{448} Краткая библиография (книги) 19 страница

Я знаю случайно, через какие острые муки сомнений Качалов проходил, когда рождал своего Гамлета, как не мирился его разум с идеей отмщения и т. д. {339} Были минуты, когда Качалов хотел все бросить, куда-то уехать, скрыться, пропасть, только бы уйти от Гамлета, его не играть. Знаю также что очень большую помощь оказал ему в эту полосу острых актерских мучений В. И. Немирович-Данченко, к которому он прибег, как к последнему убежищу. (Немирович-Данченко в постановке «Гамлета» не участвовал).

Москвину-актеру такие острые и долгие сомнения не свойственны. Он полностью доверяет своей интуиции: она не обманет, она, верная и приведет к верному. По этим же причинам Качалов всегда может дать точный и очень тонкий комментарий того образа, который играет, и своего построения игры. Москвин, если заговорить с ним об этом, непременно ограничится чем-то общим, одним, и очень метким, словом, нераскрытым намеком. Не по неохоте к словам. Он и сам схватил образ вот так — в каком-то остром намеке. Развернулся намек сам собою, по своей внутренней художественной логике, без соучастия анализирующего размышления. Это — два актерских типа.

С одною стороною, с одним поворотом Москвинского актерского облика очень близок А. Р. Артем, также показанный театром в дебютном «Федоре» и также бывший победителем в этом спектакле.

Он играл ветхого, столетнего Богдана Курюкова. «Что за прелесть — это исполнение! — восторженно восклицал в своем критическом фельетоне. С. Васильев-Флеров, тогдашний maî tre московской театральной критики. Какая верность в интонациях. Какая художественная умеренность в жестах. Сколько величавой простоты в этом старике». И как последнее резюме похвал: «Один этот старик Курюков есть уже целая поэма»[cccxii].

Артем и в этой роли, и во всех остальных своих ролях, сравнительно немногочисленных, — очень правдивый жанрист. Он никогда не давал внутренне-сложных, психологически-углубленных образов. Но все его сценические фигуры были безупречно правдивые, отчетливо-характерные и насквозь искренние.

Его актерская стихия — добродушие, очень мягкий, застенчивый юмор. Все, кого он сыграл, были непременно добродушны и наивны. Большие дети. Оттого все были немножко на одно лицо. Но лицо это было прелестное. И вся манера игры была как-то особенно мягкая и скромная. Артем брал не яркостью красок, — только их нежностью. Он не умел на сцене жить сильными чувствами, но его чувства всегда были задушевны. В его маленьких глазах всегда была тихая, точно виноватая улыбка. В каком облике ни вспомнишь его, — прежде всего видишь эту тихую, извиняющуюся улыбку глаз: и у чеховских фигур, о которых была выше речь, и у толстовского {340} Акима, и у Перчихина, и у Кузовкина в тургеневском «Нахлебнике». Все были сыграны очаровательно-просто и трогательно. С каждым встреча была такая приятная. И каждый раз это был наш милый старый знакомый, только чуть-чуть измененный, в несущественном. Это была натура сценически богатая, но совсем не гибкая. И совсем маленькая психологическая гамма, очень немного душевных нот.

Когда в Кузовкине, терпеливо несшем всю горечь обид, вдруг вспыхнули коротко, в последнем порыве, гордость и гнев, — это уже выпадало из диапазона Артема, эти ноты уже не могли зазвучать полно. Они были искренние, — Артем не умел фальшивить, — но они были слабые. И, вероятно, потому с Артемом-Кузовкиным исполнялся лишь первый акт «Нахлебника». Только в новой постановке, совсем недавней, когда Артема сменил Михайлов, комедия игралась полностью. Впрочем, и Михайлов не вытягивал роли до конца, сгибался под ее бременем.

К Артему очень идут известные слова Мюссе: его стакан был маленький, но он пил из своего стакана. Раз ему пришлось играть в ибсеновском спектакле: в «Дикой утке»[cccxiii]. Ибсен и Артем, — это кричало на-крик, как дикое противоречие. Игра Артема была какой-то жалкий сумбур. Растерянный, беспомощный, пришибленный, ходил милый Артем по сцене. Это была его единственная большая неудача за все годы в Художественном театре. То немногое, что он мог делать на сцене, — он делал очаровательно. Лучше его никто не мог сделать.

Очень отчетливо проступил в спектакле «Федора» и третий актерский облик — Вишневского, пожалуй даже отчетливее и полнее, чем у других. Его Борис Годунов был живописный, картинный. Картинность и романтичность, несколько холодный, потому — кажущийся искусственным, «нарочным» пафос, — это было характерным в исполнении. Чувствовалась малая душевная гибкость (я говорю, конечно, только в сценическом аспекте): четкие тона без полутонов.

Так же картинно и с такою же романтичностью Вишневский играл двух своих следующих Борисов, в «Смерти Грозного» и в пушкинской трагедии. А так как этот последний Борис Годунов особенно требует иного, так как он в полной мере — образ трагический, обреченный на терзания совести, и трагическую гибель, то тут живописность, величавость и холодноватый пафос отчеканенной речи уже не могли выручить. И этот Борис, по авторскому материалу — неизмеримо лучший, был несомненно худшим из трех.

В той же манере внешней картинности и значительного нажима, — отчего выразительность не углубляется, а огрубляется, — были сыграны еще некоторые {341} роли: Мизгирь в «Снегурочке», Марк Антоний в «Юлии Цезаре». Оставаясь в существе таким же, исполнение смягчилось, стало богаче теплотою, мягкими тонами в роли Давида Лейзера из «Анатемы». Этот старик, говорящий с волнами о судьбах человека, допытывающийся у них и у своей совести и любви о последней правде об отношении к ближнему своему, — образ очень крупный, сложный, громадной душевной насыщенности. Есть в нем библейский масштаб. У Вишневского, по самому складу и масштабу его сценической личности, Давид Лейзер не мог не стать меньше, мельче внутренно, переводился с неизбежностью в будни. Но внутренняя насыщенность {342} и теплота были значительно больше, чем в раннее названных его исполнениях. В той сцене, когда Давид сзывает народ и говорит ему свою человеколюбивую волю, — слова Вишневского звучали прочувственно, правдиво, сильно. Внешняя «романтичность» расплавилась в тепле искренности, и нажим, свойственный игре Вишневского, заметно смягчился. Так же было позднее в роли слепого Лаврова в «Осенних Скрипках».

Внешние данные Вишневского, думается, не очень верно определили его сценическую позицию. Когда он играл роли не героические и не романтические, когда он был в рамках будничного жанра, — он оказывался много удачнее. Тогда у него была и настоящая, а не плакатная сценическая выразительность. Тогда он умел быть жизненным. Самое счастливое у него, и безотносительно — очень удачное исполнение — в «Трех Сестрах». Этот «человек в футляре» умел, в передаче Вишневского, быть задушевным, трогательным, несмотря на футлярную узость. Актер точно отвязал ходули и был живой, простой.

И еще несколько маленьких жанровых ролей говорят о хорошем мастере сценической характеристики: татарин в «Дне» Горького, Тугоуховский в «Горе от ума», граф в «Хозяйке Гостиницы» Гольдони, немножко вульгаризировавшийся, но игранный и метко, и весело, с большим комическим аппетитом. Нужно еще отметить яркую, сильно вылепленную волевую фигуру в «Драме жизни». Из ролей не комических и импульсивных это — лучшая у Вишневского.

В спектакле «Федора», из которого я исходил в предшествующих актерских характеристиках, были показаны и еще некоторые актеры, затем занявшие большое место в работе Художественного театра: Лужский, игравший Ивана Петровича Шуйского, умно, но с немного условно-театральным благородством; Грибунин, игравший, и отлично, Голубя — сына, Бурджалов, на долю которого пришлась совсем незаметная роль Михаилы Головина. Эти роли еще не дали им сколько-нибудь отчетливо выразить их сценические облики. Потому вернее их характеристику связать с другими, мною намеченными точками ориентации. Некоторые участники дебютного спектакля, Судьбинин, Кошеверов, Ланской, Тихомиров, Кровский и т. д., не заняли видного или прочного места в жизни Художественного театра. Санин, очень сочно, выпукло сыгравший Луп-Клешнина, «мошенником с перехватом», по авторскому определению, — как актер, был в ртом театре только очень коротким эпизодом (еще другое удачное его исполнение — добродушного старика Фокерата в «Одиноких»). Скоро и совсем отказался от актерской работы, целиком отдал свои большие силы и горячее увлечение {343} режиссуре. По всему этому, стесненный рамками своего рассказа, об них не буду говорить.

Но нужно отметить Мейерхольда, игравшего в «Федоре» лукавого Василия Шуйского. Роль не давала большого простора. А память о пушкинском Шуйском, о Шуйском хроники Островского повышала требовательность. Но и в этих тесных пределах Мейерхольд дал фигуру хорошо и заостренно характеризованную, облик запоминавшийся. В тот же год Мейерхольд играл в «Шейлоке» принца Аррагонского. Это был меткий, острый сценический шарж. Когда сличаешь с остальным, что Мейерхольд играл в Художественном театре — с двумя чеховскими ролями, Треплева и Тузенбаха, с Иоганном Фокератом в пьесе Гауптмана, с Грозным в первой части Трилогии Ал. Толстого, — обозначается, думается, довольно отчетливо его сценический характер. Сфера больших душевных перипетий, сильных страстей или лирических чувств — не его была сферой как актера. В таких образах Мейерхольд был остроугловатый, резкий, не трогающий и не волнующий. Таинственная сила сценической обаятельности — она ему не была присуща. Может быть, отчасти поэтому — его скорый отход от актерского творчества. Но у него было несомненное искусство меткой сценической характеристики, заостренного сценического эскиза. В таком актерском облике рисуется по работе в Художественном театре этот будущий режиссер-ре форматор.

В женской половине молодой труппы спектакль «Федора» показал лишь троих — Книппер, Роксанову, Самарову, позволил выразительно проявить себя, хотя отчасти, лишь одной: Книппер. Роксанова быстро, после двух сезонов, пропала с горизонта Художественного театра. Я уже характеризовал ее по тому очень небольшому материалу, который она дала за свое короткое пребывание на этой, для нее — неудачной, сцене. М. А. Самарову роль Василисы Волоховой очень ограничивала; и была чужда натуре актрисы главная черта образа; Самарова же была не из тех сценических художников, которые умеют преодолевать свое личное, отрешаться сколько-нибудь значительно от своих душевных свойств. В этом она — близко схожая с Артемом. Она всегда {344} очень определенно вносила себя в играемое лицо. В Волоховой это никак не пристраивалось. В дальнейшем Самарова бывала на сцене очень удачна и интересна постольку, поскольку могла себя так пристроить. Добродушная, добро-ворчливая старуха, наседка-хлопотунья, — это выходило всегда великолепно. Такою она была в «Дяде Ване». Такою была в «Одиноких», давая с Саниным отличную пару. С хорошим юмором, с большою сочностью жанровых красок была сыграна торговка Квашня в Горьковской пьесе. Остальное, особенно — при значительном несовпадении авторского образа и актерской данности, было менее удачно. К примеру: Хлестова.

Одна О. Л. Книппер в дебютном спектакле, в роли царицы Ирины, показала свой сценический облик, правда — еще очень не полно. На Книппер, когда формировался театр, была возложена одна из самых больших надежд. И Книппер, в свой черед, была одною из самых горячих энтузиасток молодого театра, восторженным рыцарем этого «ордена», как кто-то определил Художественный театр. Эта надежда прекрасно оправдалась, и этот энтузиазм до конца не иссяк, питаемый развертывавшейся для Книппер все шире творческой работой.

Дарованию этой актрисы был дан самый широкий простор. О. Л. Книппер сыграла очень большой и столь же разнообразный ряд ролей. Кажется, по всем женским амплуа. Для доказательства довольно напомнить: она играла напряженно страстную Терезиту в «Драме жизни» — и подсохшую в девстве, надменно-чопорную графиню-внучку в «Горе от ума», Машу из «Трех сестер» — и гоголевскую Анну Андреевну, пастушка Леля — и «королеву Юлиану» («У жизни в лапах»). Такие сопоставления можно бы и еще продолжить. Громадная «амплитуда колебания». В таком разнообразии, многообразии и даже пестроте не показала себя ни одна из актрис Художественного театра.

Нет сценического гения, который был бы одинаково совершенен во всем этом исключительном многообразии, мог бы одинаково угнаться за всей такой пестротой. К слову сказать, женщине на сцене это еще труднее, чем мужчине. Она, как правило, более остается сама собою и больше выдает себя. Оттого она ограниченнее в сценических трансформациях. В сценических образах актрисы всегда более крупен общий знаменатель. В этом смысле женское исполнение более «лирично». Такой «общий знаменатель» весьма велик у Ермоловой, Дузе, Комиссаржевской, О. Садовской, — называю самые большие имена. Это — не недостаток; это — непреложное свойство. Может быть, только у Савиной знаменатель, общее всем исполнениям, — на мужском, так сказать, уровне…

{345} Еще в царице Ирине Книппер показала большое благородство игры, сценической манеры. Напомню: Чехов из всех участников дебютного «Федора», которого видел на репетициях, больше всего был увлечен дарованием Книппер, а в нем — его благородством[cccxiv]. Все исполнение было построено на большой сдержанности, на сосредоточенных чувствах, на притушенных звучаниях.

Кстати сказать, такая эта притушенность, сдержанность перестала быть характерным для Книппер. Заметно проступала она еще в исполнении Анны Мар («Одинокие»), много позднее, но уже не давая больших результатов, — в Ревекке («Росмерсгольм»). Характернее стало обратное — игра экспансивная, сильная выразительность, не притушенные, но громкие звучания. Это не значит, что актриса форсировала, — но она стремилась к возможно-яркой выразительности, — все равно, чувства ли, или черты характера, отдельного душевного движения или всего душевного облика. В ее Ирине была какая-то хрустальная чистота и тихая мудрость сердца. Такою, сосредоточенною, сдержанною, хрустально-чистою, она прошла через все свои сцены, через весь спектакль, не расплескивая своих больших чувств. И это было не только благородство образа, — это было и благородство игры, самой сценической формы.

Аркадина, сыгранная в тот же год, потребовала иного: блеска игры, виртуозности в сценической характеристике. Ответ на такое техническое требование был более слабым. Работа над собою, через работу над разными ролями, пошла в двух направлениях: в сторону усиления, увеличения яркости сценического чувства и в сторону изощрения сценической техники — мастерства характеристики и блеска подробностей. На обоих путях были добыты большие результаты, трудно ответить: на каком — большие. Я писал о Маше; сцена прощания с Вершининым и сцена заключительная, это трагически звучащее повторение: «у лукоморья дуб зеленый», — они убедительно говорят, как Книппер может быть сильна в переживаниях, как значителен психологический разрез некоторых ее исполнений.

{346} Ярче всего было разработано чувство любви, а в нем — его страстный элемент. Терезита, по сравнению с авторским образом, несколько переиначена исполнительницей, сильнее продвинута к вакханалии. Совлечена с нее мистичность, приближена она к земле, сильно поднят голос крови. Но замысел — дело актера. Пусть только он оправдает свой замысел. Книппер свой — вполне оправдала. Она давала чрезвычайный разлив женской страсти. Трагизм был в ее напряжении, перехлестывавшим за будничные нормы. Это была (может быть, этого и не было в умысле, в сознательном плане игры, но так отлагались впечатления от нее) — некая «апофеоза чувственного демонизма». Меня сейчас, при определении актерского облика, занимает не содержание передаваемого, но сила передачи, сила звучания выбранных, или напросившихся, тонов.

Отчасти — и по содержанию, главное — по силе передачи — близко к сейчас отмеченному другое исполнение Книппер, в Гамсуновской же роли: в «королеве Юлиане», особенно в третьем акте «У жизни в лапах». Как я упомянул, отчасти и окраска переживаний была схожая. Только в Терезите это было торжествующее, самоутверждающееся, в Юлиане — подшибленное, с большой трещиной, с острой горечью. Это была последняя схватка за женскую страсть; трагически разъедало душу яркое предчувствие последнего поражения.

Все это Книппер передавала с большою отчетливостью, внятностью, в широком сценическом размахе. Юлиана, стоящая на диване, среди его пестрых подушек, под щемящий вальс выкрикивающая с отчаянием и безнадежною мольбою, — это было захватывающе-сильно. Пожалуй, это было самое сильное во всем сыгранном Книппер. И на этом примере особенно видно, как изменилась самая манера игры, метод сценического выражения. Стиль пьесы характер, построения сцены помогали тому, чтобы такому методу был дан наибольший простор.

Так определяется для меня Книппер, в одной своей стороне, актрисою сильных, но не углубленных чувств и яркого, размашистого их выражения. А так как она — и мастерица сценических характеристик, отчетливой образности, то, через сложение этих двух своих способностей, она великолепно осуществила Настьку из Горьковского «Дна»; исполнение этой роли — как бы равнодействующая указанных сценических сил. В великолепной жанровой оболочке трепыхалась издерганная, разобиженная жизнью душа, романтическая и наивно-мечтательная, вся — в горьких срывах и призрачно утешительных самообманах. Это было передано актрисою мастерски. По высокому качеству исполнения это может быть поставлено в один ряд с упоминавшимся третьим актом «У жизни в лапах».

{348} Исполнение дебютной Ирины как будто обещало актрису изящно-тонкой настроенности, мягкого лиризма. В эту сторону развитие сценической личности, Книппер не пошло. И когда играемый образ, содержание роли предъявляли спрос на такие черты исполнения, — это удавалось меньше. Так случилось с Натальей Петровной из Тургеневского «Месяца в деревне». Играть экспансивно, на «буре», — это было и не в стиле Тургенева, и не в стиле Тургеневского спектакля Художественного театра. Это могло бы изодрать в клочья тончайшее кружево чувств, — смутной любовной тревоги, непрошеной страсти, ревности, зависти к молодости, — чувств, в которых Наталья Петровна так боится признаться самой себе. Думает спрятаться от них в анемичной любви-дружбе к Ракитину, защитить себя «белым романом». А потом — ужас, что неизбежное совершится, взбаламутит тихую, налаженную, все таки приятную своею красивостью, хоть холодную, жизнь. Но и радость, что так именно будет, что неизбежное совершится.

Конечно, О. Л. Книппер понимала весь этот внутренний ход роли не хуже всякого другого. Именно это и играла. Я передаю ее рисунок роли. Но актеру так еще мало — понимать и делать рисунок. Сообщить всю нужную нежную трепетность душевным краскам, положенным на этот рисунок, — этого актрисе не удалось. Тут была нужна та метода игры и та сценическая настроенность, от которых Книппер отошла.

В противоположность ей, именно в эту сторону было устремлено сценическое развитие некоторых других актрис Художественного театра — М. Г. Савицкой, так рано отнятой у сцены смертью, не успевшей пропеть все жившие в ее большой и красивой душе песни, и особенно М. Н. Германовой. Ирена (в ибсеновском «эпилоге») первой, Агнес (в «Бранде») второй — отличные образцы такой сценической методы, построения игры на громадной и тихой сосредоточенности, не на экспансивности. Савицкая играла, после Книппер, Ирину в «Царе Федоре». По тому же плану и тому же приему, что и первая исполнительница. И целиком, без уклонов, пошла в дальнейшем только по этой линии.

Исключительно-замкнутая, вся в себе, почти болезненно-застенчивая, она ни по какой другой сценической линии и не могла пойти. Так же играла фру Альвинг в «Приведениях». Понемногу Книппер и Савицкая составили, — я говорю, конечно, только о личностях актерских, о душе сценической, — яркий контраст. И в приеме игры, и в ее содержании. Мне вспоминается стихотворение Полонского о мадонне и вакханке. Сценическое переживание одной было устремлено больше в сторону вакханки, другой — в сторону мадонны.

{349} В передаче роли Ирены («Когда мы, мертвые, пробуждаемся»), — роли крайне сложной и технически трудной, уж конечно — не вполне по силам молодой актрисе, делающей первые сценические шаги — у Савицкой было по-настоящему хорошо — горе обиженного материнства, оскорбленная мадонна. И на тему о материнском горе была игра в роли фру Альвинг. Да, наконец, и Ирина, — она своему убогому, евангельски «нищему духом» мужу — жена-мать. Так все три исполнения, наиболее у Савицкой значительные и привлекательные, проникнуты все тем же содержанием, одинаково окрашены.

И из той же категории женщин-мадонн — старшая из чеховских трех сестер, с тоскою по материнству, с сильно-материнским оттенком любви к сестрам. Так определенна была стихия этой натуры, как она выражалась в сценических созданиях М. Г. Савицкой. И так же определенна была техника ее игры, всегда мягкой, слегка расплывчатой, без той отточенности и отчеканенности, которою щеголяет игра Книппер. В исполнении Савицкой оставалась некоторая неопределенная рыхлость, не очень крепкая форма.

Во многих отношениях М. Н. Германова — как бы посредине между этими двумя крайностями. Впрочем, о ней еще буду говорить, главным образом — в связи со спектаклем «Братьев Карамазовых».

Частью актерского материала, который дает вторая моя точка ориентации, Горьковский спектакль — я уже воспользовался выше, ввел его в описания некоторых актеров. Этот спектакль, затем повторенный сотни раз, продержавшийся до конца четвертьвековья, значителен многими сторонами в жизни Художественного театра — и как явление репертуара, и как явление сценическое. Тут, по-моему, был перелом в тенденции сценического натурализма, еще недавно торжествовавшего в постановке «Власти Тьмы»: спектакль задумывался натуралистический и прежде всего бытоизобразительный; но в процессе работы натурализм все более терпел крушение, выветривался, бытоизображение отходило на второй план, на приличествующее ему служебное место. Вышел спектакль романтическим и «душеизобразительным». Это был существенный момент в эволюции Художественного театра. Не такой существенный, как чеховские спектакли до него, как спектакль Достоевского — после него (две крупнейшие вехи), но важный. Этот же спектакль широко развернул богатство актерских сил, и некоторые актерские облики выступили именно в нем особенно отчетливо. Некоторые репутации крепко установились. Уже навсегда.

Такова роль «На Дне» и в сценической жизни Качалова. После этого спектакля, после «барона» он — уже общепризнанная и бесспорно крупнейшая актерская величина в Художественном театре, немного позднее — {350} и во всем русском театре, еще позднее — в мировом театре. В этом последнем признание Качалова и основывается главным образом именно на роли Горьковского «барона», хотя она — отнюдь не самое большое и прекрасное создание его великолепного искусства.

Качалов-актер складывается из таких элементов: исключительно-счастливая внешность, такая же счастливая сценическая речь, в одинаковой мере выразительная и красивая, а как сумма этих качеств — образцовый внешний сценический аппарат, способный давать максимальный эффект; большой и тонкий сценический ум, отточенный общею культурою мысли и остро проникающий в поэтические образы и жизненные явления, громадная сила наблюдательности и самонаблюдения, изощренная чуткость к движениям души, чуждой и своей, и отлично развитой благородный вкус, а в сумме этих качеств — великолепный аппарат накапливания и выверивания материалов для сценического творчества; большая сила тонких переживаний, легкая подвижность чувств, способность верно жить чувствами самыми разнообразными, и не в их элементарности, но в большом богатстве оттенков и сложных сплетений, — т. е. в итоге, прекрасный внутренний сценический аппарат, очень высокая общая культура — умственная, художественная, и моральная, непременно отпечатлевающаяся и на оформляемом в «игре» внутреннем материале, и на способе его оформления.

Наконец, свойство, которое отчасти — результат каждого из перечисленных качеств и их сочетания, но которое в них одних не находит своей последней разгадки; что-то большее, чем их результат, неразложимое, необъяснимое в своей последней сущности и своем глубочайшем происхождении: исключительная обаятельность. Она — общая атмосфера сценической личности Качалова. Эта атмосфера подчиняет прежде всего и с наибольшею властностью. Говорят: не по-хорошему мил, а по-милу хорош. Вот так именно Качалов прежде всего хорош «по-милу». Его сценическая обаятельность, о которой говорят все, его характеризующие, пробующие объяснить это сценическое явление, — и есть обозначение такого «по-милу». Весь каталог счастливых качеств Качалова, даже еще продолженный, все-таки не досказал бы чего-то, — и самого существенного, последнего, — без ссылки на что-то, туманное в обозначающих словах, но так ясно ощущаемое.

К этим качествам своей сценической личности Качалов прибавил изощренное и постоянно изощряемое мастерство, блестящую виртуозную технику, какой в таком богатстве и законченности нет ни в каком другом актере Художественного театра. Конечно, это — техника Художественного театра; {351} конечно, это — метода «системы». Я уже отмечал, в частности — путем сравнений с Москвиным, в чем они, эта техника и эта метода, отступают от типичной для Художественного театра и потому ставят Качалова несколько особняком.

Качалова впервые увидали в Москве, в третий год жизни театра, в роли царя Берендея, в «Снегурочке». Это был еще далеко не тот актер, не в том исключительно богатом сценическом вооружении, какой четко обозначился лишь позднее, после Тузенбаха, барона и Цезаря, а в совсем полную меру — после Анатемы, Ивана Карамазова и Гамлета. Но некоторые из элементов полно выразились уже в первой московской роли: те элементы, которые на поверхности, и те, которые заложены наиболее глубоко — внешние качества и общая обаятельность. При внимательном отношении к качаловскому {352} исполнению улавливалась и еще третья, чрезвычайно ценная черта — большое чувствование стиля произведения, тут — стиль поэтической сказки. Это очень хорошо выделяло исполнение Качалова на общем фоне спектакля, в котором такая художественная добродетель была не весьма сильна. Берендея делал настоящий художник, — это было ясно. И оттого, что это было ясно, и что была так сильна непосредственная обаятельность — первая же встреча с Качаловым оставила радостное — не сильное, а вот именно радостное — впечатление. Качалов сразу стал «мил» сердцу зрителям. Но вряд ли кто в тот вечер 24 сент. 1900 г. думал или догадывался, что вот начинается на его глазах сценическая жизнь одного из самых замечательных художников русского театра.

В своей книге о Качалове, написанной лет пять назад, я пробовал проследить, как раскрывался, в смене тридцати приблизительно ролей, талант этого актера, как все сложнее проступала его богатая сценическая личность, и углублялось его творчество. Автор — плохой судья своей работы; но мне кажется, что я сумел более или менее полно и четко нарисовать этот, так мне милый и дорогой, актерский образ. Своего большого «пристрастия» к Качалову-актеру я не скрывал. Я думаю, оно вполне оправдано его свойствами. Он кажется мне таким не потому, что я дружески с ним связан; вернее — дружески с ним связан потому, что он — такой. Теперь характеризовать его так полно, исчерпывая материал всех его исполнений, я, конечно, не могу: я нарушил бы пропорции в своем изображении актеров Художественного театра. Как и относительно других, я должен выбирать лишь немногое, наиболее характерное и позволяющее показать различные грани образа.

Мастером сценической характеристики Качалов показал себя впервые в роли барона. И мастером очень большой тонкости. Это был, в изображении Качалова, форменный типичный босяк, с босяцкой внешностью, ухваткой, манерой; однако в чем-то, еле уловимом, но улавливавшемся, сохранились и остатки аристократизма. Прошлое явственно сквозило через настоящее, как ни густы были краски этого настоящего. Те элементы наблюдательности и чуткости, которые я отмечал, «разлагая» актера Качалова, — сказывались в этом тонком сочетании. Они дали материал; ум и художественная находчивость его оформили.

Но качаловский барон — не только фигура характерная и ярко-комическая. Не только бытовой жанр. Успокаиваться на этом слишком несвойственно Качалову. Рядом с этим — тонкий лиризм, пробивающийся сквозь цинизм. Минутами — очень большая трогательность, особенно — в последнем акте, когда сам барон — в каком-то беспомощном недоумении перед нелепостью своей жизни, перед этим сплошным «переодеванием» из платья {353} в платье, пока, наконец, не «переоделся» в последний раз в грязные лохмотья босяка. Эта история жизни и ее результаты были рассказаны, через игру актера, и с большою, неподгримированною правдою, и с отчетливою выразительностью, и с такою же трогательностью. Сквозь отношения к Насте, отношения подлинного сутенера и наглого циника, начинало вдруг просвечивать что-то нежное и наивное.

Все это оказалось неожиданностью для самого автора пьесы. «Я и не подозревал, что написал такую чудную роль. Качалов ее выдвинул и развил и объяснил великолепно», — вот отзыв М. Горького[cccxv]. И другой его отзыв, {354} сделанный из генеральной репетиции «Дна»: «Ничего подобного я не писал. Но это гораздо больше, чем я написал. Я об этом и не мечтал. Я думал, что это — “никакая роль”, что я не сумел, что у меня ничего не вышло».

Словно для того, чтобы продемонстрировать всю гибкость таланта Качалова, показать, до какого разнообразия он способен доходить в своих сценических характеристиках и, условно говоря, «перевоплощениях», как чувствует он самые различные стили, — волею театральных судеб рядом с этим босяцким бароном был поставлен Юлий Цезарь. И эти же два сценические образа, непосредственно сопоставленные, показывали, в какой большой мере Качалов умеет отрешаться от себя, от своей жизненной индивидуальности. Он делал Цезаря меньше всего по образу и подобию своему, но по своей художественной идее, строя, как на основе, на черте, которая Качалову-человеку свойственна меньше всего, органически чужда. Вера в свою гениальность и упоение своею историческою избранностью, — вот вокруг чего кристаллизовался образ. Его душа — ирония мудреца и презрение владыки. Иногда страх пробует стучаться и в это стальное сердце. Но как он презирает этот страх! В минуты, когда он не велик, он притворится великим. Таков был замысел роли, осуществленный великолепно, до конца выдержанный, до глубины раскрытый в исполнении Качалова, отчетливейше выраженный в массе блестящих подробностей, в громадной внешней живописности и сценической виртуозности.

⇐ Предыдущая 15 16 17 18 192021 22 23 24 Следующая ⇒