{448} Краткая библиография (книги) 20 страница

Значительности внутреннего содержания соответствовала чеканность внешней формы. Так чеканить образы умеет в Художественном театре только Качалов. Это было совершенно, как исторический «жанр». И это было предельно артистично. Я выше говорил: Качалов лишь тогда признает свою интуицию, когда художественное сознание, выверяющий разум поставит на ней свою «визу». Исполнение роли Цезаря очень хорошо это иллюстрирует и подтверждает.

Мастерство сценической характеристики, все совершенствуясь и утончаясь, изощряясь и осложняясь все нарастающим вчувствованием в поэта, в его стиль, — выразилось в целой галерее замечательных образов такого порядка. Здесь затрудняет не приведение доказательств, но выбор из их множества. Вершинными я считаю в этом смысле Ивара Карено («У врат царства»), Пеера Баста («У жизни в лапах», причем тут еще говорила внятно уже отмечавшаяся мною склонность Качалова к хорошей «театральности»), Каренина («Живой Труп»). Высшей яркости и заостренности сценическая характеристика достигает у Качалова в Андреевском Нуллусе, который — земная форма Анатемы.

{355} Но тут — уже перегиб в другую качаловскую линию. Тут — заостренность психологическая. У Качалова — несколько богоборческих образов. Некоторые его сценические фигуры — испепеленные огнем бунта против неба. Анатема — из их числа. Под сюртуком и цилиндром Нуллуса, который «гуляет, потому что ему нечего делать», под этою маскою сокрыты гордость вызова, пафос всеотрицания и сухая, бесплодная, как песок, ирония. Дьявольская гордыня, готовая померяться с самим богом, а вместе — постоянная поза. Глубоко страдание — и кривляние ничтожного. Посылает дерзкий вызов тому, кто — где-то там, за «вратами», и держит судьбы людские в своих руках, — и тотчас же падает ниц, ползает на брюхе как гад. В нем сладострастие злобы. Его руки всегда готовы завести адскую машину зла, взорвать человечество.

Изо всего, что хранит моя память театрального зрителя, я могу поставить рядом с качаловским исполнением роли Анатемы, по сгущенности сарказма и остроте изображения, лишь поссартовского Мефистофеля и замечательного патера Никласа (в «Борьбе за престол» Ибсена) А. П. Ленского, причем это последнее создание я считаю самым замечательным по смелости, сложности и силе у Ленского позднейшей творческой поры. И сближаются в моем воспоминании эти три исполнения актеров разной сценической складки, разного театрального закала также по чисто-техническому совершенству, по исключительному блеску технической виртуозности, по поразительной отточенности сценической формы.

Та другая линия, в сторону которой перегибало исполнение Качаловым Андреевской роли, — сценическое вскрытие все более сложных и сокровенных сторон и движений человеческой души. На этой линии — пафос «психологизма», ее уклон — в высокую трагедийность. «Разбить власть слов, вынести на поверхность подводное течение роли», — так определяется Качаловым, в терминах «системы», главная и труднейшая задача. Она разрешалась мастерски. Частично — и в сценических созданиях первой категории; в своем чистом виде, в доминировании психологической углубленности — в таких созданиях, как Бранд, еще больше — как Иван Карамазов и Гамлет, который у Качалова — наивысшая задача, хотя и не наивысшее его сценическое достижение.

{356} Все они объединяются в большой духовности. Рыцари духа. В Бранде это особенно сильно. Он — дух титанический. И он заключен в грандиозную форму, с тяжелою, глыбною структурою. Овладеть ею, этою формою, было задачею очень трудною. Тут требовалась и исключительная, техническая сила — для осуществления, а отчасти — преодоления, циклопической формы, и совсем особый пафос, какой-то «ледяной». Я никогда не видал другого исполнителя роли Бранда. И я не знаю, достижимо ли то, что для Бранда нужно, в полной мере. Полноты и совершенства в разрешении задачи у Качалова не было. Но было значительное к тому приближение.

Работал он над этой ролью, как сам говорит, «благоговейно», «в настроении молитвенном». «Для меня это была первая роль, где я испытывал нечто вроде священнодействия», «звучала во мне какая-то совсем мне новая струна. Я был во власти возвышенности образа»[cccxvi]. Такая настроенность отражалась и на самочувствии и поведении в антрактах, за кулисами. Качалов идеально чист от всякой позы. Этот грех, ощутительный в актерстве, ему, — как, впрочем, и большинству в Художественном театре, — совершенно чужд. Он органически не любит торжественности, еще того больше — показной серьезности. Но в спектаклях Бранда, когда уходил со сцены, не мог говорить о пустяках, шутить, плохо слышал, о чем говорят кругом другие. В эти вечера Качалов был в своем закулисном обиходе — другой, чем всегда. Это приписывали утомлению, вызывавшемуся физическими трудностями роли. Причина была другая, более глубокая. По иному была настроена и напряжена душа.

Я уже отмечал, Качалов — актер очень большой сознательности, отчетливого понимания и строгого плана. Он всегда — и умный комментатор, всегда тонко разбирается в своем исполнении, в его сильных и слабых местах, удачах и неудачах и в их причинах. Он никогда не ограничивается констатированием: «это не вышло», — он всегда для себя знает, почему не вышло. Так и в Бранде. По его автокритике, ему «не хватало смелости дать образу Бранда большую реальность, показать крепкого, большого, сильного, но все-таки обыкновенного человека, только живущего очень высокою идеею. Было нужно отделить этого человека от этой идеи, — я не посмел этого сделать», т. е. «очеловечить», рискуя принизить носителя идеи. В этом Качалов и видит главный недостаток своего исполнения и источник такого недостатка.

Актер слишком строг к себе. Его исполнение именно и было «очеловечение титана»; колебания и страдания Бранда стояли впереди его непоколебимой веры. «В книге вечности огнем горит; будь верен до конца», — не это было определяющим для качаловского Бранда; определяющим было {357} другое, обратное: «готов был я не раз, глотая слезы, язык свой прикусить, которым я корил и бичевал, и той рукой, которую занес я для удара, хотелось мне обнять и приголубить». Бранд Качалова — не преодолевший себя и любви, но борющийся, не холодно торжествующий, но страдающий, не гордый павшею на него избранностью, но в муке сгибающийся под нею и вот‑ вот готовый воскликнуть с отчаянием, как Гамлет: почему именно он обречен связать распавшуюся связь времен. Этим ничуть не умалялось самое назначение Бранда, его высокая идея.

Иным, аскетически-суровым, ледяною скалою ригоризма Качалов, по всему своему, и актерскому, и человеческому, складу, и не мог сделать Бранда, хотя бы даже понимал его иначе. Такое истолкование, точнее — такое исполнение было для Качалова одинаково и сценическою, и «душевною» неизбежностью; некоторое преображение Бранда было для него необходимостью. И тут вовсе не было тенденции — развенчать героя, снизить героизм, как это усмотрели некоторые и обиженно истолковали. Своего же, очеловеченного, зыблемого любовью и состраданием Бранда Качалов дал с громадною, очень волнующею силою, с самым искренним пафосом.

Бранд — наиболее патетическое из исполнений этого актера, правда — не обладающего раскаленным сценическим темпераментом, Мочаловскими бурями, но меньше всего оправдывающего аттестацию (такая иногда давалась) — холодный актер. Кардинальная сцена Бранда с толпою, уже мною описывавшаяся в главе о «толпе» Художественного театра, сцена, которая поднимала в зрительной зале настоящий экстаз, — она совершенно опрокидывает такую аттестацию. Качалов, в данном смысле, — не Мочалов, но еще того меньше — Каратыгин, если понимать этих двух героев нашего сценического прошлого такими, какими их показывает весьма известное, многократно цитируемое сопоставление Аполлона Григорьева.

Минуя пока Ивана Карамазова, остановлюсь еще в этом наброске {358} актерского профиля на Гамлете. Качалов его сыграл в двенадцатый год своей жизни в Художественном театре[cccxvii]. Но задолго до того русское театральное общественное мнение уже предопределило Качалова исполнителем роли датского принца. Иногда в критических статьях о спектаклях прямо ставился этот вопрос: почему Художественный театр, имея в своем распоряжении Качалова, не играет «Гамлета»? Когда же Качалов сыграет Гамлета?.. Все, что Качалов показал в себе актере за одиннадцать московских лет, оправдывало постановку такого вопроса. Какой еще современный актер, по крайней мере — в русском театре, больше и полнее вооружен для этой, исключительной по значительности и привлекательности, роли. У Качалова — весь потребный внешний, еще больше — внутренний материал.

Из основных Шекспировских образов именно этот — ближе всего его сценической личности и даже его сценической технике. Для Отелло у него не хватало бы раскаленности страстей; Макбет был бы ему чужд по своей стихии. В Гамлете все — близкое. Одинаково звучит самая основная нота обеих натур. Гамлетовское уже просвечивало во многих прежних качаловских исполнениях, был этот гамлетовский привкус. Не потому, что так, с таким уклоном, комментировались актером играемые им роли, но потому, что таков тут, с таким характером, личный, лирический остаток, неразложимый сценическим перевоплощением. Именно потому, что так ощущался этот «лирический остаток», — напрашивалась мысль о роли, где бы Качалов свободно и широко развернул свою индивидуальность, не боролся с нею, но ее сценически утверждал. И то, что Качалов сценически не экспансивен, что в нем очень сильно начало мысли, — это также подходило для данной роли! Наконец, высокая духовная культура, мною отмечавшаяся, — она так нужна исполнению Гамлета, не меньше внешне-подходящих средств, материала чувств и виртуозности техники.

Вокруг Гамлета наслоились целые пласты критики, самых различных пониманий. Потому каждый сценический Гамлет может быть кем-либо опорочен, как недостаточно верный. По-моему, верен тот, который оправдан данным сценическим исполнением. При таком отношении два совершенно различные Гамлета могут быть одинаково верны. И в этом-то смысле качаловский Гамлет был безусловно верный, потому что он был цельный и во всем оправданный исполнением. Да я думаю, — и по существу качаловский — один из самых верных.

Основным в этом Гамлете была великая скорбь, скорбь за человека и человечество, от того, что земля — «сад опустелый», что извращен идеальный образ человека, стал гримасою. Весь земной шар кажется этому Гамлету {359} тюрьмой, всюду шумит базар житейской суеты. Не воля подточена в качаловском Гамлете, но радость бытия. Отравлены самые ее истоки, потому что никаким героическим напряжением воли не победить торжества зла. Вот в чем «распалась связь времен». Таким воспринимался, и очень сильно, качаловский Гамлет с самого начала трагедии, с первых же сцен. Оттого игра Качалова была, пожалуй, и не очень уж динамична; не было последовательного раскрытия образа в трагической борьбе. «Монолог Гамлета звучит в устах Качалова как печальное, но уже вполне сложившееся размышление, которое он кому-то высказывает, а не как муки духовной борьбы, прорывающейся в молниях внезапной мысли»[cccxviii]. Статичность качаловского Гамлета вовсе не следует понимать, как безусловную. Есть и процесс изменений. Этот Гамлет вовсе не всегда себе равен на всем протяжении коллизий. Не безразлично явление тени убитого отца, взывающего об отмщении, не безразлична виновность Клавдия, порочность матери, любовь Офелии и к Офелии, не безразлично, что принят на душу долг отмстить. Но все это владеет временно. И не через это определяется существо качаловского Гамлета, его великая идеалистическая скорбь.

{360} Так воспринимался этот Гамлет: как поэма мировой скорби. И таков же Гамлет в автокомментарии Качалова[cccxix]. Гамлет, считает Качалов, — вечный и всечеловеческий, потому что в какой же проснувшейся душе не оседает, хоть осадком малым, разлад между совестью и житейской конкретностью… В такой широкой последней обобщенности мысли и играл Гамлет Художественного театра.

И это весьма характерно для актерского облика Качалова.

В нем — актере — есть философ, скорбный мудрец. А если иметь в виду не замыслы, а их осуществление, — нужно признать качаловского Гамлета высшим, для этого замечательного актера, выражением сценической обаятельности, благородства игры и тонкого мастерства. Актера надо судить по вершинным точкам его творчества. Для Качалова его Гамлет — такая точка.

Нужно разбить власть слов, прорваться сквозь оболочку слов, — приводил я взгляд Качалова. В то же время у него — громадная любовь к слову, как к поэтической самоценности. Качалов дорожит его красотою, тончайше ее чувствует. Опять — много больше, чем другие, и лучшие, в Художественном театре. Как правило, актеры этого театра — не большие мастера по части стиха. И они, как правило, не любят стихотворной формы, ею немного тяготятся. Качалов эту форму особенно любит, в ней чувствует себя легко и радостно. То, как он говорил монолог пушкинского Пимена, — было образцово. Потому же Качалов — редкий мастер эстрадного чтения. У него есть любимые поэты (в последнее время — Блок), и их он читает с несравненным мастерством, с благоговейною бережностью к самой словесной форме. Такой же он мастер по части слова прозаического. Он — специалист красивого диалога. Его Горский («Где тонко, там и рвется» Тургенева) — настоящий виртуоз по части словесных дуэлей.

Чувствуя, что я уже нарушил пропорции, спешу к некоторым другим актерским обликам, возвращаясь, как к исходной точке, к спектаклю «На Дне». В его афише я читаю сейчас, кроме уже называвшихся и характеризовавшихся, многие имена. Некоторые скоро выпали из актерских списков Художественного театра. Это люди — тут случайные. Только мельком коснусь их. Таковы: Харламов, очень хорошо, горячо, размашисто, немного грубо сыгравший Ваську Пепла, — актер совершенно несомненного, рвущего сценическую форму, темперамента (к нему идет старо-театральный термин — нутро), унесший его в театральную провинцию; Загаров, сыгравший с характерностью и с предписываемою ролью угрюмостью Клеща, никакою другою ролью не оставшийся в памяти (его сценическая судьба после Художественного театра мне неизвестна); Громов, актер дарования не очень крупного, {361} но бесспорного, интересно игравший Соленого в «Трех сестрах», в спектакль «На Дне» игравший отличную и существенную в экономии пьесы роль Актера, но не раскрывший ее содержания и почему-то тут холодный, не тронувший душевною мукою даже в наиболее «выигрышной» сцене — декламирования «Безумцев» Беранже[cccxx].

Из коренных актеров театра, участников этого спектакля, в близком соседстве с Москвиным должно поставить Грибунина. Отчетливо-ясен, прост и так же ярок его актерский облик. В «Дне» ему дела было сравнительно мало. И дело было легкое. Роль полицейского Медведева — из очень несложных и нехитрых. Но и в ней выразилось основное качество Грибунина: большая сочность жанровых красок. Это — актер-жанрист и реалист самой чистой крови. Он никогда не знал и не хотел, — а если бы вдруг и захотел, не мог бы осуществить, — никаких уклонов от этого сценического типа.

Его комизм — простой, насквозь жизненный и полнокровный. Это — актер Варламовского склада, но меньше калибром и отрешенный от театральности. Его единственный закон — правда жизни, «как в жизни», и против этого своего закона он никогда не грешит, соблюдает свято. Только берет из правды жизни самое яркое и показывает выпукло. Его игра не гоняется за тонкими деталями, за изощренностью в оттенках, но за большими мазками. Но он никогда их не преувеличивает. Напротив, игра его, при всей выпуклости, наглядности и полнокровности, — и мягкая, и легкая. Он никогда не саркастичен, — только добродушно юмористичен. И как-то жизнерадостен. Так освещены изнутри все его сценические фигуры. И ему ближе, больше по вкусу фигуры эпизодические, не втянутые во всю сложную ткань перипетий пьесы.

Одно из великолепнейших его созданий — в «Смерти Пазухина»; другое, столь же прекрасное по правдивой простоте, наивной сердечности и ласковому юмору, — Ступендьев из Тургеневской «Провинциалки»; остроумная сценическая характеристика, меткий контраст между громоздкой внешностью и ребячьей душой — Симеонов-Пищик из «Вишневого сада»[cccxxi].

Оттого, что Грибунин ласков в своем юморе, все его образы — добродушные, потому немного схожие внутренно. И когда Грибунин играл Шпигельского («Месяц в деревне»), — даже этот ехидный, злобствующий и угрюмый провинциальный эскулап, только носящий, докторской практики ради, маску веселости, — расцвечивался им также; маска была лицом. Немножко подхалима, немножко чудак и циник, а вообще славный малый и добрейший души человек, — таким выходил Шпигельский в исполнении стихийно-добродушного Грибунина.

{362} Может быть, отчасти потому, что с такой стихией его сценической личности непримирим Гоголевский Осип, — эта фигура у Грибунина, всегда такого красочного, вышла тусклою и как-то неоформленной, рыхлою и характерно не акцентированною.

Ближайшим партнером Грибунина в Горьковском спектакле был В. В. Лужский, игравший мирно-скептического, органически отрицающего всякое фантазерство и бунт картузника Бубнова. Они, Медведев и Бубнов, Грибунин и Лужский, непременно вспоминаются тут рядом, за игрой в шашки. В актерах этих есть родственное. Оба определенно тяготеют к жанру, оба — отличные бытовики-правдолюбы. — Но Грибунин в своем сценическом рисунке проще и в сценической передаче непосредственнее; создаваемые им фигуры — со значительно большим рельефом и с более яркими, сочными красками. Грибунин — актер наивный, в лучшем и привлекательном смысле этого определения.

В Лужском наивной непосредственности и беззаботности творчества нет. Он — актер вдумчивый и с большою заботою об отдельных сообразительных или занимательных подробностях и черточках образа. Они его заботят прежде всего. Грибунин любит смелые мазки, Лужский любит детали и даже детальки, т. е. характерные или занимательные мелочи и усердно собирает их в образ. Оттого его сценические образы по большей части — мозаическая работа, искусно подобранные и прилаженные один к другому камешки. В его сценическом творчестве работа ясно доминирует над вдохновением. Его метод — аналитический, его сценический ход — от частностей.

Иногда он на них так и застревает, не умея крепко собрать в органическое целое. Но, вдумчивый и осторожный, внимательный и добросовестный не согласный идти на риск, — он никогда не делает ошибок. Он не знает ни взлетов, ни срывов, и никогда не огорчит плохою неожиданностью, но и не порадует счастливою неожиданностью. У него поступь мерная, спокойная и уверенная. Он сыграл громадное количество ролей, и крупных. По их количеству — он на одном из самых первых мест в Художественном театре.

Я перебираю в памяти все эти исполнения, — нет ни одного плохого недодуманного, недовыверенного, недоделанного, противоречивого. Театр, автор, авторский образ за Лужским — как за каменною стеною. Лужский никогда не выдаст, все сделает, как быть должно. Это в театре, как и в жизни — очень большое достоинство. Театр, как и жизнь, не может строиться только на вдохновениях, но непременно — и на умелой добросовестности. Что же касается радости, «праздника» искусства, неожиданностей, — в этом Лужский уступал своим товарищам.

{363} Лучше всего удавались В. В. Лужскому средние люди, без большой индивидуальности, стертые, ничем ярко не обозначенные, с тусклыми чувствами. Играть таких людей, — неблагодарная сценическая задача: создавать их на сцене трудно, а результат — маленький, впечатление — слабое, как-то «между прочим». Лужский все время нес бремя такой неблагодарной работы и очень хорошо справлялся с этими невеселыми задачами. Но они обременили своею тусклостью его творчество. Когда же попадался образ ярко обозначенный, эта яркость чаще выходила в исполнении притушенной. Одинаково — яркость характеристики и яркость чувства. И в чувстве Лужский был всегда правдив, но не горяч.

Он играл Гауптмановского возчика Геншеля, в первые годы жизни Художественного театра. Была хорошая жанровая фигура, богатая всякими меткими бытовыми подробностями, — ими тогда так дорожил весь Художественный театр. Все было очень внимательно обдумано и хорошо придумано в Репетилове, но комизм фигуры был тусклый. У Лужского есть несомненный юмор, но почему-то не развернувшийся ярко. У Лужского все было очень умно сделано в роли Полония. Он был и хитрый, и льстивый, и подловатый, и себе на уме, даже по-своему умный, и ни одна реплика не пропадала {364} даром, была материалом для такой характеристики, для выражения образа. По разработанности, по мимическому и интонационному богатству лучшие у него роли — Мамаев в «Мудреце», Иван Мироныч в комедии Чирикова такого же названия[cccxxii]. Шуйский в «Борисе» Пушкина и уже упоминавшийся выше Лебедев в «Иванове». Большую роль играет Лужский и во всей жизни театра, начиная с «Общества искусств». Он и режиссер, и преподаватель, и заведующий труппой, и заведующий сотрудниками, и Член Совета.

Гораздо более скромную роль в сценической жизни Художественного театра занимали два других участника спектакля «На дне»: Адашев и Бурджалов. В Горьковской пьесе Адашеву пришлось, по явной ошибке в распределении ролей, играть буйного Алешку, который «ничего не хочет, ничего не желает». Роль требует и горячего темперамента, и стремительной речи, и очень большой подвижности. А Адашев — актер очень спокойный, степенный, холодный, тяжелый в движениях, какой-то чопорный.

Когда Художественный театр возникал, на Адашева возлагались большие надежды. Одно время он даже был первым претендентом на роль царя Федора, и, как я упоминал, Станиславскому показалось, что вот трудная задача, мучившая его, разрешена: нужный Федор найден. Как не сбылся этот Федор, так не сбылась и вся надежда. По началу Адашев играл довольно много, но все — тяжело, без выразительности, с непременным холодком. Пожалуй, лучше другого — Молчалина. Затем и совсем выбыл из театра.

Г. С. Бурджалов с самого начала оценивался скромно, верно определялся как хороший актер на эпизодические характерные роли. Он всегда умел их делать, давать заостренность своим маленьким изображениям. Так, в спектакле «На Дне» он в такой заостренности и меткости показал паука Костылева, злопыхательствующего старикашку, пакостника и ханжу. Все черты были отлично слиты в цельный образ, и весь он тщательно отделан.

Играть Бурджалову приходилось немного, иногда сезоны подряд он был без новых ролей, — внешние данные ограничивали его репертуар. Но каждую доставшуюся эпизодическую фигурку он отделывал любовно, четко и наполнял небогатым, но характерным содержанием. Такою фигурою был у него горбун-инженер в «Драме жизни», зловещий человечек, гном с глубоко затаенным сладострастием. Вспоминается и его надутый глупым чванством, ощипанный маркиз («Хозяйка Гостиницы» Гольдони)[cccxxiii].

Остаются два женских облика «Луч света в темном царстве» костылевской ночлежки, Офелия «Дна» — Наташа. На навозной куче чудом вырос ландыш серебристый и приветливо кивает головой, льет свой тонкий аромат. Такою осталась в памяти об этом спектакле М. Ф. Андреева. «Быт» ее не {365} коснулся, — никакого жанрового отсвета. Девушка «вообще», ничем бытовым ниже индивидуальным не обозначенная. Девушка и девическая поэзия, так сказать, — алгебраические. Беспримесная лирика.

Это и вообще характерно для Андреевой, какою она была в Художественном театре. Там она — чистейшей воды лирическая ingé nue, хрупкая и с хрупкими чувствами. Такою она была в Кете («Одинокие» Гауптмана), такою — в княгине Старочеркасовой, остающейся девственницею жене нелюбимого мужа («В мечтах» Немировича-Данченко), такою — в чеховской Ирине. С прелестным смехом, тихим, чистым, с прелестными слезами, такими же чистыми и тихими. Изящная и красивая, вся — весенняя, точно белая {366} сирень. Эта общая юная очаровательность была в ней самым сильным качеством. В таком осенений были все ее сценические образы. И только нежная застенчивая лирика удавалась ей вполне.

В первый же год Художественного театра Андреевой пришлось играть ибсеновскую Гедду Габлер. Образ очень сложный, душа очень путанная, чувства острые, противоречивые. Все это — вне сценической природы и сценического диапазона этой лирической ingé nue. С Геддой Андреева справиться не могла, не было у нее подступов к такому образу. И никак не поддавался он переводу на язык ее милой и простой лирики, как не поддавалась такому переводу или транспонированию героическая роль Юдифи, которую Андреева играла еще до Художественного театра, в Обществе искусства и литературы.

Василису Костылеву играла Е. П. Муратова, крепко, от возникновения Художественного театра и до своей смерти[cccxxiv], с ним связанная. Василиса, с ее большою страстностью, с азартом чувственности, не была подходящею и удачною ролью для Муратовой. Только у следующей исполнительницы, Ф. В. Шевченко, хорошо умеющей передавать на сцене такие женские черты и класть густые краски (она лишний раз показала это в инсценировке чеховского рассказа «Ведьма» в Первой Студии Х. Т. ), — Василиса нашла верное и, главное, яркое осуществление.

Сценическая натура вообще немного неподатливая, тугая и не экспансивная, — Муратова не подходила для таких образов и таких ролей. Говоря наименованиями старой театральной терминологии она не была ни — «героиней», ни «кокеткой». Но она умела делать характеры, подбирая занимательные подробности[cccxxv]. С большим юмором в жизни, Муратова не была богата им на сцене; или он, этот юмор, был такого свойства, что трудно переходил через рампу, не достаточно сильно просвечивал через исполнение. Очень удачное исполнение эпизодической роли в «Иванове» я уже отмечал в главе о чеховских спектаклях.

XIII

Спектакль «Братьев Карамазовых» занимает в жизни Художественного театра центральное место. И хронологически, что — только случайно, и по внутреннему смыслу, по своей сценической значительности. Он приходится на самую середину пути театра, его четвертьвековья, — на тринадцатый год[cccxxvi].

И он, этот спектакль Достоевского, — сгущеннейшее выражение лучших особенностей театра, максимума его актерской силы. «Братья Карамазовы», — {367} я говорил уже, — самый «актерский» спектакль Художественного театра. А так как, в последнем счете «театр — это актер», то самый «актерский» спектакль тем самым, бесспорно, — и самый существенный, вершина данного театра.

Мысль сценически использовать материал Достоевского, обратить его, так сказать, в драматурга, — она уже давно соблазняла и волновала Художественный театр, прежде всего — Немировича-Данченко, потому что — буду говорить его словами, — «Достоевский писал, как романист, но чувствовал как драматург. У него — сценические образы, сценические слова. Многое в его романах так и рвется в театр, на сцену, так легко, так естественно укладывается в ее рамки, сочетается с ее специальными требованиями и условиями. Целые главы — настоящие, и замечательные, куски драмы»[cccxxvii]. И, укладываясь так в сценические рамки, не противореча сценическим условиям, этот материал — громадной, совершенно исключительной ценности для актерского искусства, равную которой не часто представляет и материал собственно драматургический, потому что «образы Достоевского дают актерам возможность исчерпать их творческую силу до дна».

Первая мысль Художественного театра, привлеченного такими соображениями к Достоевскому, была о «Бесах», — тут материал казался особенно богатым и сценически, актерски пригодным. Но театр словно предчувствовал ту бурю, которую позднее поднял из-за «Николая Ставрогина» М. Горький; смущался политическими нотами этого романа, которым не сочувствовал, вернее — ими не интересовался. И тогда не захотел идти на этот риск. «Бесы» были заменены «Карамазовыми». Но мысль о постановке «Бесов» не переставала соблазнять, и несколько лет кряду эта постановка неизменно участвовала в репертуарных предположениях, пока, наконец, не была осуществлена, в сезон 1913 – 1914[cccxxviii].

Достоевский неодолимо соблазнял, потому что — как отказаться от возможности, раз уже она была почувствована и осознана, «исчерпать творческую силу актера до дна»: «когда у актера есть материал исчерпать до дна свою фантазию, темперамент и отзвук своей души на крупные переживания и на большие запросы духа, — говорит Немирович-Данченко, — то работа становится для него большою радостью»[cccxxix]. Но Художественный театр был слишком серьезен и литературен, чтобы опрометью броситься в объятия соблазну. Он отнесся к делу с громадною осторожностью. Он отчетливо понимал: преступно уродовать великого поэта, насиловать его содержание в угоду новой, драматической форме. «К счастью, этого и не приходится делать, если не гнаться за тем, чтобы исчерпать в спектакле всю фабулу, {368} если принять, что зритель роман знает, его интригу помнит. Тогда задача становится благородной, и совсем не “насильнической”. Несколько сцен, где Достоевский писал особенно драматически, почти как драматург, прямо переходят на подмостки, большие образы художника получают от актера все, что может дать актерский темперамент, непосредственность и сила актерского переживания».

А чтобы ничего не «переделывать», не посягать на Достоевского, — пришлось прибегнуть к одному, в театре еще небывалому, приему: ввести чтеца, который читает небольшие отрывки из романа, необходимые для связи между инсценированными частями или выяснения их неясностей. Сначала, когда Немирович-Данченко приступил к работе над организацией романа в «пьесу», казалось, что к помощи этого чтеца (помещенного, по сценической распланировке, в неглубокой нише в левом от зрителя углу подмостков) придется прибегать изрядно часто, что он неоднократно будет врезаться в диалогический и действенный ход спектакля. Но по мере того, как работа подвигалась вперед и придвигалась к своим кульминационным точкам, — нужда во вмешательстве чтеца все убывала и свелась к очень немногому[cccxxx]. «Вот ясное доказательство, — заключает Немирович-Данченко свой рассказ о театральном приспособлении романа, — насколько драматичен Достоевский»[cccxxxi].

⇐ Предыдущая 16 17 18 19 202122 23 24 25 Следующая ⇒