{448} Краткая библиография (книги) 24 страница

В таком окружении, с такою молодою свитою входит Художественный театр в новую четверть века. Как сложатся дальнейшие взаимоотношения? Будет ли каждая часть этого окружения жить и в дальнейшем самостоятельно, в раздельности, как обособленные театральные государства, лишь соединенные в некоей унии? Или, напротив, в перспективах грядущего — преодоление этой раздельности, слияние частей в одно крепкое, монолитное целое. Из такого сочетания воедино Художественного театра и его Студий возникнет новый, омоложенный, богатый силами Художественный театр? Сам театр стоит в задумчивости и колебании перед такою дилеммою, зная выгоды и невыгоды каждого из двух ее решений. Несколько хороших театров или один прекрасный театр? — так приблизительно Немирович-Данченко формулировал проблему. Ограничивая себя описанием прошлого, того, что уже прожито театром и его Студиями, — я могу лишь констатировать, что это прошлое привело к постановке такого вопроса внутри самой унии.

Его решение передается будущему.

XVI

Художественный театр возник и вырос в Москве. В этом сказался ее театральный genius loci. Москва — всегдашняя театральная столица России, подлинный центр русского сценического искусства. Здесь это искусство пережило почти все самое существенное в своей большой жизни: реформу Щепкина, бурю Мочалова, сценическое утверждение Островского Садовским, {421} романтику Ермоловой. Исторически предопределялась Москва как место свершения Художественным театром его большого сценического дела.

Но, московский — по происхождению, отчасти — и по характеру, Художественный театр скоро стал всероссийским по значению. Его влияние разлилось широко. А в последующем он приобрел и всеевропейское, мировое значение. Я уже цитировал сделанное американцем определение его, как «первого театра мира». Западноевропейский художественный мир, западная театральная критика, устами очень видных своих представителей, Гауптмана, Банга, Антуана, Альфреда Керра (называю лишь немногие, умышленно — разнохарактерные имена), — признала его одним из замечательнейших, по художественной и исторической значительности, явлений в мировой театральной жизни. До того почти совершенно неизвестное, русское сценическое искусство благодаря Художественному театру получило на Западе громкую славу, наравне с русским романом, русскою музыкою, русскою живописью. Имя Станиславского стало самым популярным театральным именем в Европе и Америке.

Я уже говорил о первом опыте Художественного театра вынести свое искусство за пределы Москвы: о поездке в Крым, чтобы показать себя, свое творчество «своему автору». На исходе третьего года жизни, весною 1901 г., театр сделал первую пробу перенести на некоторое время свои спектакли в Петербург. Театральные вкусы Москвы и Петербурга часто расходились. В этом случае они совпали. Московские спектакли получили в весну 1901 г., в Петербурге характер целого события.

С тех пор весенние поездки Художественного театра к Невским берегам вошли в правило, стали органическою и очень существенною частью петербургской театральной жизни. Московский театр переиграл там весь свой репертуар, за самыми малыми исключениями. Петербургская литература о спектаклях Художественного театра громадна. Количественно превосходит московскую. Конечно, в этой литературе критических статей, в ежедневной, еженедельной и ежемесячной прессе, общей и специально-театральной, — большая пестрота мнений, от огульного и злобствующего отрицания и до восторженного панегирика, от ехидной насмешки до преклонения. Но равнодействующая отчетлива и бесспорна: признание Художественного театра крупнейшим явлением в современном русском сценическом искусстве, очень важною вехою на историческом пути этого искусства. А в среде петербургских зрителей Художественный театр скоро приобрел таких же энтузиастов, как в Москве.

Весною 1913 г. и 1914 г. театр совершил еще две поездки по России, в Варшаву, Киев и Одессу, с немногими (пятью) спектаклями. Этим ограничиваются {422} его провинциальные гастроли (если не считать одной поездки в Варшаву). Россия знакомилась с ним в Москве. Для разночинной провинциальной интеллигенции Москва, всегда притягивавшая, получила еще новую, и далеко не последнюю по силе, притягательную прелесть: побывать в Художественном театре, — это стало мечтою для тысячи тысяч Прозоровых. Как прежде посещение Кремля или Третьяковской галереи, так теперь посещение Художественного театра стало обязательным для каждого провинциала, попавшего в Москву. То, что рассказывает в своих, уже цитировавшихся, воспоминаниях Чириков о Нижнем Новгороде, вполне характерно для всех наших провинциальных культурных городов. Контора театра забрасывалась письмами с просьбами сохранить билеты; разногородная учащаяся молодежь уже с октября начинала расписывать билеты на рождественские каникулы. Художественный театр крепко вошел в общерусский интеллигентский обиход. В его зрительном зале по-новому оформлялся общерусский театральный вкус.

Первая поездка Художественного театра заграницу была организована в начале 1906 г., вскоре после декабрьских дней. Жизнь и хозяйство театра в Москве разладились. Московские настроения, при восторжествовавшей реакции, были очень тяжелые. Напрашивалась мысль о каком-то перерыве в работе, о временной перемене обстановки. Так понемногу сложился план, уже и ранее мелькавший, поехать всем театром заграницу, поработать там, показать себя Западу. Осуществление плана наталкивалось на многие препятствия, прежде всего — финансовые. Денежных средств у Художественного театра не было, а они требовались очень внушительные. На помощь пришел Литературно-художественный Кружок, в дирекции и составе членов которого были большие друзья этого театра. Предложение дирекции — дать театру ссуду на заграничную поездку — было встречено в общем собрании членов Кружка единодушным сочувствием. Кружок понимал, что не только поможет в трудную минуту Художественному театру, но и сделает возможным осуществление большого культурного дела. Ссуда, кажется — в 25. 000 руб., была дана.

Это далеко не обеспечивало поездки, в которой участвовали до 60 человек актеров и технического персонала, в которую брали всю московскую монтировку спектаклей, декорации, костюмы, бутафорию и т. д.; но это позволяю сняться с места. Ехать было решено в Берлин, там начать. А дальше — будет видно. Загадывать сколько-нибудь широко было более чем трудно. Вся поездка была большим риском. Окажет ли Берлин ласковый прием спектаклям на непонятном языке? — на этот счет не было никакой уверенности. Через заранее отправленного уполномоченного заарендовали для спектаклей «Берлинский театр» на Scharlottenstrasse, принадлежавший тогда {424} актеру Бонну. Репертуар поездки составили из пяти пьес: «Царь Федор», «Дядя Ваня», «На Дне», «Три сестры» и «Штокман», единственной не русской пьесы. Это исключение из принятого принципиального решения — играть в Берлине только свой национальный репертуар, — было сделано ввиду замечательного исполнения ибсеновской роли Станиславским.

10 (23)‑ го февраля 1906 г. русский театр показал берлинской публике свой первый спектакль — «Царя Федора», причем были восстановлены не допускавшиеся русскою театральною цензурою сцены с патриархом и другим духовенством. В зрительном зале на Scharlottenstrasse собрались представители литературного, журнального, театрального мира Берлина, переслоившиеся представителями русской колонии и берлинской буржуазии, плутократии. «Первый же антракт определил чрезвычайно ярко громадный успех театра, не было не только мужчин, но и дам, которые бы не стояли и очень долго не аплодировали. Несмотря на незнание языка, исполнение, очевидно, было такое рельефное, такое выпуклое, что все линии трагедии ярко и непосредственно дошли до публики и захватили ее. Силы темпераментов и живописность групп особенно помогли этому. Имена Москвина, Вишневского, Савицкой, Лужского, Артема сразу становились популярными. Дальше успех спектакля не только не падал, а рос с каждой картиной. Спектакль закончился полным торжеством», — так описывает картину первого берлинского спектакля Немирович-Данченко[ccclv].

Та же картина повторилась во втором спектакле, для которого играли «Дядю Ваню», и настроение в зрительной зале было еще более приподнятое, взволнованное, восторженное. Газетная критика отразила это настроение, и уже звучала в ней нота о том, что у русских актеров надо учиться, — «учиться трогать до глубины души, не прибегая к сильным средствам», как формулировал эту мысль рецензент «Berliner Tageblatt». Затем такая нота звучала все более внятно. И через несколько лет это воспоминание снова всплывало то в той, то в другой критической статье по поводу какого-нибудь немецкого спектакля.

«То, что я видел, — писал один из самых авторитетных берлинских театральных критиков, Альфред Керр, имея ввиду спектакль “Царя Федора”, — первоклассно (“erstes Ranges”). Бесспорно первоклассно. Не имеешь никакого понятия о разговорной русской речи, почти никакого понятия об отдельных частностях действия, и все-таки через Две минуты уже знаешь: это первоклассно»[ccclvi].

«Еще никогда мне не случалось, писал тот же Альфред Керр, — чтобы ансамбль потрясал меня в театре почти до слез. Здесь это случилось». Про {425} некоторые моменты исполнения «На Дне» (Станиславским — роли Сатина) Керр писал: «нельзя говорить обо всем этом иначе, как с глубоким волнением и изумлением. Это принадлежит к самому драгоценному что я когда-либо пережил в театральной зале»[ccclvii]. «Шапку долой перед вами, москвичи», — с пафосом восклицал после того же спектакля Карл Штрекер, театральный критик «Tä gliche Rundschau», и заявлял, что в этом русском театре есть нечто, что «принадлежит грядущему», предвосхищает сценическое искусство будущего. «Была такая сила впечатления, какую давали лишь весьма немногие создания сценического искусства» — писал критик «Nazional-Zeitung» (М. Шик). Приблизительно в таких же тонах была вся берлинская печать о московском театре.

Посещавшие спектакли расходились неизменно в самом полном восторге, выражали его необычно для немецкой публики шумно, с непривычной экспансивностью. Но посетителей было не так уж много. Блеском сборов спектакли похвалиться не могли. Перелом в этом отношении был создан посещением спектакля Вильгельмом. Самый факт, что он пожелал видеть русских актеров, и его восторженный отзыв о спектакле, тотчас же ставший известным, погнали весь Берлин в Художественный театр. Оставшиеся семь-восемь его спектаклей (всего их было 30) шли уже при совершенно полных сборах.

После Берлина играли в Дрездене (три спектакля), в Лейпциге (два спектакля), где успех был особенно бурный. Перекинулись в Австро-Венгрию, — играли в Праге, где чехи устроили в честь русских гостей шумную уличную манифестацию, в Вене. Здесь в числе самых восторженных поклонников Художественного театра были знаменитые актеры Зонненталь и Кайнц, которые даже отменили на это время свои гастроли, чтобы иметь возможность видеть все спектакли москвичей. Проектировалась поездка в Париж, уже как будто совсем наладилась, затем расстроилась. Театр вернулся в Германию, играл в Дюссельдорфе, Ганновере, Франкфурте, Карлсруэ, Висбадене. Московский театр приобрел уже общегерманскую популярность. Всюду у него — восторженная зрительная зала, триумфы. Самое полное признание. На обратном пути домой дали еще семь спектаклей в Варшаве. Несмотря на оппозицию польской прессы, пропитанной русофобством, — успех был громадный, не только у русской, но и у польской публики, которая усердно посещала спектакли москвичей. Везде, где Художественный театр был, он оставил очень яркие воспоминания и глубокий след. В Москву вернулись с большим запасом бодрых сил и с укрепившеюся верою в себя и в свое художественное дело.

{426} Во второй и третий раз Художественный театр знакомил «заграницу» со своим искусством уже в последнее пятилетие, после Октябрьской революции. Летом 1919 г. значительная группа актеров, с Качаловым, Книппер, Кржановской, Массалитиновым, Берсеневым, Подгорным, — организовала гастрольную поездку в Харьков, начала спектакли там 5‑ го июня, предполагала закончить 23‑ го июня; последний спектакль, по каким-то причинам, 23‑ го не мог состояться, был перенесен на 24‑ е. А в вечер этого дня, когда московские актеры играли второй акт «Вишневого сада», в город вошла добровольческая армия. Группа Художественного театра, потом обозначавшаяся, как «Качаловская группа», — оказалась отрезанной от Москвы, от Советской России. Так монолит Художественного театра временно, на три года, раскололся на две части. Каждой, впредь до воссоединения, пришлось жить своею обособленной жизнью.

Одна, возглавляемая Станиславским и Немировичем-Данченко, продолжала с громадным напряжением сил, преодолевая всякие трудности, в том числе — обусловленные распылением труппы, свою работу в Москве; другая была обречена на долгое скитальчество. Из Харькова, где сыграла еще семь спектаклей, она перебралась в Крым, сумела устроить там за два с лишним месяца лета несколько спектаклей в Ялте, отсюда, в октябре, в Одессу, из Одессы в Ростов, затем в Екатеринодар, в Новороссийск. Это было скитание долгое и полное всяких трудностей. К группе присоединились застрявшие на Юге Германова и Тарасова. На итальянском пароходе добрались до Поти, оттуда в Тифлис, где дали 56 спектаклей. В сентябре 1920 г. через Батум проехали в Константинополь, держа путь в Италию, в Милан, где группа по договору с какой-то кинематографической фирмой должна была участвовать в постановке фильмы, перемежая эту работу драматическими спектаклями. Но комбинация рухнула, фирма отказалась от договора, — а группа двинулась в Болгарию.

Здесь, в Софии, и начались ее заграничные спектакли, имевшие очень большой, шумный и крепкий успех. В репертуаре были лишь немногие пьесы: «Вишневый Сад», «Три Сестры», «Дядя Ваня», «На Дне». Позднее к ним прибавились «Карамазовы», «У жизни в лапах». После Софии играли в Белграде (15 спектаклей), переехали в Загреб, с расчетом дать там пять представлений. Этот маленький славянский городок отнесся к русским актерам с совершенно исключительным интересом и энтузиазмом. Вместо проектировавшихся пяти дней группа прожила там три месяца, играя в единственном театре по три раза в неделю, вперемежку со спектаклями местных трупп, драматической, оперной и опереточной. После трехнедельного отдыха {427} на озере Блед опять поехали в Белград и в Загреб, откуда перебрались в Вену, уже знавшую Художественный театр по поездке 1916 г., там сыграли, с очень большим успехом, около 20 спектаклей, и в Прагу, где 37 спектаклей москвичей были сплошным триумфом, согласно засвидетельствованным всею чешскою печатью. Чехословацкое министерство просвещении, высоко ценя художественные заслуги труппы, взяло на себя оплату аренды театра; чехословацкое правительство, желая отблагодарить москвичей, предоставило им безвозмездно замок в окрестностях Праги для летнего отдыха.

Там группа приготовила «Гамлета» и в сентябре 1921 г. опять начала спектакли, в Праге, этой шекспировской трагедией, в которой Качалов произвел на пражскую публику потрясающее впечатление и получил, так сказать чешский патент на мировое актерское имя. Заехав по пути в Вену, Качаловская группа переехала в Берлин и там играла около трех месяцев, привела и берлинскую публику, и берлинскую критику в полное восхищение. Альфред Керр, так восторженно писавший о Художественном театре в 1906 г., теперь слагал в честь Качаловской группы настоящие панегирики, не скупясь на самые большие эпитеты. Группа достойно поддерживала репутацию Художественного театра, завоеванную в Берлине 15 лет назад.

Далее следовали 15 спектаклей в Копенгагене, 12 — в Стокгольме, по нескольку спектаклей в Дрездене, Лейпциге, опять в Дании и Швеции, причем в маршрут были включены и некоторые небольшие шведские города — Гетеборг, Мальме и др. [ccclviii].

Тем временем Художественный театр повел, сначала через письма, потом через командированного в Берлин Подгорного, переговоры с группою о возвращении в Москву. Большая часть группы, с Качаловым и Книппер во главе, решила вернуться на родину, меньшая, по разным причинам, семейным или иным, временно осталась за рубежом. В мае 1922 г. первая часть приехала в Москву, вошла опять в состав Художественного театра, подкрепила его своими силами[ccclix].

Но до того сам Художественный театр уже имел приглашения приехать заграницу, в Берлин, Париж, Нью-Йорк. Тяжелые материальные условия, в которых находился, в связи с общими экономическими условиями, русский театр, побудили принять приглашение. В сентябре весь Художественный театр, за исключением Немировича-Данченко да немногих актеров[ccclx], тронулся в долгое путешествие. Так началась третья поездка Художественного театра заграницу, самая значительная, затягивающаяся, по последним данным, почти на два года.

{428} Пока — три больших этапа: Берлин, где начали спектакли в «театре Лессинга» в последних числах сентября, Париж, в театре Елисейских полей (с 5‑ го декабря) и Нью-Йорк. Репертуар — тот же, что был в первой заграничной поездке 1906 г.: «Царь Федор» (в Париже роль Федора стал играть кроме Москвина, — Качалов, Ивана Шуйского — Станиславский), «Три сестры» «Вишневый Сад» и «На Дне». Позднее, в Нью-Йорке, репертуар дополнили спектаклем из «Провинциалки» и некоторых отрывков.

Берлин встретил москвичей уже как старых знакомых и любимцев. Зрительная зала была каждый вечер переполнена и бурно рукоплескала русским художникам сцены. Критика говорила восторженно. Берлинские спектакли закончили 9‑ го октября. До Парижа были еще даны спектакли в Праге (с 20‑ го октября) и в Загребе. Во всех этих местах почва была уже хорошо подготовлена, частью спектаклями 1906 г. частью спектаклями Качаловской группы. Сильно волновал Париж, избалованный театральным искусством, требовательный, прихотливый и не весьма дружелюбно настроенный к русским, да еще приезжающим из Советской России.

Спектакли в Париже, начатые, как и в других городах, неизменным «Федором», быстро рассеяли тревогу. Уже на собрании, устроенном театром до спектакля, ярко сказался напряженный интерес литературного и художественного Парижа к москвичам и их искусству. Станиславский был тут предметом самых шумных и искренних оваций. Его краткая речь была принята восторженно. В речах французских ораторов, Антуана и других, он характеризовался как вождь современного театрального искусства, как самая крупная фигура в театре наших дней. У приезда москвичей был весь антураж большого парижского события: шум в печати, многочисленные интервью, фотографии, специальные выпуски театральных изданий, щелканье кинематографических аппаратов. Художественный театр и Станиславский стали на время крупнейшей злобою суетливого парижского дня.

А за этою французскою шумихою крылся и глубокий, серьезный художественный интерес, отчетливое сознание, что спектакли москвичей могут сыграть большую роль в жизни французского сценического искусства, дать ему новые и благотворные толчки. Первый же спектакль показал, что все эти большие ожидания не были напрасны. Это на разные лады и в разных выражениях, но в существенном согласно констатировала почти вся, за очень малыми исключениями, парижская критика, разных политических и эстетических толков. Она говорила об изумительном ансамбле, какого раньше в театре не видели никогда, и о колоссальном впечатлении. «Впечатление настолько глубокое, — писал Габриэль Буасси, — что мы могли следить за {431} самыми мельчайшими подробностями фигур пьесы, не прочтя ни одной строчки драмы». «Нельзя себе представить постановки более прекрасной и более продуманной, актеров более великих, которые лучше могли бы проникнуть в создаваемые образы, заботливости более совершенной во всех деталях», — заявлял Андрэ Бонье. И, согласно с цитированным выше, констатировал: «Вы не знаете русского языка, но перед вами такие реальные существа, такие живые, что вы их понимаете. Слова ускользают от вас, но души их понятны вам». «Труппа Станиславского и Немировича-Данченко прибыла к нам, окруженная общим признанием. Вчера она себя показала достойной этого», констатировал критик «Эксцельзиора». Нет нужды в дальнейших цитатах. Прибавлю лишь одну: «Сколько художественных богатств дала нам Россия. И среди них то, что дает Московский Художественный театр, является самым значительным» («Presse»)[ccclxi].

В конце года театр выехал из Шербурга в Америку, и 8‑ го января 1923 г. был дан первый спектакль в Нью-Йорке: «Царь Федор». Битком набитая зрительная зала самого большого нью-йоркского театра и исключительные по дружности и бурности овации. Вот краткое описание этой первой встречи московского театра с заокеанской публикой. «Небывалые овации потрясли зал по окончании спектакля. Огромные венки были вынесены на сцену. Все участвующие вышли на сцену, образовав прекрасную картину, затем вышел К. С. Станиславский. Весь зал поднялся и стал приветствовать его. Занавес поднимался и опускался много раз, публика не расходилась, артисты на сцене кланялись, благодарили; их не отпускали». Аналогичная картина, может быть — еще более яркая и выразительная, — после спектакля «На Дне». В противоположность Парижу, посещаемость спектаклей была все время колоссальная. Каждый вечер — переполненная зрительная зала и бешеное барышничество билетами. Восторженные овации. И такая же пресса. К славе всеевропейской прибавилась слава американская.

Понемногу шум, поднятый янки вокруг московских спектаклей, унялся. На смену этой злобе дня пришли другие. Но большой, глубокий интерес остался. По имеющимся сведениям, нью-йоркские спектакли, длившиеся около четырех месяцев, прошли почти сплошь при переполненной зрительной зале (только в последний месяц — некоторое понижение сборов) и с неопадающею волною восторгов.

О характере отношения нью-йоркской критики можно судить хотя бы по такой выпуклой цитате: «в такой труппе наш Джон Берримор мог бы играть второстепенную роль без потери своего престижа, а многие из наших самых популярных и обольстительных звезд могли бы быть довольны, если бы {432} им разрешили выносить подносы»[ccclxii]. Другой критик заявлял, что «такое драматическое творчество привело бы в восторг самого Шекспира».

После Нью-Йорка Художественный театр повез свои спектакли в Чикаго, Филадельфию, Бостон. Сведений об этих спектаклях, об их судьбе, у меня еще нет. Но вряд ли там судьба была иная, чем в Нью-Йорке.

Так 25‑ й год жизни Художественный театр завершает заокеанскими победами и закрепляет в мировом масштабе свою интернациональную славу.

Таким пышным цветом покрылось то прекрасное растение, семя которого было брошено в русскую театральную землю руками К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

Предчувствовали ли что-нибудь подобное те, которые с полуиронической усмешкой на губах пришли 27‑ го октября 1898 г. в неуклюжую театральную залу в Каретном ряду и недоверчиво поглядывали на первое робкое цветение этого растения?

Мечтали ли о таком его росте сами садовники?

Иногда действительность оказывается смелее и богаче самой смелой мечты.

Такою оказалась действительность Художественного театра, его двадцати пяти лет.

И так было потому, что движущая сила этого театрального четвертьвековья — не только громадный коллективный талант и труд, но и подлинный, чистый художественный энтузиазм.

Он в искусстве — та вера, которая двигает горами.

{448} Краткая библиография (книги)

Абрамович, Н. «Сказка о годом короле» (постановка «Анатэмы» в Художественном театре) М. 1910.

Bessonoff, N. «Das Moskauer Kü nstlertheater». Berl., 1922. (Изд. «Светозар» Петербург — Берлин).

Бибиков, И. «Юлий Цезарь в истории и на сцене в постановке Московского Художественного театра». М. 1904 (69 стр. ).

Беляев, Ю. «Актеры и пьесы». П. 1902.

Волконский, С. «Человек на сцене». П. 1912 (182 стр. ).

Волконский, С. «Художественные отклики». П. 1912 (221 стр. ).

Волькенштейн, В. «Станиславский». М. 1922 (90 стр. ).

В—ская, В. «О Качалове». М. 1916 (198 стр. ).

Гурский, В. «Ревизор Станиславского и… Гоголя» М. 1922 (20 стр. ).

Дризен, Н. «Сорок лет театра» П. (год не указан, 198 стр. ).

Cahan, A. «The Moscow Art-Theatre», Chicago, 1923 (на еврейском языке).

Kerr, Alfred. «Gesammelte Schriften». т. V (Das Mimenreich). Berl. 1917 (535 стр. ).

Комиссаржевский, Ф. «Творчество актера и теория Станиславского». П. (Год не указан) (120 стр. ).

Кугель, А. «Утверждение театра» М. (год не указан) (120 стр. ).

Лапшин, И. «Художественное творчество». П. 1922. (ст. «О перевоплощении в художественном творчестве»).

Линч Джемс, и Глаголь С. «Под впечатлением Художественного театра». М. 1902 (110 стр. ).

Мейерхольд, В. «О театре» П. 1913 (205 стр. ).

Николаев, Н. «Эфемериды». Киев, 1912 (537 стр. ).

Познер, Т. «Символы Вишневого Сада». М. 1906. (46 стр. ).

Попов, Н. «Станиславский». М. ‑ К. 1910 (20 стр. ).

Прыгунов, М. «Русская сцена за последние 40 лет». Каз. 1921 (указатель библиографии).

Ruché, Jacques. «L’art thé â tral moderne». Paris 1910 (76 стр. ).

Сахновский, В. «Художественный театр и романтизм» М. 1917 (80 стр. ).

Соболев, Ю. «Вл. И. Немирович-Данченко». М. 1918 г. (147 стр. ). (Изд. «Светозар», ред. А. М. Бродского).

Sayler, Oliver. «The Russian Theatre under the Revolution». Boston 1920. (261 стр. ).

Ф—н, Я. «Генрик Ибсен» (Постановка на сцене Московского Художественного театра) М. 1901.

Шебуев, Н. «Братья Карамазовы» (на сцене Художественного театра). М. (год не указан) (36 стр. ).

Шемшурин, А. «Почему он не художественный» М. 1903 (89 стр. ).

Шемшурин, А. «О. В. Гзовская». М. 1909 (143 стр. ).

Эфрос, Н. «Первая Студия Московск. Художественного театра» — «Сверчок на печи» П. 1918 (86 стр. ). Изд. «Светозар», под ред. А. М. Бродского.

{449} Эфрос, Н. «К. С. Станиславский» П. 1918 (128 стр. ) в том же издании.

Эфрос, Н. «В. И. Качалов». П. 1919 (102 стр. ) в том же издании.

Эфрос, Н. «Московский Художественный театр». — «Три Сестры». П. 1919 (74 стр. ) в том же издании.

Эфрос, Н. «Московский Художественный театр» — «Вишневый сад». П. 1919 (93 стр. ) в том же издании.

Эфрос, Н. «Московский Художественный театр» — «На Дне» П. 1923 (114 стр. ) в том же издании.

Эфрос, Н. «Московский Художественный театр». Пьесы А. П. Чехова. Альбом «Солнца России», под ред. А. М. Бродского. П. 1914 (без пагинации).

«Московский Художественный театр» Изд. журн. «Рампа и жизнь» т. I (М. 1913, стр. 108) и II (М. 1914, стр. 129).

Яблоновский, С. «О театре». М. 1909.

«Книга о театре» Изд. «Шиповника». П.

«Кризис театра» Сборник статей. М. 1908. (185 стр. ).

«В спорах о театре».

«Синяя птица» Сборник статей. М. 1908. (97 стр. ).

«Художественный Общедоступный театр» (без имени автора) М. 1901 (16 стр. ).

«Шиповник» Альманахи. Кн. 22 (Леонид Андреев. «Письма о театре») П. 1914.

«Шиповник» Альманахи. Кн. 23 («Из воспоминаний об А. П. Чехове в Художественном театре». Собрал Л. А. Сулержицкий).

«Труды Первого всероссийского съезда режиссеров» 1908 г. М. 1909 (104 стр. ).

Письма А. П. Чехова, тт. V и VI.

«Артисты Московского Художественного театра за рубежом». Прага 1922 (62 стр. ).

«The Moscow Art Theatre» with introduction by Oliver M. Sayler, 1923. (44 стр. ).

«The Russian Plagers in America. The Moscow Art-Theatre». № — J., 1923.

Станиславский, К. С. «Художественный театр. Начало сезона» («Русский Артист», 1907 № 9, 12, 13; 1908, № I, II).

Станиславский, К. С. «О ремесле» («Культура Театра», 1921 № 5 и 6).

Немирович-Данченко, Вл. И. «Эпилог» Ибсена. («Русс. Мысль»).

Немирович-Данченко, Вл. И.; Эфрос, Н. «Горе от ума в Московском Художественном театре», под ред. А. М. Бродского. «Госиздат», П. 1923.

Немирович-Данченко, Вл. И. «Памяти Н. С. Бутовой» («Культура Театра», 1921, № 1).

Немирович-Данченко, Вл. И. «Тайны сценического обаяния Гоголя» («Ежегод. имп. театров» 1908. ).

«Художественно-Общедоступный театр. Отчет о деятельности за 1‑ й год». М. 1899 (100 стр. ).

⇐ Предыдущая 17 18 19 20 21 22 23 242526 Следующая ⇒