{448} Краткая библиография (книги) 17 страница

Он не сворачивал своего знамени, — он шире развертывал его. На знамени же было написано (я выше уже цитировал эти слова «основная цель театра заключается в художественной передаче жизни человеческого духа»); «духовная значительность». И сценический путь к этому — углубленный психологический подход, техника искреннего, правдивого и верного переживания. {307} Поиски репертуарного материала все более определялись и направлялись этим. Так направляемые поиски и привели к «классикам».

Не пиетет, не какой-либо художественный фетишизм и не стремление успокоиться в тихой, освященной прошлым, пристани привели к ним. Но лишь то, что только в материале этой классической, художественно-полноценной драматической поэзии сцена Художественного театра находила простор для того своего творчества, которым к этой поре превыше всего и почти единственно дорожила. Она пристально и жадно приглядывалась к новейшей драме. И отходила от нее с разочарованием. Но каждый раз, когда останавливала внимание на лучших образцах старой драмы, — в ней, то и находила возможность и простор для своего нового правдолюбивого и духолюбивого творчества и для своих методов. Иногда старая форма казалась не податливой, узкой, но она содержала нужное театру, его сцене. Не оказывалось этого нужного в драматургии новейших форм.

Так выгибалась репертуарная линия.

Репертуар расценивался сценически — и это совпадало с высшею поэтическою художественностью. «Реставрационным», репертуар был лишь по виду. А привлекательность новизны, в силу лишь этой самой новизны, так сильная в молодые годы Художественного театра, — она значительно ослабела для театра возмужалого.

Да, наконец, и самая эта новейшая драматургия в годы первой молодости театра была много ярче талантливее, искреннее, моложе, чем в годы его зрелого возраста. Тогда был Чехов, тогда был молод и силен Гауптман, тогда засверкал Гамсун, был буйно-талантлив Горький, — теперь их зенит был позади. Они были как бы своими собственными эпигонами.

Художественный театр всегда хотел быть «большим» театром, театром значительного репертуара, больших духовных ценностей. Во вторую пору своей жизни он увидал, что таким он может быть, по крайней мере — в данный момент, только с классиками. Театр хотел быть, теперь — много сильнее, больше, — театром душевной правды. И он увидал, что таким может быть — только со «стариками», потому что в них есть не стареющая, вечная юность.

Эта же вторая тенденция, эта воля сцены к максимальной душевной правде — определила и то, что в старом драматургическом запасе Художественный театр преимущественно останавливался на произведениях русских. «Искатели художественной правды, непримиримые враги всего надуманного, вымученного, напряженного, — они чувствуют, что дело истинно-художественного сценического воплощения тем более удается артисту, чем глубже {308} его духовное и органическое сродство с драматургом и его героями, чем ближе ему эти герои, по темпераменту, по всей своей художественной плоти и крови. Уже одного этого достаточно, чтобы живой театр обратился прежде всего к творчеству родных драматургов», — так передает (не их словами), мысль руководителей Художественного театра автор статьи «За сценою Художественного театра»[ccxcvi]. Так сложилась, сценическим воздействием изнутри, та репертуарная статистика, показание которой я выразил словами: театр русских классиков. Такое обозначение не так выразительно для второго репертуарного периода, как «театр Чехова» — для первого, и оба — не исчерпывающие. Но оно для этого репертуарного периода наиболее существенное.

Внимание не может не остановиться на одной особенности второго, позднейшего, репертуарного лика Художественного театра, на одной черте, так сказать, отрицательной: на почти полном отсутствии Островского, этого первоклассного русского драматургического поэта, так богатого театральным материалом. Ведь его 50 с лишком пьес — золотая россыпь драматургии, и давно изжито мнение, что ее ценность — только преходящая, временная, обесцененная смертью изображавшегося в ней быта. Если для первого семилетия Художественного театра, с торжествующею тенденциею драматической новизны, с новаторским упоением, это понятно, легко объяснимо, то для поры последующей, с ее русско-классическим курсом, это кажется загадочным, почти — репертуарным недоразумением.

За весь этот долгий, многосезонный срок театр осуществил лишь один спектакль Островского («На всякого мудреца»), количественно сравнял его в своем репертуаре с совсем не-драматургом Салтыковым и поставил ниже Тургенева, который в драматургии все таки, при всех громадных достоинствах, случаен.

То, что Островского много играли и играют другие сцены, — не могло смутить и остановить Художественный театр: поставил же он дважды «Ревизора», который есть в репертуаре всех больших русских театров. Дневники репетиционной работы Художественного театра, в которых отражается, в деловых записях, зрителю невидимая жизнь театра, свидетельствуют, что мысль театра, его репертуарные поиски неоднократно останавливались на Островском. О равнодушии, об игнорировании не может быть речи. Так, разновременно в репертуарных предположениях фигурировали, и не как смутные тени, — «Бесприданница», «Сердце не камень», «Волки и овцы», и уже велась усиленная работа над этими комедиями[ccxcvii]; «Гроза»[ccxcviii], «Лес»[ccxcix], раза три включавшиеся, в более поздние годы, в репертуарный план. И этот перечень — не исчерпывающий. Ни одна работа не была доведена до конца, {309} ни одно предположение не было осуществлено и претворено в спектакль. Работу начинали — и бросали, чувствуя ее неудовлетворительность и свою неудовлетворенность ею.

Я думаю, для двух репертуарных периодов Художественного театра, о которых я выше говорил, причины отсутствия Островского были несколько различные. В первом, с его новаторскими увлечениями, Островский, думается, вообще не очень уж увлекал, потому легко выпадал из поля внимания театра. Иное интересовало. И потом, была понятная у «молодых, буйных сектантов» страсть — прежде всего не быть такими, как другие; был страх — {310} только повторить то, что делали «старые» сцены. А у Художественного театра, и в его юные годы, было слишком много вкуса, чтобы подвергать Островского легкомысленной новаторской ломке, как это, в самое последнее время, делали некоторые стремительные театры. Существенно же обновить сценически Островского, его не уродуя, не насилуя его стиля и не ломая его формы, — для этого театр был слишком слаб. И он просто обходил Островского, благо тогда к нему и не очень уж влекло.

Позднее, но вторую полосу, когда явственно определилась тяга к классикам русского театра, — отношения изменились. Островский влек. Размышления о репертуаре все чаще приводили к нему. Как мог, например, Художественный театр, с его сценическими задачами и устремлениями, с его лозунгом о «художественной передаче жизни человеческого духа», не мечтать о Катерине Кабановой и о всей этой замечательной русской трагедии, которой «подобного произведения, как драмы, в нашей литературе, — писал Гончаров, — не было».

Но основной сценический подход театра — он так трудно применялся к Островскому; почти панический страх театра перед театральностью, как сценическою условностью, нарочитостью — он еще увеличивался перед Островским, потому что Островский, при всей своей громаднейшей правде, и правде душевной, психологической, — никак не меньше, чем жанровой, бытовой, — вместе с тем существенно «театрален». В нем есть, хотя и прекрасная, условность. Его замечательная речь — не просто жизненная речь. Его пафос — какой-то совсем особый, своеобразный, словно немного наивный. Островский — умилительно-простодушный и тихо-мудрый. Такова его личность, и она сквозит в его творениях, хотя Островский признается строго-объективным. Сочетание всех этих черт и делало Островского для Художественного театра таким трудным сценически, технически.

Конечно, трудное заманчиво. «В наши внутренние задачи входит борьба со всякими сценическими штампами, — говорил Немирович-Данченко в беседе по поводу постановки “На всякого мудреца”. — Островский, художественный талант которого нельзя не ценить, это драматург по специальности в нашей литературе, первоисточник той русской драмы, которая имела в виду именно сценические требования и создала сценическую традицию, т. е. кучу актерских штампов. Побороться с этими штампами у самого их первоисточника, извлечь из Островского все, что есть в нем характерного для его литературной индивидуальности и по-настоящему художественного, т. е. поддающегося при сценическом воплощении более глубокому и обобщенному истолкованию, — вот что занимало нас». Можно так {311} понять это заявление руководителя Художественного театра, что задачею было, среди других задач, — и «детеатрализовать» Островского, все в нем внутренно оправдать.

И если это для театра было заманчиво, то это было в такой же мере трудно. Или «традиция», некая театральность, Островскому-драматургу органически присущая, брала верх, а этого не хотели; или Островский начинал опрощаться, делался более бедным, и как-то искажалась его стихия этого также не хотели. В неподписанной статье, но исходящей от Художественного театра, так сказать — официозной, я нашел такое признание: «Островский Художественного театра — “недоговоренный Островский”, в том смысле недоговоренный, что тот новый подход к нему, который явственно {312} ощущался в мечтах театра, на деле не был вскрыт до конца»[ccc]. Сопоставление этих двух признаний театра, разделенных больше чем десятью годами, позволяет отчасти разгадать загадку отсутствия Островского в репертуаре. В мечтах Художественного театра — «свой театр Островского», у него — стремление «раскрыть то его (Островского) восприятие мира, которое побуждает его глядеть на всех грешных людей, попавших в круг его наблюдений, с эпически-улыбчивым, или эпически-скорбным взглядом». Это определение второго признания — не очень уж четкое, недостаточно вводить в содержание «мечты». Отчетливо во всяком случае то, что осуществить желаемое не удавалось. Может быть, последняя причина и разгадка — в том, что, «правдолюбие» Художественного театра оказывалось тут несколько односторонним или недостаточно поместительным, чтобы вместить вполне и театральность Островского, как не сумело оно вполне вместить стиль пушкинских малых драм. Художественное правдолюбие должно быть многогранно; тут какая-то грань еще не отшлифовалась. И Островский остался «недоговоренным».

Нужно думать, он еще будет театром «договорен». Думать так позволяет осуществленный спектакль Островского — «На всякого мудреца»[ccci]. Не весь он был удачен; но некоторые его части, и очень существенные, были великолепны, полны художественного интереса и значительности, в некоторых фигурах полно и верно, притом — в новом, своеобразном освещении, — раскрывался их смысл, и психологический, и социальный и бытовой. Новый подход, нисколько не заключающий желания перевернуть пьесу вверх дном, — уж стал давать тут, в этом первом спектакле («Снегурочка» третьего сезона — не в счет), свои хорошие результаты[cccii].

Театр — это актер. Театральное искусство — искусство сценическое, т. е. искусство актерское. Я уже приводил всякие ограничения, оговорки, поправки к этой формуле. Я говорил, как об очень существенном элементе театра, об авторе, о поэтическом слове в драматической форме. Я говорил, как об очень существенной силе театра, о режиссуре, об ее организующем начале. Но, при всех таких оговорках, формула в существе — верная. Как всякий театр, Художественный театр — прежде всего сочетание его актерских сил; его искусство — искусство его актеров; его творчество — соединение, гармоническое сочетание их индивидуальных творческих актов. В конечном счете и в определении упрощенном, элементарном, но глубинно верном, Художественный {313} театр (как и всякий театр), это — как играют такие-то и такие-то то-то и то-то, и какими чертами объединяется их «игра».

На театре не может не лежать отчетливая печать составной личности сценического коллектива, в котором индивидуальности лишь сочетаются, но не поглощаются, не растворяются. Напротив, сцена тем художественно выше, полноценнее, чем отдельные артистические индивидуальности, не ломая целого, не выпадая из его общего строя, полнее выкристаллизовываются, и именно — как особые, богатые своеобразием, отличностью индивидуальности. В этом отношении искусство театра, хотя оно и заключено в коллективистическую оболочку, ничуть не отличается от других художеств.

По этой же причине чрезвычайно трудно определить актера Художественного театра «вообще», дать такой суммарный его образ, который хотя сколько-нибудь вмещал бы многообразие индивидуальностей. Конечно, есть и общие черты, потому что общие методы сценической работы, творческий прием, сценическая атмосфера и обстановка, в которых это творчество протекает. Некоторые признаки отличают коренного актера этого театра. Но если отвлечь такие общие черты и признаки и соединить, — образ получится только очень схематический, без трепета и полноты живого содержания. Если вывести за скобку общее Станиславскому и Москвину, Качалову и Леонидову, Лилиной и Германовой, Грибунину и М. Чехову — это бесспорно-общее будет мало похоже на каждого и мало характерно для каждого из них, не выдаст существа ни одного. Это выведенное за общую скобку даже не даст типа актера Художественного театра. И ближе к живой правде говорить во множественном числе: об актерских типах, а не об актерском типе этого театра.

Потому что нивелирующей тенденции в Художественном театре нет, сколько ни толковали об этом вкривь и вкось. И не могло быть. Актерская индивидуальность непременно взбунтовалась бы. Энергией своего таланта парализовала бы такую тенденцию, опрокинула ее и тем в конец разладила бы строй театра. Нивелировка, конечно, могла бы идти от режиссера. Но «режиссер, который вздумал бы учить актера играть пьесу, заставил бы его так-то играть свою роль, — такого режиссера… такой режиссер никуда не годится», «режиссер должен видеть внутренний узор души актера», вот категорические заявления Станиславского. А ведь именно он, Станиславский, выставлялся молвою и некоторою частью критики как главный нивелировщик актерских индивидуальностей Художественного театра, по страсти и принципу; он — так не раз говорил в азарте полемики, — спит и видит, как бы всех остричь под одну гребенку и заставить маршировать по сцене по его {314} указке. Весь внутренний сценический путь Художественного театра, его сценическая история, взятая в широкой схеме, — есть процесс кристаллизации актерских индивидуальностей.

Однако, некоторый общий минимум, как я указывал, все таки имеется. Как есть печать актеров на театре, так есть и печать театра на актерах. Я не говорю тут о чертах моральных: о большой добросовестности, о большой преданности его делу, о горячей заинтересованности в нем, иногда — даже до исключительности, о взаимной гордости[ccciii], о значительной серьезности. Эти черты присущи каждому неслучайному актеру Художественного театра, равно как и большая сценическая дисциплинированность. У них в этом отношении четкая этика. Чтение записей в «Дневниках репетиций» (иногда они записаны рукой Станиславского) убедительно показывают, с каким ригоризмом встречалось всякое проявление недисциплинированности. Я не имею ни права, ни желания вводить «за кулисы». Я не могу поэтому приводить подкрепляющие факты. Фактичность изложения тут и не нужна. Я передаю лишь свое общее впечатление и утверждаю его, как точный вывод и из моих непосредственных наблюдений, и из записей упомянутых «дневников». Но, повторяю, не об этих чертах, так сказать — театрально-этических, сейчас речь, хотя и они — не безразличные в типичном облике актера Художественного театра. Говорю об общем сценическом, собственно-актерском.

Это общее, во-первых, — в характере взаимоотношений актера и режиссера или режиссуры, значительно ином, чем это было на других сценах. Для всех стадий Художественного театра определительно, что актер здесь не мыслит себя вне режиссуры, в какой-нибудь оторванности от нее. Это непременно отражается на актерском облике. В Художественном театре актер, совсем не отрекаясь от качества самостоятельного творца, создателя образа, — в то же время добровольно, через акт художественного самоограничения, признает некое верховенство режиссера — в определении общего характера, стиля и основного смысла спектакля. Он, актер, как бы ни был ярко-индивидуален и сильно талантлив, — всегда чувствует себя частью целого которая не должна, не может из нее выпирать[ccciv].

Чувствование перспективы целого и непременное доверие к режиссуре — это характерные черты для актера Художественного театра, и это сколько-нибудь существенно не изменилось в процессе кристаллизации индивидуальностей и роста талантов. Это было и результатом очень крупного масштаба режиссерских сил, который не мог не импонировать; но это было и результатом или выражением сценического принципа и еще больше — чувствования {315} театра. Так воздействовала атмосфера театра; но это проникало в самое существо актера Художественного театра, становилось его второю актерскою натурою. В Художественный театр иногда (не часто) попадали актеры с большим сценическим стажем (например, Леонидов) которым вот такое чувствование сцены, такое отношение к режиссуре сначала было чуждо. Но указанная черта быстро и полно проникала и в них. Иначе они не могли ассимилироваться с театром, непременно ощущали себя в его организме, как некое инородное тело. И, наконец, от него отрывались. На первый взгляд этот отрыв мог казаться только результатом случайных причин. Но {316} подлинная причина, истинный корень — в сейчас указанном. Так по-моему, случилось, что не ассимилировалась с театром и выбыла из него О. В. Гзовская.

Но эта черта претерпевала на протяжении истории Художественного театра некоторые изменения. Они — в мере подчиненности режиссеру, и их ясное направление — в сторону понижения этой меры. Значительнее всего она — в начальные годы театра. В эту пору режиссер проделывал и некоторую часть работы актера. Он давал ему общий, основной узор роли, расставлял вехи на ее путях. Иногда режиссер даже искал для актера и форм выражения, подробностей исполнения: когда сам актер был еще бессилен сыскать нужные формы, самостоятельно расцветить узор. Конечно, это отражалось на облике актера. Он был творцом, но он был и учеником. Его воля не подавлялась, но внимательно, заботливо направлялась. Актер смотрел глазами режиссера. Не у всех актеров первого призыва это было в одинаковой мере, но в той или иной степени это чувствовалось во всех.

Затем мера подчиненности стала понижаться, нарастала самостоятельность, в одних — скорее, в других — медленнее, — и постепенно установилось то верное взаимоотношение между актером и режиссером, которое выше изображено и которое можно признать типичным. Оно гармонично уживалось со всякими индивидуальностями Художественного театра. Выражается же оно конкретно в следующем (буду говорить словами Станиславского): «режиссер должен видеть, так сказать, внутренний узор души актера и назначить роль ему в соответствии с этим узором», «когда актер уклоняется от внутренней логики своей игры, соскальзывает с внутренней закономерности ее, — дело режиссера напомнить ему об этом, указать случайное и фантастическое в его игре и вернуть его к действительности. Не волею, но своим лучшим и более цельным и проникновенным пониманием пьесы, которую он ставит. Но и в этом случае отнюдь он не должен распоряжаться актером: он обязан убедить его».

Да актер, обычно, и не дожидается, когда начнет действовать этот режиссерский корректив; часто он первым вызывает действование корректирующей силы. В этом сказывается то большое доверие к режиссуре, которое я отмечал, как характерную черту в облике актера Художественного театра. Леонид Андреев приводит такую сцену из репетиционной работы: «актер вдруг кладет тетрадку, а то и отбрасывает ее и говорит: “Владимир Иванович (т. е. Немирович-Данченко), я не знаю, чем мне жить” (т. е. в данном моменте роли). И дальше актер поясняет примерно следующее: “Здесь сказано, что он улыбается, а у него нет никаких оснований улыбаться. И вообще я не вижу, чем тут жить: все какая-то случайность”»[cccv]. Эта сценка еще {317} понадобится мне для другой цели. Пока же нужна, как наглядное и характерное выражение доверчивого отношения к режиссеру, к его корректирующей силе. Чего не может сыскать вдумчивость самого актера, подсказать его чуткость, — то должен, потому что может (актер в это верит), досказать, вскрыть режиссер. Он призывается и приходит не с менторской указкой, но с чуткой, изощренной душой художника. Он — как бы последнее прибежище и надежный якорь… Конечно, зритель видит лишь результат, не видит режиссерской в нем доли. Я уже приводил любимое выражение Немировича-Данченко: «Режиссер должен умереть в актере». Но, умерший, он в актере живет. И хотя это не видно, это типично для актера Художественного театра.

{318} Была еще другая черта в актерском типе, в «среднем», пользуясь термином статистики, актере Художественного театра первой поры (сколько-нибудь точные хронологические грани установить тут совершенно невозможно, это — процесс текучий, разными актерами проделывавшийся в разном темпе): склонность к подчеркнуто-характерному, к броскому внешнему знаку образа. Эта броская деталь могла быть в гриме, в жесте, в манере говорить, в каких-то интонациях. Было типичным для актера Художественного театра этой начальной поры пристрастие к «тикам», к говору, заиканью, часто повторяемому жесту руки или головы, к особой походке и т. п. Все это можно объединить в определении: внешняя изобразительность, сценическая наглядность характеристики. Можно бы привести очень много примеров тому из актерской практики первых лет. У самого Станиславского был к этому, к такой сценической наглядности, — большой вкус. И он заражал им других. Некоторые из актеров Художественного театра совсем отошли от этого; другие, хоть и в более утонченном виде, сохранили навсегда. Оттого я и указывал, что ближе к правде говорить не о типе, а о типах актеров.

В связи с этим нужно отметить и еще одно: такие броские, подчеркнуто-характерные детали, такие знаки характеров иногда не вырастали из образа, не были какимт-о последним внешним выражением «души», — но задумывались (иногда выдумывались) предварительно и обособлено, а уж затем приставлялись к образу, точно наклеивались на него. И иногда, когда выдумка, фантазия, изобретательность актера была бедна, — приходил и тут на помощь режиссер; Станиславский по этой части изобретателен неистощимо и легко придумывал за актера. Есть в некотором роде «классический» тому пример: особый акцент для Шейлока — Дарского был придуман (и очень неудачно, вразрез с характером произведения) Станиславским и, так сказать, наложен на исполнение.

Позднее Станиславский объяснял такое тяготение к броскому, подчеркнутому, выпирающему — практически: внутренние силы актеров были еще слабы, и в такой внешней выразительности и занимательности виделось средство заслонить от глаз зрителя эту слабость, как бы обмануть его такою сценической амуницией. «Чтобы скрыть неопытность молодых актеров и помочь им в их непосильной задаче, нужен был эффект, ослепляющий и спутывающий зрителя»; «утрировка допускалась для того, чтобы скрыть нетвердость их первых шагов»[cccvi]. Может быть, это и так, может быть, это был только практический выход из положения, а не принципом освящаемое штукарство. Во всяком случае, когда пробуешь реставрировать, через воспоминание о виденном, начальный образ актера Художественного театра, — эта черта непременно всплывает.

{319} И эта черта, это пристрастие находились в несомненной связи с тогдашними методами внешнего окружения спектакля. Сам актер, некоторая часть его игры, как бы входил в состав этого окружения. Шведский акцент у Станиславского и Книппер в спектакле «Столпов общества» — он был родной брат, он имел то же происхождение, что мебель, сделанная по вывезенным из Швеции игрушечным моделям. Это было другое выражение той же натуралистической тенденции. Потому можно полагать, что это было не только «выходом из положения».

Очень скоро все это стало решительно меняться. Самый принцип сценического искусства Художественного театра, получив осознание, оказывался с таким практическим методом в непримиримом противоречии. Меньше всего могло быть какое-нибудь примирение с такими внешне-характерными чертами, которые из образа не вырастали, но только искусственно и более или менее искусно к нему прилаживались, словно приставлялись. Однако, не все актеры одновременно и с одинаковою решительностью и безостаточностью отошли от этой манеры. Привычка волочилась. В некоторых актерах она застряла крепко и вдруг опять говорила, склоняла сценическую изобразительность, «игру» к старому типу. Так опять приходится говорить не об актерском типе, но об актерских типах. И можно бы даже сделать некоторую классификацию актерского состава по этим разным типам: внутренней и внешней выразительности, внутренней и внешней характерности, актеров гримасы и актеров лица, актеров поверхностной подражательности и глубокого вживания, сценической затеи и сценической простоты, трезвой правды. Только количественное распределение по этим группам было уже не то. И потому суммарный тип стал существенно иной.

Если брать сцену Художественного театра в целом, не застревать на случайностях и исключениях — скоро для актеров этого театра вполне типичною становится черта, противоположная отмеченной для раннего периода. Если «система» Станиславского и не может быть названа обобщением опыта Художественного театра, его актерского искусства, если она отчасти создавалась даже как преоборение, преодоление этого опыта, — то «система» непременно должна быть признана нормою искусства Художественного театра. В ней устанавливается основная цель этого искусства и линия сценического поведения. «Система» есть практическое руководство для достижения этой цели, выработка техники достижения. И техника эта — внутренняя.

Святая святых «системы», значит — и искусства Художественного театра, — «переживание», как творческий базис. Когда этого базиса нет, — нет и сценического искусства, есть только ремесло, — об этом «система» говорит категорически, {320} на этом настаивает со всею силою убежденности, веры, страсти. Это — альфа и омега нового сценического исповедания. И только через искренность, полноту и глубину внутреннего переживания можно продвинуться к внешней характерности, к «знакам» чувств и характеров. Обратный путь — великая ложь. Он — кощунственный для сценического художества. Актер может созидать только из материала «душевного», он творит, через процесс искренних переживаний, управляемый логикою чувств, — «невидимый внутренний образ»; и уже тогда, после такого сотворения образа внутреннего, невидимого, — «наглядно отражает духовную жизнь изображаемого лица, физически ощутив его внешность».

Такой метод и есть метод Художественного театра, теперь, во второй фазе, — метод типичного для него актера. Он, этот типичный актер, прежде всего «душевен». Ему не нужны, ему запрещены его искусством, коренным принципом этого искусства, всякие, априорные внешние знаки чувств и характеров. Он не смеет и не хочет их искать, им подражать. Он к ним приходит, по крайней мере — хочет и стремится придти, — процессом внутренним, душевным; а когда он переживает, искренно, полно и глубоко, — знаки родятся сами, как родятся они в жизни. Никто в жизни не ищет для себя характерных черт, жестов, мимики, «тиков», акцентов, — они сами родятся.

Напомню опять об описанной Л. Андреевым сцене. Актер не ищет улыбки, хотя она указана ремаркой автора. Он ищет оснований этой улыбки, он ищет чувств, настроения, душевного движения, он должен пережить это чувство, настроение, душевное движение, — а там — будь, что будет, придет внешний знак улыбка, или не придет, и в каком будет виде. Но знак непременно придет, если душевное основание пережито правильно и сильно.

Актер Художественного театра верит (по крайней мере — в идее и идеале), что искренно и правильно пережитое даст все, все принесет с собою, и образ, под которым бьются такие переживания, будет и внешне отчетлив, правдив, богат и красив. Только бы верно, по «логике чувств», найти, чем жить и жить. «Так и не дадут актеру, — рассказывает Л. Андреев, изображая репетиционную работу, — тронуться с места, пока не найдет он, чем жить, и театральный жест заменит правдивым и искренним».

А раз так, раз только таким путем, через переживание творится сценическое искусство и достигаются единственно ценные в нем результаты, — получает совершенно исключительную важность актерская способность произвольно вызывать и повторять в себе известные ощущения, чувства, настроения, волею приводить в движение всю сложность душевного аппарата. Кто этого не умеет, — не актер Художественного театра. И Станиславский {321} долгие годы разрабатывал свою «систему», как будто уже подходил к ее концу — и начинал сначала, именно для того, чтобы раскрыть эти тонкие процессы, чтобы обосновать эту «внутреннюю технику» и научить, как приводить в движение свой «невидимый творческий аппарат».

Всем этим определяется совсем иной, новый тип актера. Конечно, далеко не во всех в Художественном театре он одинаково полно выражен. Разные степени приближения к нему. И степени эти так различны, мера неодинаковости так значительна, что опять получаем мы в размещении по этой {322} скале несколько актерских типов. Все объединяются переживанием, методом внутренней техники, отрывом от внешнего мастерства; но сила, степень и характер переживания варьируют типы.

Я должен сделать существенную оговорку.

Сила переживания, степень овладения этой внутренней техникой не всегда обязательно пропорциональны мере актерской талантливости. В этом нет противоречия со сказанным выше.

⇐ Предыдущая 13 14 15 16 171819 20 21 22 Следующая ⇒