{448} Краткая библиография (книги) 18 страница

Конечно, Качалов, создавший Бранда, Ивана Карамазова, Гамлета, Цезаря, Карено в «Царских вратах», — один из самых больших и прекраснейших актеров Художественного театра. У него — совершенно исключительная, неповторимая сценическая обаятельность, на редкость тонкий сценический ум, исключительная культура, не только громадный блеск, но и громадное благородство игры. В его сценическом темпераменте нет, правда, Мочаловской, раскаленности, нет Мочаловских бурь, но у него есть чрезвычайно большое душевное тепло. Его лирика — властная, заразительная. И он — насквозь художник. Самая артистическая натура в Художественном театре. Но в том отношении, которое нас сейчас занимает, — он не самый типичный актер этого театра. Он, конечно, и всенепременно, — актер переживания, внутренней техники. Но они в нем — не самое характерное, и для него, для его сценического творчества они менее характерцы, чем для некоторых других актеров Художественного театра.

Я думаю, Качалов даже не только в своей сценической практике, но и принципиально вносит в «систему», как в символ театральной веры, некоторую поправку и ограничение, он что-то меняет в ставимом «системою» идеале. Хотя бы потому, что Качалову стиль не менее дорог и люб, чем душевная правда. Он хочет, чтобы она преломилась стилистически. Он не пожертвует правдою, но он не ограничится ею, он не примирится на ней в своей игре, пока она не получит и вот такого преломления. Душевная правда — едина, авторы, ее дающие, — различны. У каждого, если он поэт — своеобразное звучание той же правды. В этом и есть последнее содержание стиля. Качалов стремится выразить и автора. И для того он готов поступиться даже какою-то частью правды. И если Станиславский превыше всего ненавидит «театральность», нарочность, — «ненавидит всеми силами своей души, презирает всеми способностями своего ума» (его подлинное выражение), — то Качалов далеко не так ригористичен, он знает ценность и «театральности», конечно — в ее законной мере и форме. Своего Пер-Баста («У жизни в лапах») он сознательно и любовно делает театральным, только в высоко облагороженном характере. «Театральность, но только свежую, {323} согретую, неожиданную, но только не “театральную театральность”, — я теперь очень люблю, — признается он, — ею, где позволяет характер роли, увлекаюсь»[cccvii].

И оттого Качалов не выпадая из общего характера Художественного театра, все-таки — несколько особый.

Для примера Н. О. Массалитинов, актер меньшего артистического калибра и сил, чем Качалов, — в большей мере типичный актер «системы», значит — и Художественного театра, в этом смысле — более верный его сын. Массалитинова я выбираю для этого сопоставления и потому, что некоторые его исполнения (Шатов, Лопахин, Ростанев из «Села Степанчикова») очень крепко запомнились, и потому, что в нем верность «системе» как-то особенно ощутима; потому, наконец, что он ей, по-моему, особенно многим обязан. Его быстрый и большой актерский рост имел ее внутреннею движущею силою. Какие значительные результаты дает «система», верно и усердно усвоенная, — это отчетливее всего видно, может быть, на примере именно этого актера.

Самый талантливый и сценически-интересный среди актеров молодого поколения Художественного Театра — М. Чехов. Он — апологет «системы» Станиславского, он определяет ее, как «волшебную силу». И, конечно, он — враг, и в теории, и в своей сценической практике, готовых форм, таких, к которым приходишь не через переживание, не внутренним, душевным процессом. И все-таки есть в его исполнении еще какой-то иной элемент, некая надстройка над «системой», над искреннею непосредственностью сценических переживаний. Словно эти переживания устремлены куда-то еще поверх жизненной, душевной правды. Такое устремление сказывается с годами все отчетливее. Никак нельзя сказать, что его Хлестаков «психологичен»; во всяком случае, такое определение далеко не покрыло бы содержания исполнения, не отразило бы какой-то очень существенной грани ее, умышленной ирреальности. Актер сделал из методы «системы» некое новое употребление; с нею не порывая, пошел какой-то неожиданной тропой. И потому, Чехов, по крайней мере Чехов-Хлестаков — не очень типичный актер Художественного театра.

Я не знаю, может быть, это начинает слагаться в театре новый актерский тип. Я не знаю, может быть этому типу предстоит окрепнуть, отстояться в Студиях Художественного театра, в которых все заметнее уклон в сторону от «традиций» Художественного театра. В традицию же выкристаллизовывается метод и результаты «системы». Впрочем, заниматься гаданиями я не хочу и не настаиваю на мимоходом высказанном предположении. {324} Но некоторая атипичность М. Чехова, как и Качалова (хотя — в разных направлениях) представляется несомненною.

В общем актерском типе Художественного театра можно различить и еще две разновидности, различно помещенные центры тяжести. В одних актерах заметно преобладает жанровая насыщенность; они больше всего — изобразители характеров, в этом направлении — их лучшие сценические достижения и победы. В других актерах, напротив, преобладает насыщенность психологическая; они — более «общечеловеческие», внебытовые. Они — больше всего изобразители душевных движений. Разновидности нигде не доходят до степени контраста, полной противоположности. Есть жанр в актерах «общечеловеческих», и есть широкая душевность — в актерах жанровых, причем иногда — в большом богатстве жанровых красок и в большой глубине душевности. Тип не раскалывается резко надвое. И классификация по этим разновидностям не была бы четкая и бесспорная.

Но наличность таких разновидностей, подтипов — несомненна. Так, очевидное преобладание жанровой насыщенности — в покойном А. Р. Артеме, в Лужском, в Станиславском, еще больше в Грибунине (я не говорю пока о Москвине). И, с другой стороны, преобладание насыщенности психологической, общедушевной — в Леонидове, в Качалове. Это не так заметно в женщинах Художественного театра. Но, во всяком случае, Лилина, например, — ближе к разновидности с жанровой насыщенностью. Германова — к разновидности с насыщенностью психологическою, Книппер и Бутова — ближе к первому подтипу, Савицкая — ко второму.

Опять повторяю, очень уж четкие границы не пролегают. Качалов при всей своей «общечеловечности» и психологичности — великолепнейший по жанру, по завершенной характерности и сочным краскам горьковский барон, а Лилина, при всей своей жанровой насыщенности, торжествующей в Лизе Бенш, — и прекрасная по общедевичьему лиризму, по психологической тонкости чеховская Соня и хромоножка («Бесы»); так Леонидов — не только потрясающий Митя Карамазов, но и прелестный по жанровому комизму Городулин, так Станиславский — не только Гаев, Крутицкий, граф Любин («Провинциалка»), все — замечательнейшие, первоклассные образцы сценического жанра, но и Микаэль Крамер, но и Левборг; Бутова с большой психологической заостренностью играла в «Бесах», но, конечно, самое для ее творчества характерное и ярко-талантливое — страшная своею «зоологичностью» Манефа из комедии Островского. Словом, резкого разграничения, контрастности нет; но все таки в разных актерах центры тяжести их исполнения помещены несколько различно.

{325} Есть в Художественном театре актер, который одинаково принадлежит к обоим подтипам, — Москвин. Он — самый яркий жанрист в Художественном театре, сейчас — и во всем русском театре, при том — с громадным разнообразием жанровых красок: он — глупо напыщенный Епиходов и велеречивый странник Лука, Голутвин («На всякого мудреца») и Фома Опискин («Село Степанчиково»). Высшая степень, предельность жанровой насыщенности. Но Москвин — и очень большой «психолог» сцены Художественного театра, яркий выразитель душевного, общечеловеческого, опять — в чрезвычайном разнообразии содержания и напряжения: то благостный, прекраснодушный, душевно-чистый Федор, то взбаламученный, пронзенный молодой {326} Крамер, то подходящий к грани безумия Освальд («Приведения»), то «мочалка» — Снегирев («Братья Карамазовы»). Когда-то юношей, он играл на школьных экзаменах в «Филармонии», и Бальзаминова, и ибсеновского доктора Ранка. Так предугадывался его двойной актерский лик и двойной сценический тип.

Наконец, еще двумя разными отсветами играет общий актерский тип Художественного театра, и это — в довольно близкой, хотя и не непременной связи с только что анализировавшимися разновидностями. Одни актеры — чистые реалисты, беспримесные. Они очень крепки правде. Другие — с подмесью романтизма. Романтическая стихия сдерживается этим театром. Она кажется ему противоречащей правдолюбию, приравнивается почти к театральности, эта же последняя резко отвергается. Очень характерно: Художественный театр не только никогда не играл Шиллера, — Шиллер отсутствовал и в репертуарных предположениях[cccviii]. Отпугивал романтический характер его образов, его романтический пафос. А было слишком ясно театру, что на реалистические ноты эту музыку никак не переложишь.

Но в некоторых актерах эта романтическая стихия, сознательная или инстинктивная склонность к сценическому романтизму, есть. И она прорывается в их исполнение. Она, по-моему, есть и в самом Станиславском, хотя он хочет ее в себе заглушить. Она есть — и он-то глушить ее в себе не хочет, — в Качалове (я говорю: хочет заглушить, заглушить не хочет — лишь на основании того, что вижу в их исполнениях, а не на основании каких либо их о том заявлений). Конечно, качаловский Анатэма — определенно романтическая фигура, сыгран романтически[cccix]. Романтизм был свойствен Савицкой, Германовой, Болеславскому. Называю имена лишь примерно.

Таким представляется мне общий тип актера Художественного театра, изменение этого типа во времени и главные разновидности типа, уклонения от средней линии. Я только должен повторить оговорку, которую сделал, когда приступал к определению этого типического образа: образ очень схематический, без трепета и полноты живого содержания. Это — скорее некая абстракция, чем сценическая конкретность. Чрезвычайно трудно и неблагодарно обобщать то, что по самой своей природе, в самом своем существе прежде всего — индивидуально, самоцветно. Драгоценнейшее в актере — его неповторимое «я», которое отличает его от всякого другого актера и пронизывает все его творения; делает эти последние — родственно-близкими при каком угодно разнообразии и различии творимых образов.

И это пронизывающее «я» делает очень условными слова об объективности актерского творчества. Оно, в последнем счете, непременно субъективно, в этом смысле — «лирично».

{327} XII

Задача непосильная — хотя приблизительно полно изобразить все актерское творчество во всех его результатах на всем протяжении жизни Художественного театра, хотя лишь коротко отметить все исполнения. Слишком богатый калейдоскоп образов, слишком обширный каталог ролей. Я безнадежно заблудился бы в этом множестве. Неизбежно, изображающему ограничить себя, и сравнительно немногим, тем, что в этом пестром множестве наиболее художественно-ценно, или что почему либо, какою-нибудь стороною характерно для театра или значительного в нем актера.

{328} Я обрекаюсь самым количеством обозреваемого сценического материала на выбор, значит — на пропуски. Пусть это не покажется неуважительным по отношению к тем, которых я, к большому для себя сожалению, не сумею вместить в рамки моего беглого обзора. Вся эта книга отнюдь не претендует быть исчерпывающе полной историек) Художественного театра. Такая еще будет когда-нибудь кем-нибудь написана. Только невозможностью вместить в ограниченные пределы всех, обусловливаются пропуски, — отнюдь неуважительною оценкою сценической работы каких либо участников коллективного творческого дела Художественного театра. В большом {329} уважении ко всем им и в большой признательной любви к этому делу выполняю я свою работу — краткое изображение прошлых судеб театра, которому многим и незабываемым обязан, как его усердный зритель.

Конечно, в выборе я стараюсь не быть случайным. Усилиями памяти, подкрепляемой просмотром того, что было разновременно написано другими и мною о работе и свершениях Художественного театра, я провел опять перед своими глазами всю долгую вереницу его спектаклей; пристально вглядывался в это двойное их отражение. И производил отбор. Меня при этом заботило и то, чтобы возможно большое количество актерских фигур хотя несколько попало в рамки моего изображения.

Выбор — он всегда заключает в себе элемент субъективности. Я ее не хотел. Но преодолеть ее вполне невозможно. Я не вижу совершенно объективного мерила сценических ценностей; я не знаю метода, который бы застраховал от невольного влияния вкусов и пониманий производящего выбор. Только это я могу противопоставить возможным обвинениям в субъективности и случайности.

Наконец, оказалось чрезвычайно трудным, неосуществимым — строго выдержать какой-нибудь один принцип группировки, метод расположения материала. Я вынуждаюсь примириться тут со сбивчивостью, с некоторым «разнобоем». Приходится отчасти изображать отдельного актера в сумме его исполнений, отчасти отдельный спектакль в совокупности исполнений, отчасти — родственные черты исполнений разных актеров. Несмотря на попытки, оказалось для меня невозможным иначе, более униформенно построить эти главы книги.

Более или менее искусственно, но и не без некоторых внутренних оснований, можно установить для внимания три центра. Отчасти они совпадут с художественной значительностью спектаклей или с их ролью в жизни Художественного театра. Такими центрами внимания удобно сделать (на чеховских спектаклях я уже останавливался довольно долго): «Царя Федора», «На Дне» и «Братьев Карамазовых» — спектакли: историко-бытовой, бытовой и «психологический». Я буду широко пользоваться и материалами других актерских исполнений, иногда не менее важных и ценных (особенно для некоторых актеров). Никак нельзя обойтись, к примеру, без «Гамлета» в сценической характеристике Качалова, без «Живого Трупа» — в характеристике Москвина; не может не вспомниться «Смерть Пазухина», когда речь идет о Грибунине и т. д. Но ориентироваться я буду, главным образом, на три названных спектакля, от них исходить: в них четко выступили сценические облики большинства значительных актеров {330} Художественного театра, и от них удобно перебросить мостки к другим исполнениям. Таким приемом сорганизуется, надеюсь, более или менее цельная картина, отразится существенное, и схематические образы, набросанные в предшествующей главе, несколько наполнятся живым содержанием.

В спектакле «Царя Федора», которым Художественный театр впервые заявил о себе, уже обозначились некоторые актерские облики, хотя еще и не в полном раскрытии содержания. Среди участников этого спектакля на первом месте был, конечно, И. М. Москвин. Театр сразу делал ход одним из самых больших своих козырей. Я отчасти рассказывал уже, в связи с общим описанием первого шага театра, какое впечатление произвел этот актер-юноша, и как постепенно полускептическое, мало доверчивое отношение к спектаклю сменялось симпатиею, нарастало увлечение. В этом процессе Москвин и его талант сыграли одну из самых больших ролей.

Игра его не была безупречной. Для критики или придирок находились поводы. Молодой актер, впервые исполнявший очень сложную роль, не мог быть технически совершенным; не было привычки и смелости уверенно распоряжаться сценическими средствами. В его технике не было блеска, отточенного мастерства. Впрочем, виртуозом техники Москвин и потом не стал. К такой виртуозности его не влечет. Это — не в складе его артистической натуры, широкий размах которой не мирится с кропотливою, филигранною работою. Он — актер больших смелых линий, а не тщательных деталей. Путь к деталям — через осторожною вдумчивость. Москвин же интуитивен.

Но всему этому игра в роли Федора была без большого внешнего разнообразия. Часто мелькали все те же жесты, использовался все тот же прием. Была некоторая монотонность, однозвучность и одноцветность. Это увеличивалось еще тем, что темп исполнения был умышленно замедленный. И опять, — Москвин и позднее, в других ролях, любил играть с затяжечкой, в немного ленивом ритме. Это — чисто русская сценическая черта. Стремительность — не в свойствах русской игры. Она — словно бы задумчивая. А Москвин — исключительно типичный русский сценический художник.

Тут, в роли Федора, это, вероятно, еще увеличивалось желанием выразить характер Федора, показать, что душевный, главное — мыслительный аппарат царька-простачка, которого исторические судьбы поставили на так ему чуждое место, — работает туго, всякая мысль трудно оформляется в его слабой голове. В этих целях актер злоупотреблял растерянностью Федора, излишне часто и усердно ее показывал. Почти каждая реплика начиналась с паузы. Федор точно собирался с духом, чтобы заговорить. Это делало исполнение в иные моменты грузным.

{331} Наконец, Москвин, пожалуй; уж излишне настаивал в своей передаче на физической немощности Федора и вообще на его болезненности. Вдруг промелькнет черта почти эпилептическая. В Художественном театре, особенно — в раннюю пору, вообще было это пристрастие показывать болезненность, подмечать ее в образе и выдвигать ее подчеркнуто вперед. Это был один из частых по началу приемов сценической характеристики. Это есть и в плане сценического натурализма. Пользующимся этим приемом кажется, что так фигура будет выглядывать менее будничной, что здоровое — пресно…

{332} Позднее Москвин некоторые из отмеченных особенностей игры убрал из своего исполнения, — ведь он играл царя Федора непрерывно и бессменно все двадцать пять лет и, влюбленный в этот образ и эту роль, в трехсотый раз игравший ее с таким же увлечением, взволнованностью и любовностью[cccx], как в первый, — конечно не успокаивался на сделанном четверть века назад. Но и тогда, в первом представлении, эти недостатки не были существенными в исполнении. Не могли заслонить громадных достоинств и помешать очарованию.

Самая сердцевина образа, подлинное его душевное содержание, основная его мелодия — они были пережиты и переданы с замечательной правдой и искренностью. Может быть, и не было достаточной находчивости в формах внешнего выражения, но было чрезвычайное внутреннее напряжение. Было раскрыто перед зрителем сердце во всех его, не очень глубоких и хитрых, но чистых и красивых тайниках. И внятно звучала его мелодия. Актер нежнейше любил своего героя — и заставлял любить, подчиняя своему отношению. Зритель жил той же нежною любовью, умиленностью.

Станиславский еще не поднимал своего крестового похода на «штампы», — их уже не было в правдолюбивой и художественно-честной игре Москвина. Эта игра была чиста — и осталась чистою, — от всякой сценической пошлости, т. е. от изношенных в частом использовании санкционированных сценическим обиходом приемов. Все звуки, все интонации роли были чутко подслушаны у души, там почерпнута вся мимическая игра, в последнем источнике театральной правды. Отсюда, из этого источника были взяты все краски. Оттого они были такие теплые. И оттого актер словно исчезал в образе, точнее слил себя с ним или химически соединил. Был и Москвин: это только форма выражения — перевоплощение; индивидуальность творящего актера никогда не растворяется безостаточно, не пропадает в сценическом образе. И это — не проклятие, но благословение сценического творчества. Но Москвин доходил до достижимого предела претворения себя.

Все обозначенное выше характерно и для дальнейшего творчества Москвина, во всяком случае — для Москвина линии психологической (у него, я уже отмечал, есть и другая). Позднее, когда он играл Федю Протасова в Толстовском «Живом трупе», — у него были такие же, только у души подслушанные, тона и интонации, нигде не подсмотренная, не разученная, опять — от душевных движений идущая мимика, немая, но выразительная речь глаз, всего лица. Сквозь федины глаза просвечивало так многое, в словах недоговоренное, иногда — самое главное. Иногда интонация была неожиданная, словно бы в разрез с рисунком роли. Но она никогда не была выдуманная, и был у нее корень в какой-то глубочайшей правде.

{333} В обоих этих исполнениях, в обоих Федорах, Москвин одинаково умел передать (потому я их и сближаю) всю поэзию чистой наивности и детской нежности. Был в обоих тихий свет. Все было иное в образах, — этот тихий свет был одинаковый, он — одно из очень больших средств, внутренних орудий воздействия. В передаче роли Федора это было чрезвычайно существенно. Это и была мелодия образа, не затерявшаяся среди всяких перипетий его души. И это заставляло зрителя вместе с Шуйским думать: «Нет, он святой». Если угодно, святой дурак, дурак во Христе. Таким же святым дураком был Федор Протасов, особенно — из второй половины пьесы, когда стал он уже {334} «трупом», когда были изжиты душою все бунты и обиды, когда пришла последняя примиренность.

Этому тихому свету, этой примиренной кротости ролью Протасова поставлены большие искушения. Им приходится, в исполнении Москвина, вступать в борьбу с дидактичностью (в сцене рассказа благолепному Петушкову о злоключениях) и с оппозиционностью (в сцене у следователя). Толстого занимало обличение суда, — не только конкретной формы, но самой идеи этого института. Но был тихо-скорбен москвинский Федя Протасов. В нем нет вызова — есть только глубокое, сосредоточенное чувство. Эта тишина производила больший эффект, чем обличительный пафос. И это была совсем не елейность, — глубокая душевная правда так никогда не звучит, она приторной не бывает.

Так же, в громадной простоте и правде, вел Москвин свою последнюю, предсмертную сцену. Есть техника виртуозности, многих и выразительных подробностей — она часто применялась очень большими, мировыми актерами, например — Эрнесто Росси, и к сценической передаче умирания. И есть техника простоты. Она была применена Москвиным. Это была одна из самых больших его сценических удач. Очень отличная по обстановке, по подробностям, эта «простая» смерть по характеру, по методу сценической передачи близко схожа со смертью Маргариты Готье у Элеоноры Дузе. И была в умирании Феди Протасова все та же примиренность, — «божественно примиряющий юмор», по одному определению игры Москвина в этом моменте[cccxi].

Свойства дарования, проявленные Москвиным в этих двух его образах, имеющих несомненные точки соприкосновения, — очень характерные для него, как и примененная тут техника. Он — актер большой, захватывающей душевности, и по его натуре — чувства благостные и тихая скорбь. Он никогда не впадал в сентиментальность, в слезливость, в дешевую игру трогательности, — но тихо-лиричен. Это — один Москвин.

Отчасти отразился он и в Луке из «На Дне» Горького. Было громадною чуткостью Немировича-Данченко — что он сумел угадать, как отлично пристроятся свойства Москвина к добродушно-лукавому, знающему какую-то тайную правду о человеке старичку-ходоку. В театре прочили на эту роль Артема, заключая к Луке от его горьковского Перчихина, еще больше — от толстовского Акима. Как будто и автор, и Чехов также хотели этого исполнителя. Москвин казался и молодым для роли, и без нужной основной ноты.

Именно она-то, эта основная нота и зазвучала в его Луке с полною и вместе тонкою внятностью. В его сценической душе — мы уже видели, — богатый родник тихой благостности. Но тут это прекраснодушие, мирность {335} нужны особые. Они извратили бы образ, если бы устранили или умалили «хитрецу» этой сермяжной души, много помыкавшейся по белу свету, сильно помятой жизнью. Лука — совсем не Аким, совсем не дядя Влас. Идти по таким тропам было легко, Москвину — в особенности, Но на них образ круто менялся. Это была бы не горьковская фигура. На фоне «дна» она стала бы фигурой приторно-мелодраматической.

Москвин решительно снял ее с ходуль сентиментальности. Сохранил всю острую горечь правды. Как будто он даже хлопотал только о жанровой характерности и выразительности образа. Лукавый огонек поблескивал в маленьких подслеповатых глазках, смотревших из под лохматых бровей, а хитренькая {336} улыбка играла сквозь седенькие трепаные усы. Старичок-хлопотун, себе на уме… И только, как последнее излучение души, как последняя основа образа, — благостность и любовь к человекам, вдруг все заливавшая таким ласковым теплом. Большая жанровая насыщенность игры Москвина в этой роли сочеталась таким образом с такою же богатой «душевностью».

Такое сочетание — еще характерная черта актерского облика Москвина. Свойства роли, авторского материала, определяли перевес в его игре той или другой стихии. Если одна торжествует, скажем, в старом Пазухине (в драме Щедрина), — другая так же торжествовала, скажем, в Арнольде Крамере (в пьесе Гауптмана) или в Оттермане («Драма жизни»). Перевес то той, то другой был так значителен, что казалось: это два разных актера, двух различных сценических устремлений. Каждая из стихий иногда напрягалась чрезвычайно. То склоняла актера в сторону жанровой карикатуры — и он создавал Епиходова («Вишневый Сад»). То приближала к трагизму в исполнении. Оттерман Москвина, обезумевший от нежданно свалившегося богатства, неудержимо стремящийся вниз по наклону алчности, — трагичный. Трагическим ужасом веяло от этого маленького старика, запутавшегося в сетях своей страсти. Было за человека страшно, когда Оттерман, в последнем акте, проходил шатающимися, заплетающимися шагами по сцене, и иссохшие губы что-то невнятно бормотали.

В связи с этим исполнением удобно отметить: Москвин — строжайший реалист, — не по принципу (он их в искусстве вообще не любит), но по самому своему сценическому естеству. Такое художественное направление его творчества предопределено его актерскою натурою. Ему некуда отсюда податься. Если бы он вдруг перестал быть реалистом, он перестал бы быть актером. Характер творчества диктуется не эстетическим принципом. Выше, в главе о внешнем окружении спектакля, я говорил, какого стиля была постановка Гамсуновской пьесы, какими методами осуществлялся этот спектакль. Он шел под знаком ирреальности, был антиреалистическим. Москвин попробовал было быть в таком же стиле. Он понимал, что общий план спектакля обязателен для всех, — обязателен и для его Оттермана. Но он, может быть — сам того не желая, даже наверное не желая, выбился из этого стиля, вырвался из общего тона и фона всею полнозвучностью и выпуклостью, всею реалистическою полнокровностью своего образа. Это был изъян в спектакле, — это был выигрыш для Оттермана. Иначе Москвин сгубил бы его.

Так и случилось с пушкинским Самозванцем. Тут Москвин заставил себя подчиниться режиссерскому замыслу, разорвать с реализмом. Димитрий был замышлен символистическим, даже в некоем мистическом осенений. По плану {337} режиссера (Немировича-Данченко) исполнителю полагалось выразить высшую избранность Димитрия, отмеченность перстом истории. Я упоминал об этой тенденции спектакля, о том, как она выразилась во внешнем облике пушкинского героя. Меня сейчас не занимает, в какой мере верен или ложен такой замысел, есть ли в нем художественная значительность или ухищренность, и есть в нем или нет ненужное насилие над Пушкиным. Но для таких сценических назначений во всяком случае не годился Москвин. Против них ощетинивалась его сценическая природа, против них был весь его творческий аппарат. Выпрыгнуть из своей кожи нельзя.

Москвин усердно исполнял задание. Придавал своей речи какое-то особое, ему чуждое, звучание. Я не знаю, может быть он не только подчинился заданию, но даже увлеченно его принял. Это не меняет дела. Из опыта символизировать, «ирреализировать» у Москвина ничего доброго не вышло. Я никогда не видал Москвина таким неудачным, сбивчивым, невыразительным, скучным.

Еще стихия этого актера — юмор. Юмор очень силен и во внесценической, жизненной натуре Москвина: он прежде всего принимает жизнь в таком преломлении, так ее ощущает. Он ярко чувствует смешное, зорко видит. Юмористическое жизнеощущение, это — характерное для Москвина-человека. Это его сближает с Качаловым. Только у Москвина такое жизнеощущение целостнее; в Качалове оно подтачивается беспощадною остротою скептической мысли; к юмору Качалова сильно подмешана, хотя и затаена, ирония; юмор Москвина — насквозь добродушный, жизнеприемлющий; юмор Качалова — немного от усталости жить, юмор Москвина — от полноты жизни.

И эта же стихия юмора чрезвычайно сильна в Москвине-актере, в его сценическом творчестве. Она веет в очень многих его исполнениях. Чаще и его сценический юмор — добродушный {338} и жизнеприемлющий. Так Москвин делал и своего Городничего. Может быть, именно поэтому Городничий не очень ему удался, казался незаостренным, особенно — рядом с Хлестаковым М. Чехова. Это была фигура больше в стиле Островского, а не Гоголя, который гневен, который готов проклясть жизнь за ее уродливые гримасы, который — совсем не ласковый и любвеобильный ее наблюдатель, готовый все приять; таким был Островский. Москвин творил своего Сквозник-Дмухановского не во гневе, и вовсе не со зримыми сквозь горький смех тяжелыми слезами. Его предшественник в этой роли в Художественном театре, Уралов, давал каменную глыбу. Не человек, а «явление природы». Новый Городничий был мягкотелый человек, и даже человечек, смешной в своих пороках и ухватках.

Иногда, реже, юмор Москвина получает и сатирическую обостренность, переходит в жуткую беспощадность насмешки, в бичующую гневность. Так Москвин сделал своего Фому Опискина, последнее по времени его крупное сценическое творение. Тут юмор, через громадность его напряжения, переходит в свою противоположность, в трагическое ощущение жизни. Опискин, ярко-комический, начинает отсвечивать трагически. Я не знаю, был ли таков сознательный подход к роли; не знаю, так ли Москвин его делал, — но так сделал.

В творчестве Москвина очень сильно — и это последняя черта, которую я хочу отметить, — начало бессознательное, интуитивное. От текста пьесы образ сам собою рождается в его творящей душе и ее себе подчиняет. Путь аналитический почти не участвует в этом творчестве. Поднявшаяся волна фантазии вольно несет на себе художника. Продолжу делавшееся выше сравнение с Качаловым: в противоположность Москвину, в его творчестве бессознательное начало, непременно соучаствуя, не подчиняет, само поставлено под контроль. Контролирующий, выверяющий и направляющий разум художника не дремлет. Было бы грубейшею ошибкою заключить из этого, будто творчество Качалова — головное. Творчество головное никогда не обаятельно, — Качалов же максимально обаятелен, и когда хотят указать образец высшей актерской обаятельности, непременно называют имя Качалова. Но так же верно, что «голова», отчетливая мысль участвует в качаловском творчестве. Он интуитивен, потому что он — громадный художник. Но он должен еще оправдать свою интуицию художественным сознанием. Лишь когда оно одобрило, поставило свою «визу», — он может уверенно работать. Оттого Качалов переживает, в процессе созидания роли, большие и острые сомнения. Интуиция и мысль не всегда бывают в ладу.

⇐ Предыдущая 14 15 16 17 181920 21 22 23 Следующая ⇒