{448} Краткая библиография (книги) 22 страница

С острым чувствованием Достоевского, с сосредоточенною нервною силою, которая безотчетно тревожила зрителя, с какою-то иррациональностью, с сознательно-тяжелыми интонациями, которые по началу показались «нарочными», но потом вполне оправдались обрисовкою образа, — сыграла Бутова Варвару Петровну в спектакле «Николая Ставрогина».

Лучшее же, что сделала на сцене Бутова — Манефа в комедии Островского «На всякого мудреца». Это была большая жанровая правда, но сгущенная и заостренная до степени трагического шаржа. Может быть, это несколько выпирало из стиля Островского. Поэт относился к своему образу с большим добродушием, скорее ощущал Манефу, как глупую гримасу на лице России; у Бутовой она была проявлением стихийной темной силы. Манефа получала почти символическое значение. «Смотря Манефу Бутовой, — так оценивает это исполнение Немирович-Данченко, — мы понимали Распутина и его влияние». В ту пору (нужно вспомнить: комедия игралась в 1910 году) поминать печатно Распутина и распутинство не полагалось; но если внимательно вчитаться в газетные отзывы об исполнении Бутовой роли Манефы, — сквозь намеки и «эзоповский язык» молено в них разглядеть довольно отчетливо такую же оценку смысла исполнения, его обобщение именно в таком направлении. Так глубоко врылось исполнение в изображаемое им явление и подняло целый тяжелый бытовой пласт. При чем, что очень важно, смех в зале, тон комедии нисколько не умалялся. Вряд ли в расчеты актрисы сознательно входила сатирическая злободневность. Она приросла сама собой, как результат большой остроты и широкого захвата художественного изображения. И сказалась в передаче Манефы особая, нутряная оригинальность сценического творчества Бутовой. Творчество это пресеклось. Это было большою потерею для Художественного театра, для искусства русской сцены…

{385} В спектакле «Карамазовых» было еще одно очень интересное исполнение, оставшееся у исполнителя одиноким, какою-то счастливою творческою случайностью. Я имею в виду Смердякова, которого жутко-выразительно, со злою правдою сыграл Воронов. Смердяковщина получила яркое воплощение. Особенно выразительно это было в разговоре с Иваном Карамазовым, когда Смердяков, накануне своего самоубийства, говорит, что он, Иван, — и есть истинный, «духовный» убийца старика Карамазова. Повторяю, такое исполнение явилось какою-то случайностью. Вдруг актер, до того и после того совсем незаметный, взял да и «обмолвился» замечательно. Сценические судьбы Воронова после «Карамазовых», в которых он был значительным слагаемым, — я не знаю. Кажется, он пробовал играть в провинции, но скоро совсем бросил сцену.

Только очень коротко скажу об исполнениях в ртом спектакле тех актеров, которых я уже подробно характеризовал. Прежде всего Качалов — Иван Карамазов. Тем, что Качалов сумел быть Иваном Карамазовым, он поднялся еще на одну высшую ступень в своем творчестве, и его образ актера еще чрезвычайно обогатился. «За такое исполнение, — написал кто-то после спектакля “Карамазовых”, — некогда венчали золотыми венками». Самое замечательное в исполнении — разговор с чертом. Диалог смело превращен Качаловым в монолог. Иван говорит и свои слова, и те, которые по роману говорит черт. Это было и технически колоссально трудно. Были в голосе и интонациях какие-то едва уловимые изменения, когда говорил черт. И каждый раз замечательно преображалось лицо, принимало выражение почти нечеловеческое.

Но, конечно, не в преодолениях технической трудности задачи была главная ценность. Через этот кошмар, через этот бред, в котором обрывки мыслей гениальных нерасторжимо сплетались с безумием, — пробивалась острейшая скорбь и боль души. «Кошмар — истинное зеркало для Ивана Карамазова, — таков автокомментарий игры Качалова, — полно отражается весь он, со всеми своими мыслями и чувствами, со всеми сомнениями и дерзаниями, до последнего дна души, околдованной богоборчеством»[cccxxxviii]. Такое понимание было в полной мере выражено в исполнении. По силе производимого впечатления «кошмар» стоит сейчас после «Мокрого», по актерской углубленной силе и сценическому мастерству — рядом с ним. Качалов справедливо дорожит «кошмаром», как одним из самых больших своих сценических достижений.

Москвин сыграл Снегирева с громадной и глубоко трогавшей правдою, вполне дал почувствовать этого шута с трагической душой. Я думаю, лишь {386} в верном предвидении такого блестящего результата были сохранены две сцены Снегирева (8‑ я и 9‑ я картины): для сценических «Карамазовых» они органически не нужны, только как бы вводный эпизод. Но было бы грехом лишить спектакль такого художественного богатства, таких волнующих выражений высокого, предельного сценического искусства, какие были явлены в этом исполнении Москвина. Особенно — в той его сцене, где шутовство как маска, спадает, и ясен подлинный лик Снегирева: когда он отказывается от предложениях (и так соблазняющих) денег за бесчестие. «Вот ваши деньги‑ с», — эти слова повторяются раза четыре, каждый раз — с все нарастающею и потрясающею силою. «Доложите пославшим вас, что мочалка чести своей не продаете», — это прозвучало страшно.

За первый вечер «Карамазовых» сцены с Москвиным были наилучшими, давали максимальное по силе впечатление и позволяли особенно отчетливо ощутить Достоевского. И к актерскому образу Москвина его Снегирев — существенное прибавление.

Наконец, совсем хорошо удался Федор Иванович: Лужский играл его выразительно; отчетливо выступила вся пакостность старческой похоти Карамазова-отца и вся погань этой источенной сластолюбием души.

Когда я снова суммирую свои впечатления от сценических «Карамазовых», обновив их силою воспоминаний, — я смею считать, что предыдущее описание, как оно ни бегло, как ни далеко от сколько-нибудь исчерпывающего характера[cccxxxix], оправдало то заявление, каким я начал главу об этом спектакле: он, этот спектакль, — вершина Художественного театра и самый актерский его спектакль.

И еще считаю достаточно доказанным: суждение о Художественном театре, как о «театре малых актерских сил» — только предвзятость, либо некоторое недоразумение. Не с таким обозначением перейдет этот театр в историю.

XIV

Мое описание не исчерпало сил театра. С выбранных мною трех наблюдательных пунктов оказались невидимыми некоторые силы, иногда — очень значительные. Выпали из поля внимания интересные актерские фигуры. Пропуск должен быть, хотя частично, восполнен. Без этих фигур картина была бы слишком не полная.

В ней ощутительно недоставало бы, например, Н. О. Массалитинова. Потому что он — очень типичный актер Художественного театра и один из самых верных последователей, усердных осуществителей «системы», этого {387} корана театра. Мне приходилось мельком упомянуть: может быть, ничьему сценическому росту, ничьему актерскому раскрытию «система» не помогла так, как Массалитинову. За искреннюю верность «системе» он был богато вознагражден.

Актер тугой, малоподвижный, не эмоциональный, с темпераментом замкнутым, который по началу не умел пробиться наружу и делал Массалитинова сценически скучным и серым, — он, найдя к «системе» ключ, полно раскрылся; вышли на простор его творческие силы. Сценическая природа у Массалитинова — не яркая, у него нет способности сверкать, ослеплять блеском. Но темперамент у него здоровый, ненадтреснутый, глубокий и, если можно приложить тут такой эпитет, — сосредоточенный, всегда собранный. И берет он именно этою собранностью, сосредоточенностью, строгою внутреннею логикою своих движений, а не непосредственною обаятельностью. Все, что Массалитинов делает на сцене, — он делает глубоко, существенно. Его мало заботит, чтобы было броско и занимательно. Он в своей игре — пурист; он — аскетически строг.

{388} За исполнением Массалитинова нужно следить очень внимательно, насторожив слух души. Оно, это исполнение, и зрителя требует строгого, который не боится в зрительной зале труда напряженного внимания. Только до такого зрителя исполнение доходит. Зато доходит в очень большой значительности и вознаграждает за труд внимания. Может быть, именно поэтому Массалитинов имел меньшую популярность, чем заслуживал. То, как он сыграл Шатова в «Бесах», — художественное создание очень большого значения, высокое сценическое искусство и, по-моему, самое интересное и ценное исполнение во всем этом спектакле.

У Шатова роль начиналась большою, почти немою, неподвижною сценою. Он все время сидит в одной позе в углу, как будто безучастен к происходящему подле него, словно бы никак на это не реагируют. Но благодаря большой силе и сосредоточенности сокрытого, внутреннего переживания, — до зрителя доходит вся душевная жизнь Шатова в эти минуты. Чувствуется, как бурлит и кипит, однако ничем не выплескиваясь на поверхность, душа в этом сутулом, грузном человеке с тяжелою мыслью, с тяжелым мужицким лицом. Даже нет мимической игры на этом круглом темном, каком-то буром лице, — она только в пристальных глазах. Эта мимика не била во внимание зрителя; при малой внимательности ее можно бы проглядеть. Но для того, кто присмотрится, она обнаруживает свою громадную выразительность.

Тут решительно и ригористически вырывался последний театральный штамп. Нигде так не торжествовал победу «ход изнутри», как в этой сцене Шатова — Массалитинова, да и во всем следующем его исполнении в «Николае Ставрогине». И со всею правдою, с глубочайшею психологическою необходимостью (при внешней, кажущейся случайности), обнаруживаемою исполнением Массалитинова, — душевное состояние Шатова разрешается в наносимом им Ставрогину ударе. Та же сосредоточенная сила, пафос жаркий, но сдержанный, затаенный — в той сцене, когда Шатов говорит свое самое заветное — о «народе-богоносце», о боге, когда бросает он Ставрогину последнюю правду. Все это звучало с тяжелою силою, в этом был фанатический экстаз веры и мысли. Чем с большим вниманием, в разные представления «Бесов», я вглядывался в исполнение, — тем большая открывалась в нем глубина, тем сильнее было его воздействие.

Как для многих других актеров Художественного театра — первый спектакль Достоевского, «Карамазовы», так для Массалитинова вершиною, высшим взлетом его сценических сил, был второй спектакль Достоевского, «Бесы». Но те же черты актерского образа и тот же сценический метод отчетливо {389} сказывались, иногда — с очень большими результатами, во всех исполнениях Массалитинова. Игра его всегда была несколько тяжелою, глыбистою и без блеска, но непременно значительною, со сгущенною душевною силою, без бередящей зрителя нервозности, раздерганности.

{390} Так был им сыгран Иван Сергеевич в пьесе Мережковского «Будет радость»[cccxl]. Этот спектакль вообще имел меньший успех, чем он того стоил, — и в нем бесспорно лучшим исполнителем был Массалитинов, и по законченности даваемого им образа, еще больше — по силе искренности, с какою пережита и показана актером вся драма этого человека. Так был сыгран Массалитиновым и Лопахин, и Ростанев, в третьем спектакле Достоевского («Село Степанчиково»). Во всех этих исполнениях четко проступал типичный актер Художественного театра, которому дороже и важнее всего правда переживания, и который готов ей в жертву принести все театрально-эффектное.

С «Бесами» же связано лучшее исполнение другого актера, до сих пор не попадавшего в рамки моего описания — И. Н. Берсенева, — его Петр Верховенский. Актер умел дать очень сложный рисунок роли, одной из труднейших, и выдать отчетливо самую подоплеку, последнее дно души Верховенского, его «мелкого бесовства», революционного мефистофельства. На все это требовалось большое и тонкое мастерство. Отлично удалась и бредовая экстатичность последних речей Верховенского. Немногие другие исполнения Берсенева (он в Художественном театре — сравнительно недавно) — меньшей сложности и тонкости. Подлинный его сценический облик в своей полноте еще не успел выразиться: ряд последних лет Берсенев был оторван от театра, играя за границей в так называемой «Качаловской группе». Несомненный темперамент, сценический такт и выразительность, изящная манера игры, вкус — все это, чувствовавшееся в его исполнении, позволяет думать, что Берсеневу принадлежит хорошее место в дальнейшей жизни Художественного театра.

Как мимолетное видение промелькнуло в театре многообещавшее дарование А. Ф. Горева. Сценическая жизнь этого юноши была обидно коротка[cccxli]. В памяти театра и его зрителей он остался, как исполнитель Хлестакова (в первой постановке «Ревизора»). Исполнение было очень несовершенное и местами поверхностное. Но оно внятно говорило о подлинной сценической талантливости, об отличных актерских элементах. Кое-что уже сыграно было совсем хорошо, — с большою искренностью, легкостью, разнообразием в интонациях. Этот Хлестаков был изящный, избалованный светский мальчик, «легкий, воздушный, чрезвычайно красивый в своем гриме и в своем изысканном стильном костюме», «он живет вздором, бреднями, не зная, где правда, где ложь, и не интересуется этим, потому что вся жизнь для него только — игра» — так сохранен Хлестаков Горева в одном обстоятельном критическом анализе спектакля[cccxlii].

{391} Мы знаем теперь в Художественном театре совсем иную трактовку Хлестакова, с парадоксальною заостренностью, с характером почти трагического гротеска — исполнение М. А. Чехова (во второй постановке Гоголевской комедии). Тут сравнений быть не может. Громадный перевес художественной значительности, интереса актерской смелой выдумки — на стороне второго Хлестакова Художественного театра. Юноша Горев обещал актера совсем иного сценического типа и, — кажется, это можно сказать без риска ошибки, — много меньшего калибра и много меньшей оригинальности. Но в его Хлестакове было свое милое, грациозность и искренность. Он отлично просил в займы у чиновников, он отлично объяснялся в любви с Анной Андреевной, он так искренно испугался городничего. Эти кусочки исполнения отчетливо запомнились. Они обещали в Гореве блестящего «молодого фата», по старой театральной номенклатуре. Ранняя смерть разрушила надежды.

{392} Еще несколько хороших актерских фигур на втором театральном плане: Н. А. Подгорный, всегда четкий в сценическом рисунке, немножко сухой, но правдивый в передаче несложных чувств (к нему перешла роль от Качалова Пети Трофимова в «Вишневом саде»; от Болеславского — роль Беляева; он играл таинственного Тю в «Драме жизни», негра «У жизни в лапах»); П. А. Александров и П. А. Павлов, оба — правдолюбивые жанристы с мягким юмором и искренним комизмом; Н. О. Знаменский — грубовато-сильный в игре, но яркий с определенным бытовым уклоном, однако отлично сделавший и совсем бытовую, абстрактнейшую роль «Времени» в «Синей птице»[cccxliii].

Все они и еще другие, не доминировали в коллективном творчестве Художественного театра. Но они верно и усердно в нем участвовали, вкладывали свою лепту в общее художественное дело. Без таких актеров не может обойтись никакой театр больших актерских сил. В Художественном театре было ценно, что никогда ни одна второстепенная и даже самая маленькая фигура на сцене не оставлялась в пренебрежении, была заботливо сделана, была интересна и запечатлена артистичностью. Это было большою заслугою и режиссуры, и «малых сил», всегда настроенных в крепкий лад с «большими», с целым спектакля. Спектакль был чист в Художественном театре от пустых мест и мутных пятен.

Мне трудно объяснить — почему, но хорошие женские силы чаше откалывались от Художественного театра, чем мужские. Так оторвались начинавшие там жизнь очень счастливо В. В. Барановская и А. Г. Коонен. Те причины, которые отторгли О. В. Гзовскую, тут не действовали. Обе были совсем в стиле Художественного театра и не могли чувствовать себя неуютно и чуждо в его художественной атмосфере.

Коонен потом изменила символ своей театрально-эстетической веры, стала в центре театра, принципиально противоположного Художественному, — театра, который от «переживания» открещивается, как от нечистой сценической силы. По в своем существе, в своей актерской природе Коонен, кажется мне, осталась и там, в формальном Камерном театре Таирова, — актрисою Художественного театра. И истинно хорошими были у нее и там те исполнения, в которых она, сознательно или безотчетно, служила старому богу, правде искренних чувств.

В Художественном театре А. Г. Коонен была прелестной по простоте и неясной поэтичности лирической актрисой. В памяти зрителя Художественного театра она осталась крепче всего, как маленькая Митиль в «Синей птице», и как цыганка Маша в «Живом трупе», — отрешенная от всякого театрального штампа, насквозь искренняя, сдержанно-огневая, взволнованная {393} немножко резковатая, что только шло к образу. Куда хуже вышла Анитра в «Пер Гюнте», с мало удавшимся притязанием на юмористичность; было что-то «нарочное» и потому, несмотря на большую непосредственную обаятельность Коонен, — неприятное, извращавшее ее сценический облик. Или это уже было некое предчувствие Камерного театра, начало перехода на новый сценический путь?..

В. В. Барановская впервые, кажется, — еще ученицей, обратила общее внимание исполнением совсем маленькой роли Рузи в пушкинском «Борисе Годунове»: были в исполнении большая грация, тонкое изящество и сценическая выразительность. Но об актерском облике Барановской по этому легкому наброску можно только смутно догадываться. Облик отчетливо обозначился {394} в исполнении роли «жены человека» в Андреевской «Жизни человека». При большой хрупкости была и большая драматическая сила, при том — утонченная, лучше выражающая оттенки чувств, чем их определенные тона, совсем отчетливо душевные переживания. Это относится не только, даже не столько, к названному сейчас исполнению, но ко всем исполнениям Барановской в Художественном театре. И оттого ее сценические образы были тут обычно окутаны некоторою дымкою загадочности. Такою была и ее Офелия, которую Барановская играла после Гзовской. Без такого флёра было лишь исполнение роли Ханки в «Miserere»: существо роли и верного ее исполнения — жизнерадостность, яркое чувствование красоты бытия. Сценической работы Барановской вне Художественного театра я не знаю.

Оторвалась от Художественного театра Л. А. Косминская, не обладавшая крупным дарованием, но умевшая отлично играть тихих, поэтических, застенчиво любящих девушек. Такою она вспоминается в двух пьесах Гамсуна («У царских врат» и «У жизни в лапах»), такою — еще в некоторых ролях. Все эти девушки окрашивались одинаково, были на одно лицо и не проступали выпукло. Но были милы тихим, ласковым и чистым светом, тихим, всем им общим, осенением. Такими же свойствами отличалось исполнение М. А. Ждановой — особенно в роли чеховских Ани и Ирины, Верочки — в «Осенних скрипках» и др. Должен еще отметить С. В. Халютину, отлично сыгравшую Тильтиля в «Синей птице», Герд в «Бранде», и интересно, характерно, но не легко передававшую Настю из Горьковской пьесы.

И опять — еще ряд актерских фигур на втором сценическом плане, художественный арьергард театра, стойкий в боях, т. е. в спектаклях. В своей женской части он характеризуется так же, как в мужской. Все — усердные и умелые участницы в коллективном творчестве Художественного театра, не дававшие затеряться ни одному даже маленькому образу, верно сохранявшие его в картине спектакля и тем увеличивавшие ее художественную значительность.

Начиная эти главы — об актерах Художественного театра — я предвидел: будут пропуски, мое описание не может вместить целиком весь обширный матерьял. Я старался, чтобы пропуски были возможно малочисленны и возможно менее существенны. Я искренно сожалею, что они есть, и прошу меня простить тех, мимо которых незаслуженно прошел мой рассказ, не сумев включить в себя и их.

Эти главы, — с неизбежностью — пестрые и с неизбежностью же, при самом большом стремлении быть объективным, все-таки субъективные, — я заканчиваю горячим приветом всем актерам Художественного театра и словом {395} надежды, что у них — не только красивое, значительное, славное прошлое, но и такое же будущее. Пусть тот, кто будет обозревать следующий период работы Художественного театра, с таким же правом закончит так, как заключаю я:

Художественный театр — театр блестящих актерских побед.

Мысль о студии, как о молодом ответвлении Художественного театра, как о художественной лаборатории, где производились бы сценические эксперименты, не укладывающиеся в рамки самого театра, и о питомнике, где выращивались бы новые актерские силы, — такая мысль не раз посещала Станиславского и его единомышленников. С течением времени становилась настойчивее. Все с большею отчетливостью выступала необходимость ее осуществления, как залога правильного дальнейшего роста Художественного театра, того, что он не застоится, не обнищает силами, не обложится, как старческим жиром, рутиною. Мысль о Студии (в дальнейшей практике это превратилось в мысль о Студиях) была мыслью о будущем Художественного театра.

Первым ее выражением был тот Театр-Студия, который Станиславский попробовал создать в 1905 г. вместе с Мейерхольдом. Первый опыт оказался неблагополучным, во всяком случае — недолговечным. Я уже говорил о причинах распада этой Студии. В ней соединились для совместных исканий и делания художественные силы, уже глядевшие в разные стороны, театральные деятели, которым было уже не по дороге, с разною мерою эстетической революционности.

Как будто, исходный принцип был общий Но для каждой из сторон в нем крылось различное, до непримиримости, содержание. Одна сторона искала развития Художественного театра, как театральной идеи, другая — его преодоления и разрыва с ним. Скоро это обнаружилось с полною отчетливостью. Станиславский, не без большой горечи разочарования, отошел от Студии. Было у него такое чувство, что он выходил «гадкого утенка». А «утенок» ощущал себя гордым лебедем. Но, предоставленный вполне себе, он не сумел жить. Театр-Студия рухнул, не дойдя и до первой публичной демонстрации своей работы. Но эта работа не пропала зря, бесследно. Театр-Студия был только очень маленьким эпизодом в художественной жизни Станиславского, — он был корнем режиссерского творчества Мейерхольда.

Как ни был разочарован Станиславский, это разочарование не коснулось однако самой идеи о Студии. Сознание нужности такой молодой лаборатории {396} и питомника, сознание необходимости, чтобы Художественный театр давал новые побеги, — они вышли из этого испытания неподорванными. Конечно, неудача смутила, испугала; воля к новому опыту была на время ослаблена. Только восемь лет спустя воспоминания о Театре-Студии и его тяжелом крушении были окончательно изжиты, преодолены. Старая мысль, но в несколько новой организационной форме, с более осторожным подбором ее осуществителей, — получила реализацию. Возникла Первая Студия Художественного Театра.

Когда Станиславский, весною 1912 г., повел о ней речь, — это было встречено в Художественном театре не очень уж радостно и дружелюбно. Боялись повторения опыта 1905 г.; еще больше боялись того, что новое начинание отвлечет силы Станиславского, его время и его энтузиазм от театра. Пришлось выдержать борьбу. Смутные указания на это можно найти и в печати[cccxliv].

Станиславский и идея о Студии вышли победителями. Станиславского окрылила надежда, что тут, в Студии, он сумеет особенно полно осуществлять свою «систему», на ней построить воспитание актера. Прельщала его и еще одна возможность, осуществление мысли, с которою он носился в то время, мысль — о некоей новой, по методу создания, драматургии. Пьесу, как сценический материал, должны создавать поэт-драматург и сцена, актеры совместно, — так можно в самой общей форме определить эту мысль. Станиславский не раз говорил мне о таком своем плане. Поэт дает тему, актеры пробуют ее осуществить; поэт пользуется этою сценическою работою, результатами вдохновения и выдумки актеров и по этому материалу делает уже более подробный и «действенный» эскиз драмы; актеры опять пробуют его, этот вторичный эскиз, сценически осуществить, развить в процессе своей игры и т. д., пока пьеса не получит у поэта окончательного вида. Насколько знаю, к такому совместному творчеству привлекался и им увлекался А. Н. Толстой, тогда все усерднее работавший для театра. Из этого плана ничего не вышло, реализации в Студии он не получил. Но Станиславского увлекал. И еще увеличивал, укреплял волю к Студии.

У Станиславского оказался замечательный союзник, единомышленник и помощник: Л. А. Сулержицкий. Это был человек редкой душевной красоты и духовной чистоты, энтузиаст чистой крови, личность во многих отношениях выдающаяся. Жизнь его, ярого толстовца, ездившего в Канаду устраивать духоборов, много претерпевшего за свои толстовские идеи, которые он не отрывал от своей жизненной практики, и за принципиальный отказ от военной службы, — долго шла вдали от театра. Шла она по совсем иной орбите.

{399} Но в Крыму он познакомился с Художественным театром, подчинился его большому очарованию, сблизился со Станиславским, заразился его энтузиазмом. И втянулся в театральное дело. Ему служил с тем же энтузиазмом и преданностью, как толстовству. Сулержицкий много работал в Художественном театре, как помощник Станиславского в его режиссуре. Очень значительная и существенная доля участия Сулера, как его для краткости звали в театре, в постановке «Синей птицы» и особенно — «Гамлета» и «Драмы жизни».

Он же явился главным пособником Станиславского в деле создания первой Студии, взял на себя главное бремя работы. И стал в подлинном смысле ее душою и ее первою этическою силою. Весь свой нестареющий юношеский пыл и весь свой идеализм отдал этому делу. «Он целые дни и ночи буквально жил в Студии, каждая репетиция, каждая работа на сцене, ремонт, занятия по “системе”, разговоры о жалованьи служащим, об этике актера — везде и всюду, в каждом уголке жизни сложной и молодой организации были слово, мысль или глаза Леопольда Антоновича. И всегда, в каждую минуту, по любому поводу его работ, он умел напомнить человеку, так или иначе имеющему с ним дело, об его самом лучшем, об его человеческом достоинстве. Он всегда поднимал человека. После разговора с ним, чувствовалась непосредственная потребность быть лучше, выше, чище»[cccxlv]. Таков был этот хрустально-чистый, душою нежный человек, с возвышенным представлением о театре, об его социальном и моральном значении, непоколебимо веривший, что «искусство актера — великое средство воспитания и поднятия людей». И облик этого человека, которого в Студии беззаветно любили, значительно отпечатлелся и на ее облике.

Возникала Первая Студия главным образом как школа, как школа «системы». Но всякая театральная студия непременно стремится стать театром. Это заложено в ее природе. Это — психологическая неизбежность. В данной студии были все необходимые для осуществления такой тяги элементы. В ней была горячая увлеченность, энергия, способность к систематической работе, круг сценических принципов — и даровитость, без которой все другое мертво есть. Мысль о цельном студийном спектакле, о первой пробе на этом манящем пути превращения в театре, принадлежала молодому актеру Болеславскому, которого я уже характеризовал выше на основе исполнения им роли Беляева в «Месяце в деревне». Под его руководством и под призором старших стали готовить «Гибель Надежды» Гейерманса. 15 – 28 января 1913 г. спектакль был показан немногочисленной приглашенной публике, все больше — своей, близкой к Художественному театру. Студия, как театр, начала жить.

{400} В противоположность Театру-Студии 1905 г., эта Первая Студия начинала свою жизнь в полной верности Художественному театру, его основным заветам, всему его духу. Показанный спектакль был вполне в русле Художественного театра, построен по его принципам и его методам. «То что нам стало сразу ясно, — говорит Немирович-Данченко, вспоминая первый спектакль Студии, — что эта группа молодежи — дитя, кровь от крови и плоть от плоти нашего театра. Ясно почувствовалось, что молодым поколением, воспитанным Художественным театром, действительно воспринято то отличие, которое лежит между Художественным театром и всеми другими театрами. Нам стало ясно уже с того вечера, что у Художественного театра есть наследник»[cccxlvi]. И больше всего унаследовал этот сын, говоря словами того же руководителя Художественного театра, — «углубленную сценическую простоту и расширенные рамки жизнеподобной актерской игры». А кроме верности «отцовскому» пути, спектакль «Гибели Надежды» показал трепетную талантливость в движении по этому пути.

На фоне дружной и умной слаженности целого привлекательно проступали отдельные дарования, искренние, красивые. Немного спустя, 4 – 17‑ го февраля, «Гибель Надежды» была повторена, как спектакль публичный. Маленькая зрительная зала, при кинематографе «Люкс» на Тверской, могла вместить очень немногих. Но эти немногие унесли впечатления радостные и разнесли по Москве весть о молодых актерах, юношах и девушках, играющих так, что им могли бы позавидовать иные заправские и даже именитые актеры с большим стажем. Конечно, симпатиям к родившейся Студии очень помогала большая популярность Художественного театра, сочувственное внимание ко всему, что было с ним связано. Атмосфера доброжелательного доверия, которой не знал при своем возникновении Художественный театр, тут была обеспечена. А в такой атмосфере работать легко и радостно. Но «доверие авансом» — его Первая Студия сразу же оправдала. С каждым следующим шагом оправдывала все больше.

По началу спектакли не были регулярными и частыми. И репертуар исчерпывался одною дебютною пьесою. Она уже никогда не выпадала из репертуара, продержалась в нем всего 10 лет жизни студии, была за этот срок сыграна 429 раз[cccxlvii].

Те же черты, так выгодно отличавшие первый спектакль, — свежесть исполнения, отказавшегося от узаконенных штампов и захватанных трафаретов, большая его правда, простота, искренность и выразительность, — были присущи и следующим работам Студии, только проступали еще отчетливее и с нарастающею яркостью. Вторым новым спектаклем была окрашенная {402} очень темными красками ранняя драма Гауптмана «Праздник мира»[cccxlviii]. Спектакль этот особенно стоит отметить потому, что он был первым, еще очень робким, режиссерским опытом Е. Б. Вахтангова, который затем, через лет 5 – 6, стал развертываться в первоклассную режиссерскую силу, дал несколько замечательных постановок и, может быть, создал бы целую эпоху в русском режиссерском искусстве, если бы смерть не вырвала его так жестоко-рано из жизни… Будущий постановщик «Эрика XIV», «Гадибука»[cccxlix] и «Турандот» еще не угадывался в постановке реалистической драмы Гауптмана; еще никак там не обозначался его новый путь. Первая Студия и в этом спектакле, как и в ряде последующих, — еще была целиком в русле Художественного театра. Но уже чувствовалась несомненная оригинальность режиссера. И если «Праздник мира» получил куда меньшую популярность чем «Гибель Надежды», если он быстро и как-то бесследно выпал из репертуара Студии, — причину тому нужно, думается, искать главным образом в характере самой драмы, в частности — в большой мрачности ее тонов, еще сгустившихся в студийном спектакле.

⇐ Предыдущая 17 18 19 20 21 222324 25 26 Следующая ⇒