в идеале стать собранием ярко выраженных индивидуальностей — и только их, без балласта «полезностей».

Прибавим к этому, что он был талантлив в жизни, с мрачным юмором рассказывал смешные истории, анекдоты, удивительно вкусные в его устах, острил так метко, что его остроты тут же расходились по городу, — и мы вправе будем переадресовать Дикому слова, сказанные Станиславским о Сулержицком: «Счастливец! Должно быть, все музы поцеловали его при рождении! »

Но при всей своей разносторонности Дикий прожил жизнь однолюбом. Решительно предпочитая кинематографу театр (это высказано им в статье «Как я не стал киноактером»), он в театре безусловно предпочитал режиссуру всем прочим творческим проявлениям. Оттого, вероятно, обладая высочайшей актерской потенцией, — если бы Дикий отдался полностью этому роду деятельности, у него были бы все шансы занять место в первой шеренге актеров своего времени, — он играл спорадически, от случая к случаю, с многолетними перерывами, как бы лишь для того, чтобы подтвердить звание мастера, удостовериться, что и это умение у него в руках; он не любил режиссеров, беспомощных в актерском отношении.

Его актерские победы (а их немало) были победами играющего режиссера; внимательному наблюдателю легко открывалось «режиссерское» в образах Дикого, даже в ранних, студийных. Он выходил на сцену, чтобы утвердить актерски то понимание жизни и искусства, которое было У него — режиссера, пользовал те же приемы и краски, что составляли его режиссерскую палитру. Актерская работа Дикого была, пользуясь его {22} излюбленным выражением, как бы прикидкой на рапирах перед нешуточностью режиссерских сражений.

У Дикого-актера был мазок сочный, цветовая гамма насыщенная, колорит чаще всего солнечный, юмор чаще всего буффонный. Его персонажам была свойственна конфликтная структура, им придавались их создателем выразительные «мизансцены тела», рельефный и четкий рисунок, выверенный ритм. Даже играя мелкого человека, он возводил эту мелкость в степень многоохватного обобщения (таков дьячок в «Ведьме», судебный пристав в «Живом трупе»). Даже играя человека, доведенного нравственными страданиями до отчаяния, он рисовал его гигантом, колоссом, каким сам постоянно казался несмотря на свой средний рост (таков Маттиас Клаузен, в передаче Дикого — король Лир времен фашизации Германии, благородный, гневный, с гривой белых, «бетховенских» волос). Таковы же, доведенные до геркулесовых столпов балаганность и ерничество Платова, веселое эпикурейство Досужева, насмешливая философичность Тетерева, которого Дикий сыграл вводом в собственный спектакль «Мещане» (Малый театр). И каким бы ни был его герой, из какой бы среды ни вышел, какое бы ни исповедовал «верую», одно оставалось неизменным: монолитность характера, словно высеченного из одного куска. Это Дикий-актер; но в своей режиссуре он сохранял весь комплекс названных черт.

В Большом драматическом театре Дикий ставил пушкинский спектакль, куда входил и маленький шедевр о Моцарте и Сальери. И вот фото: Моцарт — с головы до ног в белом, с просветленным взором, с младенческой чистотой лица, и Сальери, похожий на коршуна в своей черной паре, мрачный искуситель, во всем облике которого сквозит нечто дьявольское. Этот черно-белый расклад чрезвычайно характерен: такова была у Дикого природа видения, что оно укрупняло предметы и фиксировало лишь «конфликтующие» тона. Критик С. Марголин справедливо отметил в пору режиссерского подъема Дикого, что в нем «много крайностей и мало промежуточных линий»[16]. Он же сказал, что этому художнику в высшей степени свойственна «гиперболизация мишени»[17]. Его мышление было императивно, а «да» и «нет» непреклонны. Из всех возможных оценок образа он непременно выбирал самую резкую. Его ответы лежали обычно на дальних позициях, там, где другому и в голову бы не пришло их искать; но тем больше они поражали воображение, будили мысль, привлекая внимание к противоречиям жизни, к тем ее чертам, которые при другом освещении могли бы остаться незамеченными.

Это всегда было смело, остроумно, талантливо, но, как видно сегодня, в чем-то и сужало круг доступного обозрению Дикого-режиссера. Его взгляд выделял из многообразия явлений лишь те, что уже определились, — без примесей, без дополняющих картину оттенков, без учета игры света и тени. Категоричность суждений временами мешала Дикому увидеть образ в развитии, в катаклизмах душевной борьбы. Ему случалось проскакивать через сложное: «стройность» фактуры достигалась {23} порой ценой известного насилия над непокорством естественного ряда, где краски бывают причудливо смешаны и не всегда можно вывести однозначный итог.

П. Ершов, в прошлом студиец Дикого, писал в похвалу своему учителю, что ему все явления жизни виделись как бы в контрастной оболочке. «Вежливый и деликатный хам. Благороднейший жулик. Заботливый взяточник. Барственно-снисходительный нищий. Искренно влюбленный эгоист. Разумно-рассудочный самодур» — и прочее в том же роде[18].

Надо признать, что иногда эти образные «перевертыши», основанные на поразительном знании того, что впечатляет, «работает» на сцене, давали ошеломляющие результаты. Так, ставя «Человека с портфелем», Дикий настойчиво советовал М. Бабановой искать в подростке Гоге не ребенка, а много повидавшего, стареющего мужчину, скептика и франта; тогда получится ребенок, но тот, который предусмотрен пьесой, — искалеченный эмиграцией, ненормальными условиями жизни русской семьи за рубежом. Актриса послушалась режиссера — и создала один из самых ярких своих сценических характеров.

Можно привести и другие примеры этой специфической логики, оборачивавшейся в спектаклях Дикого сознательным нагнетанием образных противовесов. Так, он поручил роль Катерины Измайловой в «Леди Макбет» студийке Л. Горячих, по фактуре — едва ли не «травести», обнаружив океан страсти в «михрютке безбровой», затерявшейся в недрах купеческой глухомани. Его Горлов был ультравоенным по выправке — это подчеркивало степень военной отсталости командующего фронтом. Он позволил Б. Смирнову в «Тенях» быть предельно гневным в своем обличительном монологе, чтобы мы могли острее ощутить нравственное падение Бобырева, вслед за тем пославшего Клаверову покаянное письмо. Вместе с Р. Симоновым он усиливал в Олеко Дундиче черты галантнейшей светскости, что было лишь камуфляжем революционера и бойца. Прежде чем развенчать царскую армию в «Первой Конной», он доводил до блеска ее картонное великолепие.

Во всех упомянутых случаях Дикий был, что называется, на коне, он побеждал художественно, а победителей, как известно, не судят. Но и некоторая упрощенность в этом, как ни говори, просматривается. Любой ценой наоборот, во что бы то ни стало с помощью контробраза, расчетливо перевернутой логики — идя таким путем, он натыкался порой лишь на противоположное общее место.

Любовь Дикого к откристаллизовавшемуся, к тому, чтобы все на сцене било в одну точку, работало на идею без отклонений и оговорок, породило в его эстетике требование «принципиального единства» спектакля, которое тоже нельзя принять безоговорочно. Такое единство — прекрасная вещь, если оно не достигнуто ценой упрощения. В этом случае (то есть когда упрощения нет) оно приближается к выдвинутому А. Д. Поповым и законно «прижившемуся» в сегодняшнем театре понятию художественной целостности творимого на сцене образного мира. Дикий понимал единство и так, неустанно следя за тем, чтобы ничто чужеродное в данный образный мир не попало. Но и иного, более жесткого {24} толкования он придерживался, стремясь подчинить единой теме все компоненты спектакля.

Тут срабатывает очередное «и то, и то», смешение свойств, друг друга словно бы взаимно исключающих. Уж кто‑ кто, а Дикий заботился о том, чтобы действие спектакля встречало противодействие, чтобы антагонистические силы были приведены в движение и азартно наступали друг на друга. Но встает вопрос: как это совместить с «принципиальным единством», предусматривающим абсолютное торжество в спектакле ведущей тенденции? Как добиться, чтобы борьба сторон не смазывалась за счет навязанного режиссером единства звучания, за счет господствующего мотива, вбирающего в себя все?

Примером плодотворного использования идеи «принципиального единства» может служить «Горячее сердце», поставленное Диким в Казани (1943) не без полемики со знаменитым спектаклем Художественного театра. Режиссеру казалось, что тема горячего сердца во МХАТе заглушалась хлыновско-градобоевскими мотивами. И он постарался эту тему выделить или хотя бы дать ей равное с сатирической право голоса. Параша — Е. Лисецкая существовала на одной орбите с одуревшими от пьянства, лихих поборов, безнаказанности «героями» Островского, она тоже была не ангелом, и своеволия, озорства, непокорства у нее хватало, но все это было на иное направлено, дышало свободолюбием, прелестью раскрепощенной натуры. Так горячее сердце девушки из народа противостояло тому же горячему сердцу, но в искаженном, уродливом варианте. Речь шла о том, в каком виде, в каких проявлениях нам дорого это человеческое свойство и в каких мы вправе его опасаться.

И еще пример, тоже из Островского. «Бедность не порок», постановкой которой Дикий руководил в своей мастерской, а потом осуществил ее же на сцене Театра-студии киноактера (1952). Там тоже была однородной среда, заявляли о себе бытующие в «темном царстве» нравы, крутизна характеров, их неуправляемость. Но хозяином положения оставался Любим Торцов, представлявший в спектакле вторую сторону конфликта. Он был братом Гордея Торцова, в них просматривались сходные качества, и за свою правду он боролся по-торцовски, что исключало возможность появления «добренького», христианствующего Любима. Но правда все-таки за ним стояла, обеспечивая спектаклю необходимое напряжение, нужный градус идейной борьбы.

Но случались и казусы с «принципиальным единством», когда оно оборачивалось в спектаклях Дикого отказом от целого как единства противоположностей, а живые и по-разному видящие мир герои вгонялись в прокрустово ложе «социальной принадлежности».

Дикий дважды ставил «Мещан»: сперва — в Большом драматическом театре (1937), затем в Малом — вскоре после войны. Он понимал, что название горьковской пьесы собирательно, но, борясь за «принципиальное единство» спектакля, размыл в обеих постановках водораздел между мещанами и немещанами, что составляет сердцевину конфликта пьесы. Мещанами были все в его восприятии: не только Бессеменов, Петр и Татьяна, но Шишкин, Цветаева, Поля, Перчихин, Елена и даже Нил, представленный Н. Анненковым в Малом театре лишь грубым, огненно-рыжим здоровяком. Как обычно у Дикого, здесь было много талантливого: {25} горьковский мотив «трагического балагана» реализовался режиссером со всей полнотой. Был взят на вооружение обличительный пафос Нила, но его утверждающий голос не прозвучал ни в Ленинграде, ни в Москве.

В прямых сатирических спектаклях Дикого издержки такой позиции ощущались особенно остро: в «Смерти Тарелкина» были все монстры, в «Тенях» — лишь тени людей. А была возможность (на нее указывала современная спектаклю критика) увидеть замордованного маленького человека в Тарелкине, которому даже мошенничество не удается, который сполна оплачивает свою же игру. Была возможность — ею воспользовалась М. Кнебель, обратившаяся к «Теням» после Дикого, — опереться на поруганное чувство Софьи, противопоставить ее кровоточащее сердце бездушию «теневых» героев эпохи.

Была своя уязвимость и в «Блохе», несмотря на все режиссерское великолепие этого спектакля. Дикий ставил пьесу только как лубок, как шутовскую историю, рассказываемую озороватыми и грешными странниками-халдеями. Что не вмещалось в эти границы, то уже было для Дикого от лукавого. И он не оттенил иронии, скрытой в фигуре лесковского Левши — пьяненького, купленного «за рупь, за двадцать», утонувшего в конце концов в Неве; не посетовал на темноту и забитость человека из народа. Спектакль был веселым, только веселым, и Левша появлялся в его финале как феникс из пепла: такой и в воде не тонет и в огне не горит.

Впрочем, уже упоминавшаяся переписка лишний раз убеждает нас в том, что Дикий богаче собственных убеждений. Первоначально ему виделась «Блоха» именно как рассказ о печальной судьбе русского гения — в таких словах он это и формулировал. Он многократно подчеркивал в письмах, что «важна не сказка, а мысль сказки»[19], которая и прозвучит благодаря финальной драматической ноте. Что нужно сохранить лесковский исход повести, и «этот необычный конец — короткий и ударный — и заставит зрителя не пустым уйти со спектакля»[20]. Изменить финал его уговорил Е. Замятин, ссылаясь на то, что никакая притча не может кончаться иначе, как только победой положительных сил. Формальная логика возобладала, «принципиальное единство» было по видимости соблюдено, но в чем-то обеднило спектакль.

Так — в борении с собой, в блуждании между полюсами, поражая то снайперским попаданием в цель, то отступничеством от лучшего в себе, выстраивал Дикий свою жизнь в искусстве. Не будем вменять ему в вину эту непоследовательность: известно, что самый даровитый художник не может быть иным, чем он есть.

Что еще вытекает из склонности Дикого видеть явления в их завершенности?

Любовь к «крайним» жанрам — либо самым высоким, либо «низким», исследующим всякого рода социальные аномалии. Конечно, весь Дикий в «героико-сатирическое» пространство не укладывается: он слишком крупная величина для этого. Но тяготение к полюсам отчетливо: подчас оно заставляло Дикого преодолевать заметное сопротивление материала — {26} есть ведь и пьесы смешанных жанров, их много, и, строго говоря, великие произведения не всегда соответствуют пуританскому требованию жанровой чистоты.

Сокрушительный юмор, склонность если уж кого-то хлестать, то наотмашь, недвусмысленно заявили о себе в таких спектаклях Дикого, как «Смерть Тарелкина» (химера — в его представлении), «Тени» (драматическая сатира, с акцентом на последнем слове). В народно-комедийных тонах была выдержана «Блоха» (лубок), а также «Бедность не порок», «Горячее сердце», «Калиновая роща». Памфлетно были решены «Мещане». Дикого упрекали и в том, что «Сценам из рыцарских времен» (пушкинский спектакль в БДТ), этой суровой, в шекспировском духе, хронике, он придал неоправданный фарсовый налет. Такое случалось и в других спектаклях, где перевес комедийного элемента не диктовался нуждами самой пьесы. Но в ряде случаев Дикий выходил победителем из дружественного поединка с произведением, переводя его в план сатирический и комедийный.

Это касается прежде всего «Человека с портфелем» А. Файко и «Вздора» К. Финна.

Файко полагал, что «Человек с портфелем» — чистой воды драма, и психологической драмой — на словах — признавал ее Дикий, но направление ума режиссера оставалось прежним. Уцепившись за фразу автора, произнесенную им в одном интервью, будто тот хотел вывести в лице Гранатова «конкистадора современности», Дикий заклеймил в спектакле приспособленца, делателя карьеры, который сотрудничает с Советской властью лишь потому, что ему это «доходно», как обывателю в пьесах Маяковского. Тем самым он выводил Гранатова из рядов русской интеллигенции, для которой едва ли не главной была идея общественного служения. Логика борьбы за личное благополучие приводила Гранатова к преступлению и последующему краху, что было в советских условиях неизбежностью. В таком толковании пьеса жива и сегодня. Сказалась творческая дальновидность Дикого, который одним из первых выдвинул на обсуждение тему, впоследствии широко развернутую нашим искусством.

То же было со «Вздором». Автор поднимал в нем вопрос о роли личных чувств в жизни советского человека: любви, ревности, тоски, одиночества. Послав им уничижительное словечко «Вздор», автор словно и сам не был уверен, что они его заслуживают. Похоже, что втайне, не отдавая себе в том отчета, он защищал лирическую сферу от посягательств новой действительности; эта проблема беспокоила не одного Финна — многие полагали тогда, что революция срывает с человеческих отношений флер поэзии. По крайней мере, в другом московском театре, где тоже шел «Вздор», проблему обсуждали со всей серьезностью. Дикий решил ее недвусмысленно: лирика — вздор, если она мещанская лирика, если звучит в ней обывательский стон: «Сделайте нам красиво! » Жанр пьесы режиссер определил как всегда неожиданно: фантасмагория. Тем самым подчеркивались нереальность, призрачность фальшивых чувств, узурпированных мещанством под маркой лирики, — к истинной лирике это касательства не имело.

Так родилось в спектакле обдуманное красноречие сатирических деталей: {27} увенчанные бантами коты в любовной истоме мчатся по лестнице, опережая весьма и весьма похожего на них героя с роскошным букетом; объяснение в любви идет в заплеванном сквере, на фоне писсуара; героиня, охваченная экстазом, разыгрывает пассажи уже за пределами клавиатуры — нормальных семи октав «не хватает» для ее темперамента; метровые стены пивной дрожат и колеблются в табачном дыму, в пьяном угаре одурманенных завсегдатаев. Снисхождения не было: мещанский вздор отрицался сверху донизу.

Это — из обоймы сатирической, у Дикого многозарядной. Но и героическая тема была реализована им в цикле сильных спектаклей. Реализована так, как ему виделось, то есть определенно в жанровом отношении, хотя и другие мотивы в этих постановках не игнорировались.

Так, пьеса-хроника пулеметчика Вишневского, бойца Первой Конной, ведущего рассказ о своих друзьях-товарищах, в котором хватает всякого — и патетического и бытового начала, да и элементов комических, была решена Диким в торжественном жанре оды со всеми вытекающими отсюда последствиями. И получился спектакль «с давно невиданной общественно-политической устремленностью, с давно не звучавшим гражданским пафосом, с давно не бывшей простотой и прямолинейностью постановочных приемов, направленных к одной цели: эмоционально заразить зрителей политической линией пьесы»[21]. («Твоя работа стоит боевого похода», — писал Дикому Вс. Вишневский после ленинградской премьеры; оценка в устах этого автора высочайшая[22]).

Сходное произошло при постановке на сцене театра ВЦСПС (1932) «Матросов из Каттаро» Ф. Вольфа в переводе того же Вишневского, представших у Дикого социальной трагедией большого плана, и «Олеко Дундича» в Театре имени Вахтангова (1942), спектакля, действие которого развертывалось в гражданскую войну, но было созвучно драматическим событиям, происходившим тогда на всех фронтах. Причем для Дикого имело первостепенное значение, что легендарный Дундич вышел из рядов Первой Конной.

Но особого внимания в этом смысле заслуживает «Большой день» В. Киршона — он прошел в БДТ с аншлагами чуть ли не сто раз за шесть месяцев сезона 1936/37 года. Спектакль захватывал героической напряженностью, панорамой грядущей битвы с фашизмом, которая и развернулась через несколько лет, погрузив в пучину бедствий огромную страну.

Вновь сказалась историческая «догадливость» Дикого. И не только в том, что он вслед за Киршоном уже в середине тридцатых годов предсказал возможность нашествия, и не в игре Б. Бабочкина, сумевшего вместе с Диким распознать в Кожине будущего героя войны Отечественной; она, эта догадливость, с особой силой сказалась в том, какими были показаны в спектакле фашистские молодчики.

Ничего скотоподобного, мерзко-отталкивающего. Безупречность, некоторая даже лощеность облика, превосходная выправка, предупредительность манер. Но была в этих людях какая-то жуткая мертвенность. {28} Точно они и не люди вовсе, а лишь человекообразные симулянты, пользуясь словечком того же Маяковского; и действуют они, словно повинуясь некоему механическому заводу, — рабы идеи, обреченной на гибель. Было страшно смотреть на сцену, зрелище леденило кровь, но в то же время было радостно думать, что человек сильнее обученного робота, — в этом виделся залог будущего поражения нацизма и нашей победы, В героике «Большого дня», заковавшей в чеканные формы многослойную ткань пьесы Киршона, вновь заявил о себе могучий оптимизм Дикого, принявший на этот раз характер исторического прогноза.

Итак, «крайние» жанры, своя для каждого цикла мелодия, строго очерченный круг выразительных средств. Но Дикий не был бы Диким, если бы то и дело не обманывал ожидания, не представал перед нами как бы непохожим на самого себя. Оставаясь везде узнаваемым, он порой творил спектакли совсем другой, «не своей» природы, проявляя завидную чуткость к материалу, ему, казалось бы, ни в чем не близкому.

Это ярче всего проявилось в «Глубокой провинции» М. Светлова, которая к моменту, когда за нее взялся Дикий, успела провалиться в ряде городов страны. Он открыл ее — ключом, а не отмычкой, точно угадав характер дарования Светлова, сказавшийся в этой пьесе — пьесе лирического поэта.

Среди эстетических заповедей Дикого имеется одна, чрезвычайно подходящая к случаю: форма, с его точки зрения, может и не вытекать (прямым образом) из содержания вещи, но всенепременно обязана это содержание выражать. Подойти буквалистски к «Глубокой провинции» значило погубить ее на корню. Ибо Светлов деревни не знал и не претендовал на ее доподлинное отображение; это было как бы стихотворение в прозе, запечатлевшее чувство восхищения автора перед теми процессами, которые там, на селе, происходили, перед той новью, которая там рождалась. Нужно было найти способ, который заставил бы зазвучать это лирическое эссе, оказался бы ему адекватен сценически. И режиссер нашел такой способ, ослабив «дивертисментность», дробность пьесы, представлявшей собой как бы собрание отдельных «номеров». Он превратил ее недостатки в достоинства с помощью им же изобретенного жанра, обозначенного на афише как спектакль-концерт.

Отсюда — отсутствие бытового правдоподобия, свобода сценического построения, прозрачность ткани, из которой был соткан спектакль. Отсюда — полированный, нарядный планшет сцены, стильная мебель, словно только что извлеченная из «запасников» концертного зала, ажурный контур декораций (вышитые гарусом на тюле березки Н. Шифрина) и импровизационно-игровые приемы с широким использованием пантомимы. Отсюда — естественность, неуловимость перехода от обычной речи к песням на стихи Светлова, которыми был насыщен спектакль; они не «исполнялись» актерами, но как бы выдыхались, выговаривались ими, отвечая приподнятому состоянию души героев.

А насыщенные «возрожденческие» краски Дикого, чуть притушенные в соответствии с нуждами пьесы, в сущности, никуда не ушли — они дали о себе знать в экзотическом «лапотном» обличье мужицких ходоков, которые «были какими-то первобытными, раскоряченными, будто мохом {29} обросшими»[23]; в живой лошади, дерзко выведенной постановщиком на паркет, в финальном «пире горой», когда столы буквально ломились от снеди, как на фламандском натюрморте. Да и сам режиссерский ход был парадоксален совершенно в духе Дикого.

Все только что сказанное приводит нас к необходимости разобраться в вопросе о взаимоотношениях «узурпатора» Дикого с идеей театра автора.

Дикий назвал свою студию, первоначально расположившуюся в помещении клуба писателей, Литературно-театральной мастерской, и это не было случайностью. Та же двойственность: при всей своей творческой самобытности, при том, что он часто в полемическом запале утверждал, будто права автора кончаются на пороге репетиционной комнаты, будто можно поставить и телефонную книгу, неповторимость его спектаклей начиналась с точного видения пьесы, по которой такой спектакль проектировался. Это касается и тех пьес, которые Дикий воплотить не успел, но о которых рассказал в поздних своих статьях, где права автора защищались очень рьяно, — пушкинского «Бориса Годунова», лермонтовского «Маскарада», чеховского «Иванова», впоследствии поставленного М. Кнебель в значительной мере «по Дикому», водевиля, который он с горечью квалифицировал как забытый жанр (чрезмерность водевиля, геркулесовы страсти его героев были Дикому близки). Перед самой смертью он был одержим мыслью о постановке «Ревизора»: старая пьеса, едва только он до нее — даже в домашней обстановке — дотрагивался, вдруг начинала играть всеми красками, представая в своей первозданности. Не забудем и о том, что художническая чуткость Дикого подарила советскому театру двух превосходных авторов — Всеволода Вишневского и Михаила Светлова. То были его открытия, которые трудно переоценить.

Мало того. Утверждая, что не знает двух одинаковых писателей, он не забывал подчеркнуть и то, что у одного и того же писателя не существует двух во всем сходных вещей, и практически эту разность фиксировал. Трижды в своей жизни он соприкоснулся с Лесковым: в «Расточителе», которого ставил в МХАТе‑ 2 совместно с Н. Бромлей, в «Блохе», а потом в «Леди Макбет Мценского уезда» — и во всех трех спектаклях узнавался Лесков, художник ярко национальный, знаток русской старины и русского застойного быта, писатель, чьи произведения насквозь метафоричны, а язык сгущен до предела, терпок и упруг. Но это были разные спектакли: давящая косность купеческого обихода, беззаконие, жестокие нравы, запечатленные режиссером в «Расточителе», взрывались балаганной пестрядью «Блохи», ее лихим, скоморошьим запалом. А «Леди Макбет», отмеченная сознательной скупостью выразительных средств (две‑ три игровые детали на фоне черного бархата, который окутывал сцену), была выдержана едва ли не в ключе мелодрамы: лесковский «очерк» представал на сцене как удаленный от быта и в чем-то леденящий душу рассказ о любви истинной, беспредельной, но искаженной в своих нравственных основах, в силу чего она, эта любовь, сопряжена с преступлением.

{30} Стало быть — верность тому, что диктует автор (пусть вот так — неожиданно — понятый) и что предписывает режиссеру каждая, отдельно взятая пьеса. В этом Дикий не расходился с заповедями русского сценического реализма, напротив, им неукоснительно следовал. Но дальше — дальше уже начинались преувеличения, а значит и заблуждения, им же, Диким, его практикой, чаще всего и опровергаемые.

Дикий был убежден, что к любому произведению драмы существует лишь один-единственный ключ; употребление других уже пахнет взломом. («Я никогда не буду ставить Чехова. Чехов поставлен Художественным театром», — говорил он своим студийцам[24]). Соображение более чем спорное: оно отрицает прогресс, возможность обогащения традиции, игнорирует то, чем нам, собственно, и дорога классика, — неисчерпаемость ее шедевров, берет во внимание лишь объективную сторону дела, упуская из вида субъект, то есть личность творящего спектакль. Даже самые «угаданные» относительно намерений автора интерпретации отнюдь не позволяют нам сбросить со счетов ту или иную пьесу как навсегда решенную — время высвечивает в ней нечто новое, о чем раньше не подозревали. Тому пример — искания в области проблематики и стилистики Чехова, предпринятые современной режиссурой, искания, которым автор, в общем-то, не сопротивляется. Да и сам Дикий многократно ставил повторно то, с чем незадолго перед тем расстался, в театре другого города, с не знакомой ему доселе труппой. Стало быть, это были и другие спектакли.

Тут надо немного отвлечься. Дело в том, что уважение к театру автора дополнялось у Дикого уважением к актеру-творцу. Вопреки своей репутации деспота он яростно восставал против исполнителей, безропотно следующих указаниям постановщика, требовал от участников спектакля встречных предложений, активного сотворчества. Боясь спугнуть воображение актера, он был очень деликатен в показах, никому не навязывал своей воли и охотно шел навстречу актерской инициативе, если в ней был хоть малейший резон. Могло показаться, что, ставя спектакль, он делал актеру роль «до пальца», как принято говорить. Но было иначе: ломая порой сопротивление исполнителей, которые боялись хоть что-нибудь в роли оставить на долю подсознания, он на него опирался. В результате, целые сцены (как правило, лучшие сцены в его спектаклях) игрались импровизационно: разваливающийся на глазах обед в «Мещанах», слезы и обморок Гоги в «Человеке с портфелем», эпизод с плановиком Зайцевым («Московский характер»), которого азартно теснили четыре расшалившиеся женщины, фактически и фигурально прижимая пошлого человечка к стене.

В биографии ряда актеров роли, сделанные с Диким, оказались вершинами, не случайно они вошли в золотой фонд театра. Это Сысоев Б. Бабочкина («Первая Конная» в Ленинграде), Офицер Икс М. Астангова («Первая Конная» в Москве), Гога М. Бабановой («Человек с портфелем»), Сергей Г. Менглета («Леди Макбет Мценского уезда»), Серафима {31} А. Пановой («Глубокая провинция»), Параша Е. Лисецкой («Горячее сердце» в Казани), Бобырев Б. Смирнова («Тени»).

Так вот: ставя четырежды «Первую Конную», дважды — «Матросов из Каттаро», «Вздор», «Мещан», «Олеко Дундича», «Горячее сердце», «Бедность не порок» (все эти сведения есть в летописи его жизни и творчества, опубликованной в томах наследия), Дикий при своем отношении к актеру просто не мог повторяться. Не случайно он старался репетировать во всех случаях с одним составом: каждый второй исполнитель, с его точки зрения, неизбежно внес бы свои коррективы в спектакль. Значит, разночтения при постановке им одной и той же пьесы в разных театрах были неизбежны, даже если свято сохранялось единство решения.

С признанием преимущественных полномочий автора в спектакле связано и более чем почтительное отношение Дикого к слову на сцене.

Он не любил работать над пьесой. Ее переделывать, дописывать, вставлять в нее собственные куски, как принято у многих режиссеров, в том числе — и имеющих на это куда меньше прав. Вопрос решался однозначно: Дикий пьесу брал или не брал. А взяв, обычно ставил от «а» до «я», стараясь во всех случаях докопаться, почему здесь возникла та или иная реплика, почему мысль выражена так, а не иначе. Он ощущал своеобразие лексики даже тех авторов, которые вроде бы никаким своеобразием не отличались и писали как бог на душу положит. А уж если это были Островский, Горький, Лесков, Вишневский, Светлов, внимание постановщика к слову усиливалось, искалась его индивидуальная окраска, получившая у Дикого название «надтекст». Он мечтал завести в студии специальные классы по изучению авторского стиля, но и без классов постоянно ориентировал на это своих учеников, а также тех, с кем в тот момент ставил спектакль, добиваясь, чтобы речь была полнозвучной, внятной, чтобы выговаривались полностью не только все гласные, но и согласные буквы, и никто не позволял бы себе «мямлить и мять» драгоценное авторское слово.

Когда было решено обратиться в порядке учебной работы к «Леди Макбет», вся студия полтора года занималась языком Лескова, осваивала его прозу вне зависимости от того, кто из занятых в спектакле окажется на переднем плане, а кому предстоит быть лишь участником массовки и расположиться на арьерсцене, как говорят в балете — «у воды». Но еще раньше, когда в студии репетировались «Интермедии» Сервантеса, даже переводной речи уделялась бездна внимания. Не случайно критики, связывая это с озорной, игровой природой зрелища, отмечали, что «острые и умные слова летели в зал как больно и зло бьющие шары»[25].

Однако Дикий хорошо понимал, что слова «не пойдут», не оденутся плотью, не воспарят, если не распахана почва для этого, не сформировался живой человек. Актер должен, по Дикому, не только «уметь говорить», как того требовал Станиславский, но соединять произносимое с характером того, кто произносит, ощущать свое право сказать то или иное в данных обстоятельствах. Чтобы слово рождалось, а не выделывалось. Но родившись, выделывалось — то есть отделывалось — непременно.

{32} К этому надо добавить, что, избавившись от своего украинского говора, Дикий с годами стал говорить замечательно, как на сцене, так и в жизни, — округло, выпукло, сочно; слово становилось как бы зримым, его хотелось потрогать руками. Почти каждую пьесу на труппе он читал сам, донося до слушателей вкус слова и попутно интерпретируя текст, но делал это осторожно, с обычным своим педагогическим тактом, лишь намекая на то, что должно возникнуть в итоге работы («Он не исчерпывает характеристику, а только прицел дает, словно приманки расставляет, все самому играть после его чтения хочется», — заметил один из актеров Детского театра, присутствовавший при его читке «Пиноккио»[26]).

Театр автора, театр актера, театр полноценного, содержательного слова — во всем этом Дикий наиболее каноничен. Здесь чаша весов, пожалуй, склоняется в сторону мнения учеников. Но ошибется тот, кто не захочет увидеть, как причудливо преломлялись в практике Дикого его убеждения реалиста, каким непокорством, непричесанностью оборачивались. Боже сохрани на основании только что сказанного оскучнить эту фигуру, поставить ее в какой бы то ни было привычный ряд. В искусстве своего времени он был равен только себе, не вмещаясь, подобно лирическому герою М. Цветаевой, с присущей ему «безмерностью» в мир торжествовавших мер.

Через всю жизнь Дикого проходит борьба за полноценность образного языка театра.

Он не только был самобытен в творчестве, он еще бдительно охранял русский театр от вторжения безобразного, что было для него синонимом безобразного. Практически, ставя спектакль за спектаклем, и теоретически, в своих статьях и выступлениях с трибуны, он доказывал, что на сцене — всё образ: обстановка действия, способ, каким выявляет себя герой, атмосфера происходящего, мизансцена, пауза. Даже в те годы, когда самого Дикого можно было упрекнуть в том, что его спектакли не обладают должной образной силой, он больно переживал наметившееся оскудение и как мог сражался с этим бедствием, ратуя за театр многожанровый, звонкий, смелый, не стыдящийся того, что он театр.

Дикий не мог поставить спектакля, если не знал, как разместить его в трехмерности сцены без художественных потерь. Известен случай, когда он со вздохом отложил в сторону понравившуюся ему пьесу (то был «Первый день праздника» Назыма Хикмета) лишь потому, что не нашел для нее пространственного решения, потому что декорации будущего спектакля не возникли в его воображении. Известен и другой случай, когда он забраковал эскизы отличного художника (над «Блохой» первоначально работал Н. Крымов), потому что в них не было родства с жанром лубка, родства, так явственно проступившего затем в кустодиевских «потешных» зарисовках. Был и еще «конфуз» — с А. Тышлером, которого Дикий заменил Н. Прусаковым в «Смерти Тарелкина», на этот раз — потому, что тышлеровские предложения при всей их талантливости слишком уже соответствовали букве пьесы: поспешный, прежде чем прозвучит хоть слово текста, «подсказ» зрителю тоже не устраивал режиссера.

{33} Характерно, что он никогда не работал с одним и тем же художником, хотя главные художники были во всех театрах, где он задерживался на какое-то время. Он искал каждый раз того единственного, который сможет дать образный эквивалент данной пьесе, ее пластически выразить. И даже ставя одну и ту же пьесу в разных театрах, «своего» художника, как правило, за собой не таскал, хотя и к местным обычно не обращался, а брал идеально подходящего к случаю, то есть к направлению коллектива, к составу исполнителей, к облику города, где пойдет спектакль. Так, «Первую Конную» в Ленинграде оформлял М. Левин, в Москве — И. Рабинович, в Новосибирском театре «Красный факел» — С. Вишневецкая и Е. Фрадкина, и только в Днепропетровск эти последние были приглашены вновь. Дополнительное доказательство того, что Дикий повторял названия, не повторяя спектаклей, чем опровергался его тезис, будто бы решить пьесу верно можно лишь однажды в жизни.

Когда же согласия с художником не было, а разойтись с ним по каким-то причинам не удавалось, Дикий мгновенно остывал к собственному детищу, расценивая его, независимо от того, какое о нем сложилось мнение, как свою неудачу. Это, в частности, произошло с «Любовью к трем апельсинам», когда с ним «не поладил» И. Рабинович, с которым потом он сотрудничал плодотворно, а дружил — до конца своих дней.

Словом, в работе с художником высокая творческая разборчивость Дикого, его нелюбовь к компромиссу, его умение стягивать в тугой узел все выразительные средства театра сказались, может быть, сильнее всего. Оттого, вероятно, спектакли Дикого — от трогательно-наивных кубиков «Пиноккио» до петербургской чопорности «Теней» — запомнились прежде всего своим пластическим образом.

Когда такой образ складывался, приходила в движение вся мощная творческая потенция Дикого, и неотразимые в их художественной логике решения — картины, эпизоды, куски — начинали источаться как из рога изобилия.

Для Дикого «не вижу» означало: «не знаю образного ответа на вопрос». И когда в пьесе возникала стилевая мазня, когда внутренний строй произведения сопротивлялся последовательности и цельности сценического изложения, случалось дрогнуть и его руке художника, возникали белые пятна на сценическом полотне. Если где и проявлялось формальное в его спектаклях, то именно в сценах, которые режиссер «не увидел». Зато то, что он увидел, превращалось в образные находки такой завершенности и силы, что их можно сравнить разве что с цитатами из любимой книги. Они были во всех спектаклях Дикого, даже в тех, что не запомнились. Спектакли забылись — цитаты нет. Они живут в театральной молве, передаются из поколения в поколение как пример удивительного постижения сути пьесы, как дважды два четыре равное тридцати семи с половиной.

Такие создания Дикого, как «Блоха», «Глубокая провинция», «Леди Макбет», могли бы быть процитированы, что называется, от и до. «Мелкоскоп» в полсцены, или платовские сани летом, или его войско-орда на деревянных конях-палках, или «золотая рота» придворных старцев, заметающих за собой песок, или свирепая пиротехническая оснастка «аглицких» сцен, где все искрило, сверкало, и само собой двигалось, — в {34} «Блохе». Гитара стареющей девушки Симы, звучащая от одного ее взгляда, даже если эта гитара продолжала спокойно висеть на стене, или зеркальная, парная характеристика друзей-интернационалистов Шульца и Керекеша, или сцена разгрузки хлеба, решенная Диким с помощью растянутого на специальных подпорках брезента, якобы укрывавшего хлеб, которые постепенно убирались и брезент опадал, «худел» на глазах у зрителей, — в «Глубокой провинции». Одинокое резное окошечко купеческого дома на фоне черного бархата, островыразительное в своей скупой условности, а в нем — Катерина, исходящая от тоски душевной мужняя жена, которая, увидев Сергея, невольно роняет кулек с семечками и те с дробным стуком падают на подмостки, или сцена убийства мальчика Феди, размещенная под иконами, или плот со сбившимися в кучу каторжниками, плывущий по взгорбленной ветром реке, — в «Леди Макбет». Все другое, что было в этих спектаклях, держалось на том же художественном уровне.

Это лучшие работы. Но и в остальных театральных созданиях Дикого образных находок пруд пруди. Великопостные, благостные статуи святых в «Интермедиях» Сервантеса, которые, однако, озорно оживали по ходу действия, комментируя происходящее уже от лица исполнителей этих ролей — студийцев. Раненный в голову Дундич, удерживаемый санитарами, который, однако, рвется в бой, разматывая бинты и на них повисая, «как благородный скакун в туго натянутых стременах»[27]. Шайка захлебывающихся от любопытства обывателей, бесцеремонно вторгающихся в дом Бессеменова в момент самоубийства Татьяны. Дьячок с валенком, судорожно прижатым к груди, внимающий гневной отповеди «ведьмы» — Раисы, весь — воплощенная обида и вместе с тем невольное вожделение. Любим Торцов, разогнавший свадьбу и приволокший с собой «из залы» всю двадцатипятиметровую скатерть с остатками пиршества. Юноша Зорька, сын полка, погибший за родину и обнесенный с солдатскими почестями вкруг поля боя на скрещенных винтовках, поднятых над головами бойцов («Большой день»). Мундир Клаверова на спинке стула перед генеральским столом («Тени»).

Но зная цену «говорящей» детали, следя за тем, чтобы строительным материалом спектакля стала сценическая метафора, стараясь все режиссерски прочерчивать, Дикий прекрасно понимал, что этим не компенсировать ни актерской беспомощности, ни смазанного конфликта, ни провисшей идеи. Он любил к исходу работы, когда спектакль бывал уже почти готов, вновь проиграть его за столом, лишив своих актеров опоры на режиссерские костыли. И если пьеса и в этом виде звучит, воздействует, впечатляет, значит общее решение верно и можно вновь вернуться под крыло искусств-помощников, без которых, по Дикому, в театре и шагу ступить нельзя. Это очень близко к «интимным репетициям» Немировича-Данченко, который для тех же целей возвращал исполнителей в комнату, проверяя с ними линию роли с глазу на глаз. Еще один довод в пользу того, что Дикий действительно был сыном МХАТа, несмотря на проступавшую рознь в методике, на «еретическое» в его искусстве.

{35} В начале статьи мы говорили о том, что Дикий не пережил эволюции. Это так и есть, если иметь в виду его «верую»: оно было раз навсегда выбрано художником. Но что касается мастерства, то эволюция все же была. Настал день, когда Дикий, бывший до этого в режиссуре транжирой и мотом, познал преимущества образной концентрации. Он разгадал закон: чем компактнее, тем лучше сформулировано то, что хотел сказать в этом «отсеке» спектакля режиссер. Отбирая, он, в сущности, потакал своей неистощимости, а не обуздывал ее: он понимал, что так ему, «метафористу», выгоднее. В книге «Повесть о театральной юности» он бросил вещую фразу о том, что взялся бы передать отступление армии «выразительными фигурами двух безоружных солдат, уныло бредущих по пыльной дороге под знойным полуденным солнцем»[28]. Умение отбрасывать лишнее он считал «первым признаком культурной работы»[29]. Можно без этого — значит нужно без этого, учил он своих студийцев. О том же — известный его афоризм: «Если в часы опустить бриллиант — часы встанут».

Впрочем, и эволюция мастерства была относительной. Принято думать (есть об этом в его мемуарах), что впервые плоды творческого самоограничения Дикий вкусил, выполняя совет того же Немировича, который рекомендовал ему сократить зрительный ряд «Блохи» как минимум на одну треть; послушавшись, он вдруг почувствовал, что спектакль, словно освободившись от оков, вдруг покатился как по рельсам; а между тем отсеченные куски были ничем не хуже оставшихся. Но еще до того, как спектакль был готов, он писал Замятину, что нужны не полные, во весь рост, церкви в Туле, а лишь верхушки церквей; несколько раз повторял это слово «верхушки» — и даже говорил о «принципе верхушек», с помощью которого хорошо было бы дать не только Тулу, но и Петербург, и Англию[30]. Он же предложил Кустодиеву вывести одинаковыми, как бы одеть в униформу всех мужиков-туляков — лишь тогда возникнет впечатление, что их много[31]. Стало быть, этого порядка идеи жили в нем с давних пор.

Но одно дело — понимать задачу, другое — научиться ее решать. Изначально присущая Дикому расточительность, каскадом бившие из него режиссерские «невероятности» этому долго мешали. Лишь постепенно научился он обуздывать себя, уходить от подробностей, дробящих действие, стал предпочитать пестроте сценической среды объемные конструкции и облегченные декорации-заставки, как в «Глубокой провинции». Его все чаще и чаще стала манить к себе пустая сцена с двумя-тремя деталями оформления. Он прельщал зрителя далью перспективы, будил его воображение приемом сценической недосказанности.

Знаменитая лестница-дорога в «Человеке с портфелем», она же — лестница карьеры Гранатова; серо-стальной абрис корабля (жерла пушек и капитанский мостик) в «Матросах из Каттаро»; колючая проволока в {36} ленинградской «Первой Конной», поднявшись над которой, Сысоев призывает брататься невидимых солдат вражеской армии; багрово-красный закат над единственным холмом, где разместилась палатка госпиталя в «Олеко Дундиче» — вот примеры образного самоограничения режиссера.

В день смерти Дикого вышла его последняя статья — о «Борисе Годунове». Ее идея — освободить трагедию от оперной пышности, от тяжеловесных боярских одежд, вернуть ее на площадь, как то мыслилось Пушкину. Но каким виделся режиссеру «Борис»? Не такая уж строгость и лаконизм. Право же, царь Борис в длинной, до полу, белой рубахе и со свечой в руке, сотрясаемый укорами совести в своей опочивальне, или самозванец, идущий к цели с ноздревской проломной силой, совсем не похожий на героя-любовника в сцене у фонтана («почти русская деревня — скандал с бабой! »[32]), — образы куда более щедрые, чем те, что до сих пор возникали при постановках трагедии: скорее озарение, чем расчет и воля, хотя, разумеется, есть и они.

Так сосуществовали в искусстве Дикого безудержность и отбор, изобилие красок и скупость, чрезмерность и концентрированность образных средств. Так он выражал себя — максималист и умудренный жизненным опытом художник, чья «объективность» равна была живому пристрастию его творческих представлений.

Из скольких граней складывается портрет человека?

Фигура шекспировской мощи и сочности, фальстафовского жизнелюбия, чревоугодник, бражник, любивший женщин, приверженный ко всем земным радостям, — вот Дикий, каким он запомнился современникам.

Человек глубоко нелицеприятный, не склонявший головы перед авторитетами, выходивший на трибуну порой лишь затем, чтобы «взорвать» мирно катящееся собрание, блистательный полемист — это тоже Дикий во многих чертах своей биографии.

Углубленный художник, то с томиком Лескова в руках, то с «Ревизором», то с пушкинским «Борисом», всегда томимый каким-либо образом, приходящий на репетиции первым, вносящий в них атмосферу серьезности, священнодействия, — и это Дикий в другой своей ипостаси.

Наконец, доверчивый и деликатный, моментами ребячески наивный, не нашедший себе хороших друзей и не однажды преданный плохими, много испытавший, выслушавший немало брани в свой адрес, благодарный за каждое слово участия — это тоже Дикий, в таком качестве мало кому известный.

Итак, индивидуальность. Великолепная, яркая, литая. Сделавшая Дикого единственным в своем роде, неповторимым и в жизни и в искусстве, которое он творил. Что же, Дикий лишь обогатил всем этим русский театр? Или можно говорить если не о традиции Дикого, то о том, что его творческие идеи продолжают жить в нашем театре?

Когда нас поражает чуткость художника, вдруг сказавшего своим искусством нечто, о чем мы, в сущности, давно знали, что жило в народе, но высказано до сих пор не было, мы обязаны вспомнить, что Дикому это удавалось постоянно.

{37} Когда мы видим спектакль, железно подчиненный замыслу столь же ошеломляющему, сколь и точному, такой, в котором невероятное кажется правдой, а правда пронзает своей невероятностью, мы, конечно, не думаем, что такое решение мог предложить только Дикий, но все же добром поминаем его имя.

Когда режиссер находит для пьесы такой емкий образ-символ, такой выразительный сценический эквивалент, что ее содержание вдруг озаряется ослепительным светом, в памяти всплывают сцены, игравшие аналогичную роль в спектаклях Дикого.

Когда тот или иной сценический деятель вдохновенно, страстно защищает право театра быть многоликим, многожанровым, многокрасочным, опять же не скажешь, что Дикий здесь ни при чем.

И когда на сцену вторгается царь-актер и сразу становится центром спектакля, невольно отмечаешь про себя, что Дикий был таким в любой, даже в маленькой, периферийной роли.

Бросается в глаза одно — современность всех названных здесь особенностей. Это то, что отвоевал для себя сегодняшний советский театр — сильный, разный, создающий отличный плацдарм для роста и выявления индивидуальностей, сочетающий новаторство с преданностью традициям, условность с достоверностью. Наша нынешняя режиссерская раскованность возникла не без участия Дикого-художника.

Словом, сегодня Дикий с нами в борьбе за передовой, могучий и свободный театр — театр мысли, гнева, мудрости и глубины познания. Он с нами в трудном деле изживания его недостатков. В выработке перспектив, способных наилучшим образом определить его завтрашний день. Живи он сейчас, он существовал бы на нашем театральном небосводе как звезда первой величины. Но и тогда, когда он жил и работал, ему удалось стать рупором времени, создателем непреходящих творческих ценностей, хранящихся в памяти людей искусства.

12 3 4 5 6 7 8 Следующая ⇒