{448} Краткая библиография (книги) 23 страница

Но уже был близок блестящий триумф молодой Студии: тот спектакль, в котором ее основные черты и ее главные положительные качества сказались во всей очаровательной яркости, и который крепко утвердил положение Студии, окружил ее самою горячею любовью. Я имею в виду конечно, спектакль Диккенсовской благородной сказки, проникнутой возвышенным человеколюбием, — спектакль «Сверчка на печи»[cccl]. Он был срежиссирован Б. М. Сушкевичем и осуществлен при самом близком, существенном участии Сулержицкого, вложившего в него всю свою душу, все свое заразительное увлечение.

«Сверчок на печи» произвел на зрителей впечатление громадное. На утро после первого представления о нем восторженно загудела вся Москва. Судьба была решена. Сохраняя все пропорции, можно сказать: для Первой Студии Художественного Театра «Сверчок» был тем же, чем «Чайка» — для самого Художественного театра.

Спектакль маленького начинающего театрика явился значительнейшим, крупнейшим событием всего того театрального года. Это было дружно признано всею московскою печатью. Все критические оценки были в тонах панегирика. И такая пресса верно отражала общественное мнение. Уже со второго представления повалил зритель валом в тесную залу Студии на бывшей Скобелевской площади; годы не исчерпали интереса к спектаклю и восторга перед ним. Первая Студия стала понемногу менять свой курс, стала ставить себе в своей художественной работе новые задачи, вошла в полосу театрального {403} новаторства, — «Сверчок на печи» оставался неизменно любимейшим в ней спектаклем и выдержал (до конца 10‑ летия Студии) 509 представлений — больше, чем пьеса с максимальным количеством представлений в Художественном театре. Полтысячи спектаклей, — это, в русских театральных условиях, — явление совершенно исключительное, а для девятилетнего срока, — и беспримерное.

И в каждой из этой полутысячи представлений повторялось то же чудо, что совершилось в первом представлении: «была раскована броня на душе, сняты преграды на путях к ней. Широко раскрылся ласковый слух, стал чутко-внимателен и “весь насквозь просвежился зритель”, как говорит где-то в “Переписке” Гоголь, описывая лучшее, желаннейшее воздействие театра. Иллюзорность, “зеркальность” театра — они на несколько часов стали реальнее самой действительности и благородно подчинили себе. “Будьте как братья”, — это струилось через все поры спектакля, запечатленного гением нежного, любящего и правдивого сердца»[cccli].

Такое очарование от спектакля началось с первых же его минут, с его «пролога», донесшегося в зрительную залу из глубокой тьмы, лишь кое-где прорезывавшейся фантастическими пятнышками дрожащего света. И оно, это очарование, держалось до конца, до последних мгновений спектакля, в котором так гармонично слились материал поэта, постановка режиссера и исполнение актеров.

Великолепный, очаровательный в своем целом спектакль был столь же великолепен и очарователен в некоторых отдельных частях, в отдельных индивидуальных исполнениях. Прежде и больше всего — в исполнении М. А. Чехова, игравшего старенького игрушечных дел мастера Калеба. В этот спектакль для всех, умеющих театрально видеть и ощущать актерский талант, актерское искусство, — стало совершенно ясно, что пришел в театр настоящий большой актер. Чехов убедительнейше засвидетельствовал, что в нем — громадная сила сценического преображения, сценической правды, одинаково — правды характера, сказывающейся цельностью творимого сценического образа, и правды глубоко пережитых чувств, сказывавшейся властною заразительностью сценического переживания. В этом раннем исполнении Чехова была и отчетливая, меткая и оригинальная характерность, и прелестный, мягкий юмор, и великая трогательность.

Позднее Чехов показал, что ему свойственны и еще другие сценические черты. В нем — актере отчетливо звенит нота трагическая, в нем есть большой трагический пафос — это особенно внятно почувствовалось в исполнении роли Эрика XIV в трагедии Стриндберга. Правда, трагический темперамент {404} в нем несколько надломленный. Есть некоторый исторический отсвет. Его темперамент — немного нездоровый. Это очень шло к полубезумному, раздерганному душевно Эрику, усиливало впечатление. Но в этом заключена опасность.

И другая черта, в «Сверчке» еще не видная: способность к чрезвычайной обостренности комизма, к острейшему гротеску, который вот‑ вот перегнет в сторону той же душевной надорванности, к истеричности. Высшим выражением этой черты Чехова явилось его исполнение Гоголевского Хлестакова. Оно — изумительное по смелости, почти парадоксальное, в нем есть трагическое шутовство. В передаче этого у Чехова и сила, и мастерство — изумительные. С его Хлестаковым можно спорить и спорить. Но нельзя не поддаться громадному от него впечатлению. В русском театре были лучшие Хлестаковы, гораздо более гармонично и бесспорно сделанные. Из мною виденных, конечно, наилучший — М. П. Садовский. Но такого «своего» Хлестакова, такого неожиданного, иррационального, но в какой-то последней сущности — подлинно Гоголевского, — еще не было.

Чрезвычайная заостренность комизма, гротеска, опять с каким-то уклоном в истеричность, — и в исполнении роли Мальволио в шекспировской «Двенадцатой ночи». Вся же совокупность сценических созданий Чехова, пока им показанных, от Калеба до метра Пьера в странной, сбивчивой драме Н. Бромлей «Архангел Михаил», — говорит об актере и большой силы, и еще большей своеобразности, об исключительной сценической индивидуальности. Полное раскрытие ее принадлежит еще будущему.

В спектакле «Сверчка» — и еще ряд других прекрасных исполнений, красноречиво говоривших о несомненной актерской даровитости. С ярким юмором и с великолепной передачей стиля Диккенса играл Вахтангов Тэкльтона. Но сила Вахтангова, его значение в театре — в режиссуре. Актером он скоро перестал быть. Потому не стану подробно останавливаться на его актерском облике. С большою нежностью и искренностью, с трепетным лиризмом М. А. Дурасова играла «малютку» Мери, особенно удачно — в финальных сценах; с большою выпуклостью, с яркою выразительностью, обнаруживая и юмор, и темперамент, играл Г. М. Хмара извозчика Джона, который — такой грубый, такой неуклюжий и так умеет любить свою «малютку»: была большая меткость характеристики у игравшей глупенькую Тилли М. А. Воскресенской и т. д. Студия показала в этот вечер 24‑ го ноября, что она вооружена не только идеалистическим энтузиазмом, но и силами, актерскими и режиссерскими, что она не только хочет, но и может.

Четвертым спектаклем Первой Студии были «Калики перехожие» В. М. Волькенштейна (второй режиссерский опыт Вахтангова), успеха не имевшие; {406} пятым — «Потоп» Бергера, также в постановке Вахтангова. Это была новая очень большая удача, режиссерская — прежде всего. В спектакле была заостренность и оригинальность; а некоторые индивидуальные исполнения, Чехова — главным образом, были запечатлены яркою талантливостью. В конце сезона 1915 – 1916 г. Первая Студия попробовала свои силы в произведениях Чехова, составив спектакль из его одноактных пьес — «Предложение», «Юбилей», из монолога «О вреде табака» и инсценированного рассказа «Ведьма». Режиссерами спектакля были В. В. Готовцев и В. Л. Мчеделов. Спектакль выпукло выдвинул дарование Колина (дьячок в «Ведьме»), яркого комика, актера большой жанровой сочности. Хорошо, интересно показал себя И. В. Лазарев в названном «монологе». Были и еще очень удачные исполнения. Актерские силы Первой Студии развертывались все шире.

Но в своем целом этот спектакль был некоторым топтанием на одном месте, был слишком сильно корнями в старом. А коллективная мысль самой Студии рвалась уже куда-то вперед; жили в этом коллективном сердце какие-то иные художественные стремления и тоска по чему-то более важному, значительному. Чеховский спектакль не удовлетворил прежде всего самое Студию. Еще обострил эту тоску по-иному. А через то напряг и силу для ее преодоления.

Следующий спектакль Студии — «Двенадцатая ночь», срежиссированная Сушкевичем при близком участии Станиславского, фантазии которого в значительной мере принадлежала самая метода сценического осуществления этого спектакля. Комедия Шекспира популярна в русском театре, многократно {407} исполнялась. Тут она, великолепно срежиссированная и декорационно очень облегченная, — заиграла многими новыми красками. Получили привлекательное обострение некоторые ее черты. И опять — ряд отличных индивидуальных исполнений, которые я могу лишь назвать, слишком стесненный рамками своего изложения, чтобы их характеризовать: сэр Тоби — Болеславский, показавший в этом исполнении большую силу яркого комизма, Мальволио — Колин (уже позднее стал играть эту роль Чехов), Андрей Экчик — Смышляев (потом В. А. Подгорный), Мария — Гиацинтова, еще некоторые.

Студия попробовала было реабилитировать «Росмерсгольма», который потерпел, несколько лет перед тем, крушение на сцене «метрополии» Художественного театра. Немирович-Данченко, инициатор и руководитель первой постановки этой ибсеновской драмы, ценимой им особенно высоко, не расставался с мыслью, что «Росмерсгольм», при верном актерском к нему подходе, должен дать большой сценический эффект. Не расставалась с мыслью о новой переработке роли Ревекки и О. Л. Книппер. Студия показалась более удобною ареною для нового опыта. Режиссировал вторичную постановку Вахтангов. Спектакль явился вместе с тем первым опытом соединения в Студии сил студийной молодежи и сил старшего поколения Художественного театра: Ревекку играла Книппер, Росмера — Хмара, пастора Бренделя — Леонидов. Публика и эту реставрацию «Росмерсгольма» встретила очень холодно. И в новой сценической форме драма до зрителя не дошла, не произвела впечатления. Этот Ибсен оказался неодолимым. Спектакль имел лишь 19 представлений и скоро выпал из репертуара Первой Студии.

Я обрисовал, какою возникала Студия, к чему была устремлена, на каких театральных позициях стояла. Но уже назревал новый курс. Исходное стремление — быть возможно ближе к жизни, к ее конкретной правде, — сменялось стремлением вознестись над жизнью, подняться до самых широких ее обобщений и выразить ее сценически в условной постановке. Разрыв с тем сценическим реализмом, к которому в своем спиралеобразном движении пришел Художественный театр, — был необходимым моментом в эволюции Студии. Это очень увлекало; вероятно, сильнее всего — Вахтангова. Такой новый курс стал сказываться и в выборе поэтического материала, и в характере сценического его использования, — в режиссерском и, отчасти, но менее заметно, в актерском методе. Одним из первых выражений этого был спектакль «Дочери Иорио» Габриэля Д’Аннунцио. Опыт, сделанный под режиссерским руководством Н. Н. Бромлей, оказался малоудачным.

Дальнейший шаг на том же трудном пути — спектакль «Балладины» Словацкого, в котором соединили свои режиссерские силы Вахтангов, {408} Сушкевич и Болеславский. Полной удачи опять не было: но многое и в замыслах, и в осуществлениях было интересно, волновало оригинальностью и широтой размаха. Наиболее полное, яркое и уже значительно более удачное выражение этого нового курса Студии, ставшего для нее самым характерным, прежде всего определяющим ее новый облик, — спектакль трагедии Стриндберга «Эрик XIV», показанный 29 марта 1922 года.

Тут Студия делала большой шаг вперед по намеченному ею пути, при разрешении труднейшей в театре задачи, — осуществлении трагедии. Режиссерский талант Вахтангова — он был режиссером «Эрика» — к этому времени уже полно раскрылся, получил большое углубление и блеск. «Эрика» делал уже первоклассный и смелый в новизне мастер режиссуры. А выросший и углубившийся талант Чехова придал спектаклю очень большую актерскую значительность.

Правда, не все удалось как режиссеру, так и актеру. Были явные изъяны. Но были уже и великолепные достижения. Уже совсем не чувствовались «персты робких учениц». Напротив, было отточенное мастерство. И неудача была от большой новизны и смелости самого «курса». В пору исканий шедевры, безукоризненные художественные создания не возникают. Чувствуются взбаломученные воды.

Дальнейшим шагом, еще более смелым и новаторским, и в выборе поэтического материала, и в его сценическом претворении, был спектакль «Архангела Михаила» пьеса Н. Н. Бромлей. Вахтангов был двояко увлечен этим спектаклем, — и как режиссер, и как актер. Он мечтал сыграть метра Пьера, начал его готовить и репетировать. Но тяжкая болезнь уже держала этого, на редкость богато одаренного для театра человека, в своих цепких когтях. Уже стерегла и скоро похитила смерть[ccclii]. Роль Пьера перешла к Чехову, режиссура спектакля — к автору пьесы, Н. Н. Бромлей и Сушкевичу, при близком участии в работе С. И. Хачатурова, принимавшего такое же участие и в большинстве предшествовавших постановок Первой Студии.

На работу над этим спектаклем были затрачены громадные силы. Студия работала в чрезвычайном напряжении, и увлекалась задачею, и смущалась ее трудностями и необычностями. Сценическая форма была совершенно новая, как и характер драматургического материала, запутанного, сбивчивого. Студия шла на большой риск. Победы она не одержала, сценически претворенный «Архангел Михаил» не стал менее сбивчивым, запутанным. Впечатления сильного и ясного спектакль не дал. Сама Студия далеко не была удовлетворена достигнутыми результатами, ясно понимала, что спектакль — очень смутный. И, суровая к себе, Студия после нескольких {411} генеральных репетиций, еще усиливших неудовлетворенность, решилась на шаг самоубийственный: не довела «Архангела Михаила» до публичного представления. Спектакль был вычеркнут из репертуара.

В двух последующих спектаклях, последних, за обозреваемый мною срок, Студия, не разрывая со своею новою сценическою тенденциею, ставила себе задачи значительно проще. И справилась с ним много счастливее: в сезон 1922 – 1923 она поставила «Ирландского Героя» Синга (режиссура А. Д. Дикого) и «Укрощение строптивой» (режиссура Смышляева); оба спектакля — в характере гротеска и декорационной упрощенности.

Первая Студия находится сейчас в процессе художественного брожения. Ранний ее облик, тот, с которым она начинала жить, утрачен. Новый еще не получил отчетливости, последней отчеканенности. Но в Студии — большая сила. Она театрально вооружена. Юная, она уж имеет значительное прошлое. Как когда-то Художественный театр вышел победоносно из полосы брожений и метаний на широкую, светлую дорогу, — так, будем надеется, выйдет и Студия. Каков будет этот выход, как оформится сценический лик Первой Студии, — можно лишь гадать. Отнюдь не обязательно, да даже и невозможно, чтобы она повторила Художественный театр. Надо думать, Студия найдет свой выход и свой широкий и уверенный путь.

Через три года после Первой, возникла Вторая Студия Художественного театра, выросшая из драматических курсов трех его актеров, «трех Николаев» — Массалитинова, Подгорного и Александрова. В своем основном сценическом принципе этот второй отпрыск Художественного театра был совершенно такой же, как и первый; в полной мере — младшая сестра Первой Студии. Как актерский фундамент — «система» Станиславского, метода переживания, простота, правда и искренность чувств; как первое условие — отказ от всякого сценического штампа. Я думаю, я не искажу истины, если скажу: идеалом Второй Студии был «Сверчок на печи» Первой Студии.

В практическом, финансовом осуществлении этой Студии очень много помог и был ей всегда надежною поддержкою Ал. А. Стахович, богатый меценат, ставший на склоне лет актером Художественного театра, приведенный к этой метаморфозе через увлечение Станиславским. Большой барин, аристократ и богач, выросший в семье, связанной с литературою (дядя его — автор популярной небольшой комедии «Ночное»; отец — автор интересных «Клочков Воспоминаний» и страстный театрал). Когда Художественный театр перестраивал, кажется в 1906 г., свою финансовую организацию и сформировался в виде паевого товарищества, Стахович вошел в число пайщиков, видя в таком участии в этом театре свой меценатский долг. Понемногу {412} он сблизился со всей актерской семьей Художественного театра, особенно сошелся со Станиславским, к которому относился восторженно. Стахович стал завсегдатаем спектаклей, репетиций и кулис Художественного театра, все крепче с ним срастался; интересы театра стали его ближайшими интересами; сделался членом Правления. Так понемногу подготовлялась почва для последнего шага. Стахович снял генеральский мундир с адъютантскими аксельбантами, сбрил уже седую бороду — и, освоившись с «системою», стал актером. Не очень крупным, не очень ярким, но добросовестным, внимательным, усердным, без черт любительской небрежности и легкомыслия. Самое большое его исполнение — старшего Верховенского в «Николае Ставрогине»; другое значительное исполнение — граф в «Провинциалке». Самое же удачное, привлекательное мягкостью и изяществом, — уже во Второй Студии, в ее первом спектакле[cccliii].

Этим спектаклем была пьеса З. Гиппиус «Зеленое кольцо», — произведение очень скромных художественных достоинств, но привлекшее Студию тем, что в нем много ролей для молодежи; легко могла она приложить свои силы. Студия справилась с задачею очень хорошо. Ее дебютный спектакль был стройный, крепко слаженный, молодой и показал несколько хороших актерских дарований. Самым среди них привлекательным и многообещающим было дарование Тарасовой.

Нежно-лиричная, насквозь искренняя, она была вместе с тем чрезвычайно проста и благородна в своей игре, в передаче чувств. И чувства эти доходили до зрителя, находили в нем живой, взволнованный отклик. Большая сценическая одаренность была сразу ощущена всеми бывшими на спектакле «Зеленого кольца». В Художественном театре это родило мысль возобновить «Чайку»: в Тарасовой угадывалась прекрасная исполнительница для роли Нины Заречной. Как я уже упоминал, мысль эта осуществления пока не получила. Говорю: пока, потому что, думается, Чехов лишь временно исчез из репертуара, еще вернется к нему русская сцена, может быть — прежде всего именно к «Чайке». Тарасова — первая кандидатка на роль Нины Заречной, — и по тому, какою она показала себя за свою недолгую работу в Москве, еще больше — по тому, какою показала себя в работе заграницей, в так называемой Качаловской группе, где, по общему отзыву, развернулась в большую актрису и, говорят, очень удачно играла Офелию.

В том же спектакле «Зеленого кольца» выгодно обозначились еще некоторые молодые дарования, хорошо дисциплинированные школою. Среди всей этой молодежи, в роли дяди Мики, — Стахович. Второй спектакль Второй Студии был достаточно странным по программе: драматизированный отрывок {414} из романа Лескова «Некуда», сыгранный стройно, с бытовой характерностью и выразительностью, но все-таки не переставший быть совершенной сценическою ненужностью; драматизированный, но весьма трудно и нескладно укладывавшийся в форму пьесы, рассказ Тургенева «Поручик Ергунов» и отрывок — монолог из «Белых ночей» Достоевского, отлично, с тонким мастерством сказанный молоденькой актрисой Голлидей. В исполнении всех частей этой разнокалиберной программы были блесточки несомненной талантливости. Но это не был спектакль (впрочем, и сама Студия озаглавила его «Хроникой студийной работы»).

Стройнее и значительнее третий спектакль Студии — «Младость» Леонида Андреева, в котором на подмогу молодежи были привлечены некоторые актеры Художественного театра — Грибунин, Литовцева, Павлова. Поставлен и сыгран спектакль вполне по методам Художественного театра, в некоторых сценах был удачен, произвел ими сильное впечатление. Наиболее благоприятное впечатление произвела Молчанова. Были удачные черты в исполнении Гайдарова. Но художественной значительности спектакль не представил.

В противоположность первой Студии, у ее младшей сестры не чувствовалось крепкого организующего начала, какого-то единого и четкого устремления, и на всей работе Второй Студии лежала досадная печать какой-то случайности. Этого впечатления не разогнал и следующий четвертый спектакль — «Узор из роз», изящная повесть Федора Соллогуба, самим автором затем переработанная в пьесу. Вторая Студия словно не находила себя, своего пути и своего места, никак не оформлялась в настоящий театральный организм. У нее уже было несколько не только даровитых, но и умелых актеров, — и все-таки чувствовался в целом какой-то дилетантизм или, может быть, только еще сборы к какой-то настоящей, строгой театральной работе.

Затем Вторая Студия и совсем заметалась, словно потеряла художественное самообладание. Отдалась, не находя в себе устойчивости и внутреннего упора, во власть всяким кратковременным, мимолетным веяниям. Первая Студия проделывала сложный путь, ошибалась, сбивалась, спотыкалась, даже падала. Но она шла к каким-то художественным целям. Вторая Студия растерянно металась.

Такими метаниями кажутся три последних ее спектакля: «Сказка об Иване Дураке», Л. Толстого, поставленная в характере лубка, показавшая несколько даровитых актеров, но в целом, как спектакль, бестолковая и скучная нарочитостью, вымученностью; «Разбойники» Шиллера и «Гроза» Островского. {415} В этих двух постановках Вторая Студия хотела быть «по последней моде», быть «последним криком», как говорят французы. Конструктивизм в декорациях, символичность в образах. И конструктивизм и символичность были почти детски-наивные, беспомощные.

Мода схлынет, торопливая погоня за нею пройдет. С чем останется Вторая Студия, как наконец оформится ее подлинный лик, когда будут сброшены наскоро натягиваемые маски? В ответах на это заключен и ответ о том, есть ли у Второй Студии Художественного театра будущность, выживет ли она, как самостоятельный организм, или ее хорошие, но не сорганизованные силы распылятся по другим частям Художественного театра.

Две первые Студии возникли, как молодые ответвления Художественного театра, создавались самим театром. Несколько иной — процесс возникновения Третьей Студии, теперь связанной с именем Е. Б. Вахтангова.

Тут театром инкорпорировался уже ранее сложившийся, в стороне от него, театральный организм. Как Студия Художественного театра, она существует лишь с 13 сентября 1920 г., когда состоялось постановление дирекции театра о включении этой студии в свой состав, под именем Третьей Студии. Но у нее — довольно долгая предшествующая история, прожитая частью совсем в стороне от Художественного театра, частью — лишь в косвенной и не крепкой с ним связи.

Начало этой истории почти совпадает с началом жизни Первой Студии. Зерно ее — «Студенческая драматическая студия», сформировавшаяся в январе 1914 г. и в своем учредительном общем собрании постановившая пригласить руководителем Вахтангова. Первым спектаклем, который показала Студенческая Студия, была «Усадьба Ланиных» Бориса Зайцева[cccliv]. Спектакль вышел совершенно незначительный, неудачный и как будто ничего не обещавший. Неудача не обескуражила, потому что она ясно предвиделась. Напротив, она напрягла энергию, заставила подумать о том, что все дело нужно построить и поставить по-иному. Самое существенное в ртом ином было то, что центр тяжести решительно передвинулся в сторону подготовительной работы, в сторону выработки в студийцах актерского мастерства.

Работу эту и повел Вахтангов, по «системе» Станиславского. Останавливаться на всем этом эмбриологическом периоде будущей Третьей Студии не буду, как не буду называть ученических ее спектаклей. Укажу лишь, так как в этом сказалась начинающаяся связь с Художественным театром и его Первой Студией, что, кроме Вахтангова, к преподавательской работе были привлечены, в 1915 – 1916 гг., Чехов и Соловьева (актриса Первой Студии). Отмечу также, что уже в сезон 1916 – 1917 гг. эта студия начала работу {416} над «Чудом святого Антония» Метерлинка, т. е. над тем спектаклем, который стал через несколько лет ее дебютом в качестве Третьей Студии Художественного театра. Стоит еще отметить, что приблизительно тогда же была начата работа над «Незнакомкой» Блока, но скоро оставлена, так как мешала работе над пьесой Метерлинка.

Эта последняя работа длилась очень долго, с перерывами, частью обусловливавшимися болезнью и вынужденными ею отъездами Вахтангова, с перебоями, с переменами в самом характере инсценирования, отражавшими смену вкусов и увлечений режиссера. Задуман был спектакль и готовился, как реалистический. Но Вахтангова — мы видели — влекло уже на иной сценический путь, он скучал в сценическом реализме, пробивался к иным театральным формам, отрешенным от верного повторения правды действительности и стремящимся к иной, максимальной театральной выразительности. Все более тянуло в сторону гротеска и его обостренности.

Так, в таком направлении Вахтангов стал перерабатывать спектакль «Чудо святого Антония», в сотрудничестве с одним из самых даровитых участников этой студии Ю. А. Завадским, который был и исполнителем роли Антония. Так как короткая пьеса Метерлинка не составляла цельного спектакля, в дополнение к ней стали готовить чеховскую «Свадьбу», — по тому же методу гротескной обостренности, смелого шаржа, сознательного преувеличения, карикатуристической подчеркнутости. Несмотря на большое различие поэтического материала обеих пьес, сценически он оформлялся по одинаковому методу и с довольно схожими, во всяком случае, — принципиально тождественными результатами.

Осенью 1921 г. студия Вахтангова, став Третьей Студией Художественного театра, показала эту свою работу — спектакль из пьес Метерлинка и Чехова. Спектакль был интересен прежде всего своей режиссурой, созданною ею сценическою формою, очень отличною, и притом — отличною существенно, от обычной формы Художественного театра. Это был явный отход от его путей, уклон в сторону. Но форма имела свою большую ценность. Художественный театр и его руководители, Станиславский и Немирович-Данченко, эту ценность признали не смутились ее новизною и дессидентством инкорпорированного театра…

В показанном спектакле была искренность и серьезность художественного искания, а не пустая погоня за модным, за новизною во имя только новизны, не вздорное ею щегольство. И в этом искании ощущалась несомненная и большая, талантливость, интересная, увлекательная и в заблуждениях. Староверчеством и его упрямством Художественный театр не заражен. {418} В нем есть хорошая художественная терпимость. Он любит брожение юности, когда оно искренно и глубоко, а не простая игра пены на поверхности. И он знает: ставить барьеры исканиям в искусстве значит — обрекать и искусство, и себя на косность и застой. Вот, так сказать, психология и идеология отношения театра-метрополии к этой новой его колонии.

На общем фоне спектаклей выделилось исполнение Завадского. Образ кроткого, сосредоточенно-благостного, тихо-скорбного Антония, святого среди звероподобных, отрешенного от земли среди захваченных мелкою земною суетою, пошлостью и злобностью, — он предопределял иной характер сценического выражения. Завадский играл с чрезвычайною задушевностью, углубленностью, с самою полною искренностью в переживаемых чувствах и с тонким благородством в игре. Это создавало замечательный контраст. Вплеталась в резкую музыку спектакля мелодия тихого лиризма. Ценное, как контраст, исполнение Завадского было и самостоятельно драгоценно, говорило о прекрасном лирическом актере.

Таким же он показал себя, даже немного не в унисон с остальным, с некоторым выпадением из общего стиля, — в следующем спектакле Третьей Студии, в сказке Гоцци «Турандот». Этот спектакль — новое, и последнее, торжество режиссерской находчивости, богатой выдумки и тонкого мастерства Е. Б. Вахтангова. Это — лебединая песнь прекрасного таланта, которому было не суждено развернуться во всю его ширь. Спектаклем «Турандот», грациозным, искрящимся весельем и остроумием, прелестно-шаловливым, — Третья Студия увлекла Москву и очень подняла свою репутацию. Не будет преувеличением сказать, что театральным общественным мнением на нее возложены большие надежды. Осуществить их Третья Студия обречена судьбою уже без своего вождя-вдохновителя, Вахтангова.

Как она справится с этой задачей, — покажет будущее. Первый самостоятельный, без Вахтангова, шаг — спектакль комедии Островского «Правда хорошо, а счастье лучше» — не укрепил веры, что надежды сбудутся. Стремясь быть «примитивным», он был ухищренным. Авторские образы, такие яркие потускнели. Очень хлопотали передать «стиль» Островского. Именно стиль-то Островского и не получился. В третьей Студии явно проступает тенденция быть театром актерского мастерства, блестящей актерской формы. Именно актерское мастерство было особенно слабо в этом третьем спектакле Третьей Студии. «Простота хуже воровства», — вот такая «простота» сквозила в этом спектакле «примитива». Но было бы чрезмерно торопливым и необоснованным делать на основании этого неудачного опыта, который и сама Студия аттестует лишь как «Студийную работу», а не как {419} законченный спектакль, — какие-либо прогнозы, заводить речь о крушении надежд.

В самое последнее время, в сезон 1922 – 1923 гг. прибавилась еще Четвертая Студия Художественного театра. Она, правда, дала уже два публичных спектакля — «Обетованную землю» и «Свою Семью». Но это — еще только первые робкие шаги. Облик Студии еще никак не обозначился.

Потому справедливо ограничиться лишь упоминанием об этом четвертом отпрыске Художественного театра.

Наконец, счетом пятая, но номером не обозначаемая, студия Художественного театра, — его «Комическая опера». Она — создание Немировича-Данченко, с очень широкими задачами: облагородить музыкально-сценическое искусство путем воспитания «синтетического» актера: захватив большой круг молодежи, получившей хорошую вокальную школу, сделать артистический отбор и через новых артистов-певцов, приемами воспитания художественного театра, изгнать со сцены неувядающую вампуку. Начал Немирович-Данченко с обновления комической оперы. Два выражения этой линии работы театра — спектакли «Дочери Анго» и «Периколы». Великолепная внешность спектакля, особенно первого. Отличные массовые сцены, полные жизни, движения, живописности и характерности. И интересные отдельные фигуры. Старые оперетты действительно помолодели, приобрели новую артистичность. Не являются ли они тем не менее инородным телом в организме Художественного театра, — вопрос во всяком случае спорный. И, может быть, этой линии {420} театра предстоит еще выделиться, оторваться от Художественного театра. Во всяком случае, в облике Художественного театра, четвертьвековью которого посвящена эта книга — такая черта — случайность; нельзя ее включить существенно в характеристику облика. Из отдельных исполнений в спектаклях Комической оперы заметно выделилось, в обоих, исполнение коренной актрисы Художественного театра, О. В. Баклановой, давшей отличные образы Ланж и Периколы, яркой характерности и большого блеска.

⇐ Предыдущая 17 18 19 20 21 22 232425 26 Следующая ⇒