{448} Краткая библиография (книги) 16 страница

В октябре 1901 г. первая пьеса, «Мещане», была закончена и сдана автором театру. «Мещане» восхитили Чехова, театру понравились много меньше. Было разочарование: не «бывшие» люди. И чуялось: не добыть с этими «Мещанами» большого успеха как ни ярко выражено в них горьковское начало, как ни внятно звучит музыка, «настраивающейся жизни», {288} как ни оригинальны, хороши и сценически новы некоторые образы. Но о том, чтобы не использовать этот материал, первый драматургический опыт Горького, — не было и не могло быть и речи. Театр дружно принялся за работу, как только освободился от работы над «Михаилом Крамером». Спектакль поспел лишь к весне. «Мещане» — единственный спектакль Художественного театра, который был впервые показан не в Москве, а во время петербургских гастролей, весною 1902 г.

«Мещанам» пришлось пройти через многие административно-цензурные мытарства, частью — из за свойств пьесы, в которой не было, правда, никакой «революции», но уже веял ее бодрый дух, частью — из за личности автора, к которому было уже очень насторожено административное внимание, частью же по причине привходящей, совсем не связанной с «Мещанами»: незадолго перед тем президент Академии наук Константин Константинович вычеркнул из списка новоизбранных академиков (по разряду изящной словесности) имя Алексея Пешкова — М. Горького[cclxv], и власти боялись, что спектаклем «Мещан» воспользуются для враждебных демонстраций. Кое как все уладилось, «Мещане» получили пропуск на сцену. Ими же Художественный театр начал свой следующий московский сезон[cclxvi].

В репертуаре театра зазвучали определенно новые ноты, наиболее созвучные тогдашнему передовому общественному настроению. Самое название пьесы показывало, подчеркивало, куда, в какое социальное явление оно метит. Вполне отчетливая была ее антибуржуазная тенденция. Это большое созвучие с настроениями и идеями передовой, демократической и сокровенно-социалистической России еще сильнее обозначилось во втором Горьковском спектакле.

В то лето, когда Художественный театр играл в Петербурге «Мещан» и образом Нила намекал осторожно на новую, грядущую Россию, — Горький дописывал «На Дне». В июле ее получил и прочитал Чехов. «Она нова и несомненно хороша, — писал он автору, — второй акт очень хорош, это самый лучший, и я, когда читал его, особенно конец, то чуть не подпрыгивал от удовольствия»[cclxvii]. И так же «подпрыгивали от удовольствия» все в Художественном театре, когда в маленькой комнате в помещении Литературно-Художественного Кружка (театр там тогда репетировал, в ожидании, когда будет готово его новое помещение в Камергерском переулке) читали актерам пьесу, при чтении присутствовали еще несколько писателей, Ф. И. Шаляпин и др. Успех ее на этом чтении был громадный. Все были захвачены и художественной красотой, и идейной значительностью, и свежестью темы и образов. То громкий хохот стоял в комнате Кружка, то охватывала {289} зрителей густая печаль. Все были уверены в полном триумфе будущего спектакля.

Эта уверенность не обманула. Несколько разойдясь с предположениями автора и его советника, Чехова, Немирович-Данченко — он был главным, и блестящим осуществителем этого спектакля, — очень счастливо распределил роли, между прочим — с большою смелостью угадал в Москвине исполнителя важнейшей в пьесе роли Луки, в Качалове — такого же исполнителя роли барона[cclxviii]. В ходе подготовительной сценической работы, как я отмечал, отошли от натурализма, преодолели эти увлечения.

Когда «На Дне» было показано публике[cclxix], — одинаково и пьеса, и ее сценическое воплощение имели громадный, бурный успех. Один из самых {290} крупных и шумных успехов Художественного театра. И его двойная победа: репертуарная и сценическая. Репертуар получил очень существенное и характерное для него, по крайней мере — временно характерное, приращение. Пьеса Горького вошла органическою частью в состав Художественного театра. Пережила много последующих сезонов, уцелела среди всех смен репертуарных курсов театра, осталась в нем незыблемою до сих пор, была повезена, в числе немногих и в последнюю (1922 – 1923 г. ) заграничную поездку по Западу Европы и Сев. Америки и занимает по числу представлений второе место[cclxx].

Только через три сезона Художественный театр сыграл третий горьковский спектакль — «Дети солнца»[cclxxi]. Это не могло идти ни в какое {291} сравнение ни с «Дном», ни даже с «Мещанами», — ни как пьеса, ни как создание сценического искусства. Жизнь этого спектакля была очень кратковременна. Разразилась наша первая революция. Правильное течение театральной жизни расстроилось; затем театр уехал заграницу, получив для того материальную поддержку от Литературно-Художественного кружка. Вернувшись, «Детей солнца» уже не играл. М. Горький, с началом реакции эмигрировал, жил, главным образом, на Капри. Установившаяся было так крепко связь с Художественным театром, не порываясь совсем, ослабела. Ни одной последующей его пьесы — «Дачников», «Врагов», «Старика», «Последних» — Художественный театр в свой репертуар не включал. Горький-драматург заметно потускнел и репертуарно перестал интересовать Художественный театр.

Во взаимоотношениях автора и театра, следует отметить для полноты еще один момент или эпизод, имеющий характерность.

23 октября 1913 года Художественный театр поставил «Николая Ставрогина», инсценировку «Бесов», свой второй спектакль Достоевского. Приблизительно за месяц до того М. Горький выступил с горячим и сердитым протестом против такого репертуарного выбора[cclxxii], призывал и русскую публику к протесту, почти что к бойкоту этого спектакля.

Во втором «открытом письме» на ту же тему[cclxxiii], в ответ на поднятый первым негодующий шум в печати и обществе, Горький высказал основной, подпочвенный мотив своего протеста. «Я знаю хрупкость русского характера, знаю жалостную шаткость русской души и склонность ее, замученной, {292} усталой и отчаявшейся, ко всяким заразам… Не Ставрогиных надобно ей показывать теперь, а что-то другое. Необходима проповедь бодрости, необходимо духовное здоровье, деяние, а не самосозерцание, необходим возврат к источнику энергии — к демократии, к народу, к общественности и науке».

Художественный театр опубликовал свое ответное «открытое письмо» М. Горькому. Кажется, это единственный, за всю четверть века, случай коллективного выступления этого театра в печати. И поэтому, и потому, что «открытое письмо» выражает репертуарную позицию театра, — его нелишне привести здесь, в главе о репертуарном облике Художественного театра.

{293} «В разгар нашей трудовой и радостной работы над постановкой второго романа Достоевского ваше выступление в печати нам особенно чувствительно. Нас не то смущает, что ваше письмо может возбудить в обществе отношение к нашему театру, как к учреждению, усыпляющему общественную совесть, — репертуар театра в целом за 15 лет вполне отвечает на такое обвинение. Но нам тяжело было узнать, что М. Горький в образах Достоевского не видит ничего, кроме садизма, истерии и эпилепсии, что весь интерес “Братьев Карамазовых” в ваших глазах исчерпывается Федором Ивановичем, а “Бесы” для вас — не что иное, как пасквиль временно-политического характера, и что {294} великому богоискателю и глубочайшему художнику Достоевскому вы предъявляете обвинение в растлении общества. Наша обязанность, как корпорации художников, напомнить, что те самые “высшие запросы духа”, в которых вы видите лишь праздное “красноречие, отвлекающее от живого дела”, мы считаем, основным назначением театра. Если бы вам удалось убедить нас в правоте вашего взгляда, то мы должны были бы отречься от искусства, как утратившего свою цель. В то же время мы должны были бы отречься от всего лучшего в русской литературе, отданного служению тем самым “запросам духа”».

В беседе с журналистом на ту же остро взволновавшую тему Немирович-Данченко, дополняя мысли письма, говорил: Самое же важное, то, что требует протеста самого категорического, — это та роль, которую Горький отводит театру. Театр сводится на роль чисто служебную, не на создание самостоятельных, самодовлеющих художественных ценностей, а на проповедь определенных идей. С этою ролью Художественный театр не мирится. «Художественный театр всегда и во всем искал и ищет именно этих, взятых почему-то под подозрение, высших запросов духа, лишь они его интересуют в его работе, все равно, что бы он ни ставил, Чехова ли, или “На всякого мудреца”. Раз у нашего театра, у наших артистов отнять это, им не для чего и работать. Я бы тогда бросил свой театр, потому что он стал бы только ремеслом»[cclxxiv].

Высшие запросы духа, — таков в самоопределении Художественного театра его основной интерес и та черта, которою сам он больше всего дорожит в характере своего репертуара, да и всего своего искусства. «Основная цель театра заключается в художественной передаче жизни человеческого духа», — такую четкую формулу театра дал Станиславский в своей книги[cclxxv], оставшейся неопубликованного, затем, в последние годы, подвергнутой автором коренной переработке — в полубеллетристическую форму[cclxxvi].

Тот же основной интерес, сосредоточенность на той же проблеме позднее привлекли театр к следующему его автору — и Леониду Андрееву. Он — существенно характерен, не менее, хотя и по-иному, чем Горький, для эволюции репертуарного облика театра. «Проблема бытия — вот чему безвозвратно отдана мысль моя, и ничто не заставит ее свернуть в сторону», — писал Леонид Андреев в одном из своих первых писем Немировичу-Данченко. Тогда отношения между писателем, уже широко прославленным его рассказами, и Художественным театром только еще устанавливались, нащупывалась для них почва. Андреев не скрывал, что — у него большая тяга к Художественному театру: «И уж если не нам быть друзьями и союзниками, так кому же? Ведь вы (Художественный театр) того же ищете, и не можете {295} не искать, — пойдем, значит, вместе… И как мне не обойтись без вас, так и вам, думается мне, я в свое время окажусь необходимым»[cclxxvii]. «Правда, — пишет он в том же письме, стараясь определить себя, как будущего драматурга и “союзника” Художественного театра, — я груб, резок, иногда просто криклив, как озябшая ворона; у меня нет джентльменства языка и скорбной нежности чувств — и часто я сажаю читателя на кол, вместо того, чтобы тонким шприцом незаметно вспрыснуть ему яду, — одним словом, это крупные недостатки, от которых никогда, должно быть, мне не отделаться. Но поскольку в реальном я ищу ирреального, поскольку {296} я ненавистник голого символа и голой бесстыжей действительности — я продолжатель Чехова и естественный союзник Художественного театра».

Приблизительно через шесть лет, оглядываясь на прошлое Художественного театра, с которым у Андреева за эти годы уже не раз были нелады, отношения портились, — он писал: «Новизну свою он (т. е. Художественный театр) начал с очень старого А. Толстого. И новизна его в том, что он первый у нас (не знаю, как на Западе) захотел быть театром психологическим. До него люди на сцене имели только видимость, — он дал им душу; но это не так все заметили, как то, что и вещам он дал душу. До него не имели души ни комната, ни одежда, ни звонок в прихожей. И, давая душу вещам, он всю пьесу пропитывал той прелестью психологичности, которую одни называли “правдой”, другие “настроением”, третьи — какой-то загадочной художественностью. И как естествен отсюда и даже неизбежен был путь к Достоевскому. Ставя Достоевского, Художественный театр кричал всем драматургам: вот что мне дайте — душу. И этим требованием своим Художественный театр кладет первый камень в основу театра будущего — ибо театр будущего не символичен, не реалистичен, — ибо театр будущего — театр души»[cclxxviii]. Так относился к этому театру, так его оценивал, высоко и требовательно, писатель.

Начало сценической жизни Художественного театра и начало писательской жизни Леонида Андреева почти совпадают. Литературный дебют последнего — в дебютный год театра[cclxxix]. Но довольно долго, почти десять лет, пути их не встречаются. Андреев был уже не только очень популярным новеллистом, но и драматургом, был уже автором драм «К звездам» и «Саввы». Только тогда он и Художественный театр соприкоснулись.

Первая точка соприкосновения — «Жизнь человека», пьеса так характерная для Андреева, для его мироощущения и его «философии», для его недоумения перед жизнью, пьеса, пронзенная острою болью его души и его мысли. «Самая автобиографическая пьеса», сказал о ней Александр Блок[cclxxx]. Художественный театр в ту пору был уже в своей кратковременной полосе увлечения сценическим символизмом, сценическою стилизацией и схематизацией. Он уже поставил «Драму жизни». Большая отвлеченность, схематичность «Жизни человека» шла репертуарно навстречу такой сценической тенденции. И так же увлекала в пьесе смелая широта, с которою ставилась проблема бытия, бунт против неба, допытывание у него последних ответов. Это не могло не показаться Художественному театру тем «большим театром», в отношении репертуарном, к которому он влекся. Все это пересилило неохоту ставить пьесу после того, как она уже была сыграна другим театром[cclxxxi].

{297} Еще сильнее, чем «Жизнью человека», театр был увлечен «Анатемою», — его большою темою, некоторыми его образами, Анатемы-Нуллуса — прежде всего; был увлечен как широкими постановочными рамками, так и социальною заостренностью. «Самая Сильная сторона пьесы, — говорил Немирович-Данченко на публичной беседе об “Анатеме”, устроенной в аудитории Политехнического музея — та, которая содержит в себе безгранично скорбную, вековечную песнь голодного люда о своих земных страданиях»[cclxxxii]. Превыше же всего в «Анатеме» интересовала театр задача актерская, проблема внутренней актерской техники: доходить до самых сильных сценических воздействий, эффектов через максимальную искренность и простоту {298} переживания, или, точнее, через переживание простоты. Задачи собственно-репертуарная и собственно-сценическая, таким образом, тесно сплелись, и репертуарная ценность «Анатемы» значительно повышалась сценическими возможностями. «Это (т. е. достижения спектакля “Анатемы”) в театре у нас считается самой большой победой, говорит Немирович-Данченко[cclxxxiii], — потому что путем таких переживаний простоты можно подойти к трагическому». Разногласие с Андреевым подчеркивает эту тенденцию: «Даже сам Л. Н. Андреев, споря с нами, говорил, что предпочитает хотя бы картонное геройство на сцене, лишь бы геройство, а мы говорим, что ничего картонного мы не допускаем у нас на сцене. И геройство должно быть у нас в жизненной и простой передаче. И в “Анатеме” мы этого достигли — в этом наша внутренняя победа».

Театр оценил драматургию Андреева, как психолого-трагический материал. Для него это были как бы некоторые prolegomena к спектаклям Достоевского, к которым он подходил именно так, с такими заданиями и требованиями от себя. Но после того, как работа над Достоевским была проделана, после того, как были сыграны «Карамазовы», — материал Леонида Андреева не мог уже не показаться недостаточно полновесным, недостаточно углубленными — его экскурсы в темные тайники человеческой души; и почувствовалась «картинность», пользуясь только что приводившимся эпитетом Немировича-Данченко, Андреевского богоборчества. Театр не отворачивался от Андреева, к каждой новой пьесе его приникал очень внимательно, с надеждами, — отходил с разочарованием.

Я уже упоминал, — «Катерину Ивановну» отстоял всецело Немирович-Данченко, и властью своего авторитета, и авторитетом своей власти в репертуаре театра, на себя взял ответственность за этот выбор. «Из газет я знаю, — писал ему Андреев, — что весь ваш театр, включая Станиславского, был против пьесы, что вам пришлось бороться, что, в конце концов, вы один смело взяли на себя ответственность за “Катерину”». На этом основании Андреев отказывается (позднее согласился) сделать изменения в четвертом акте, как ему предложил, смущенный неуспехом спектакля и протестами зрительной залы, Немирович-Данченко: — «малейшая переделка теперь (подчеркивает Андреев) будет иметь тот смысл, что вы признаете их правыми, а себя заблуждавшимся, передадите критический жезл в их руки».

Может быть, не без некоторого влияния портящихся отношений с театром, Андреев тогда же писал еще: «не будет ли благом для Художественного театра “провал” Катерины? Говоря по правде, Художественный театр давно отвык от борьбы». «Желая того или не желая, театр борьбы стал {299} образцовой сценой, чем-то почти что императорским, каллиграфией, искусным переписчиком набело старых черновиков»[cclxxxiv].

Характеристика эта действительности отвечала весьма мало; но она характерна для взаимоотношений автора и театра в новой фазе этих отношений. Как расходились самооценка и оценка Андреевым театра, так же расходились самооценка и оценка Андреева театром. Два этих расхождения отчетливо чувствуются в последующих многочисленных письмах, и интимных, и полуофициальных, предназначаемых Андреевым для Совета Художественного Театра. Постановка «Мысли»[cclxxxv] временно {300} улучшила отношения. «Мне, главное, почему так важен успех — писал Андреев[cclxxxvi], — чтобы Художественный театр не отказался от намерения привлечь меня поближе, — очень хочется поработать с Вами, подышать театром, а не издали воспевать его. Еще никогда я не был так театрален, как теперь, и впервые, кажется, серьезно задумываюсь, что лучше: запах весенней березы, или свеженамазанных декораций»?

Но прошло несколько месяцев, — этот лад опять разлаживается, по-видимому, из за того, что «Мысль» ненадолго удержана театром в репертуаре Андреев пишет о том, что театр «грубо поворачивается к нему спиной», — что «в Художественном театре кто-то или что не любит меня упорно и решительно».

После «Мысли» Художественный театр Л. Андреева не играл. Было предположение поставить его трагедию «Самсон в оковах», которою сам автор очень дорожил. «Самсон в оковах, — писал он Немировичу-Данченко, — есть опыт трагедии психологической, и опыт удавшийся. Дух остается на трагической высоте, но из тела не вылезает, слит с ним в единое живое; и чувства даны как таковые, а не в идее, не в божественно вневременном отвлечении… И здесь метод правды и переживаний, т. е. психологический подход может получить полное для себя торжество, пожалуй даже небывалое»[cclxxxvii]. «Скажу еще, прибавляет он далее в этом обширном письме, — недавно я клял людишек за отсутствие трагического чувства, но в то же время выражал надежду, что таковые могут появиться, и теперь мне кажется, что трагическое уже начинает овладевать душами». Вероятно, оценки автора и театра не совпали. Во всяком случае, постановка «Самсона» не осуществилась, — в значительной мере, невидимому, потому, что Качалов, считавшийся единственным в труппе возможным исполнителем роли Самсона, очень неохотно соглашался ее играть, не видел себя в этой роли, ее не чувствовал.

Так отношения между театром и этим автором окончательно порвались. Драматургия Л. Андреева перестала быть репертуаром Художественного театра. Конечно, причина была не в том, что «что-то или кто-то не любил упорно и решительно», и не совсем в том, что театр стал «каллиграфией», что театр успокоился и отстает от трагического бунта поэта. Самые свойства, художественные, этого бунта перестали удовлетворять. И потом, начинал обозначаться в репертуарных устремлениях некоторый новый уклон.

Любопытно, что в эту новую сторону подталкивал театр и сам же Леонид Андреев. Это он указывал Художественному театру на «Розу и крест» Блока, как на ценный ему репертуарный материал. «Прочел на днях “Розу и крест” Блока — пишет он руководителю театра, — и показалось мне, что эта пьеса {301} могла бы пойти в Художественном театре: есть в ней душа». «Я снова напоминаю вам о трагедии Блока “Роза и крест”, о которой писал еще осенью, и всей душой моей заклинаю вас поставить ее вместо сургучевской ремесленной драмы». «Трагедия Блока “Роза и крест” вещь поистине замечательная, что могу говорить с особенно спокойною уверенностью, не состоя с оными символистами ни в дружбе, ни в свойстве. И если можно было до сих пор хотя с некоторой натяжкой обходить Соллогуба и Блока и остальных, то теперь, когда в наличности имеется такая вещь, — упорство театра переходит в односторонность и несправедливость». И очень любопытная прибавка: «Ставя ее (трагедию Блока), театр нисколько не отойдет {302} от заветов правды и простоты: лишь в новых и прекрасных формах даст эту правду и простоту»[cclxxxviii].

Может быть, именно оттого, что театр, как думал Андреев, «не отошел от заветов правды и простоты», оттого, что попробовал сценически воплотить тончайшую и иной художественной структуры поэзию «Розы и креста» только своими прежними сценическими методами, когда-то давшими ему максимальное торжество в спектакле Достоевского, — пьеса Блока и не стала спектаклем Художественного театра. В репертуарном его облике не прибавилась эта прекрасная черта — Александр Блок, хотя театр искреннейше этого хотел. Его сценизм оказался к тому неприспособленным. Сам Блок это отчетливо почувствовал в ходе работы Художественного театра над «Розой и крестом». Он писал (17 апреля 1917 года) матери из Москвы: «Ему (Станиславскому) “Роза и крест” совершенно непонятна и не нужна, по-моему, он (хитрит с самим собой) притворяется, хваля пьесу»[cclxxxix].

При первом знакомстве с пьесой, еще до того, как на нее указал театру Леонид Андреев, она Станиславскому не понравилась, как будто не заинтересовала. Во время весенних гастролей театра в Петербурге в 1913 году (приблизительно тогда пьеса была окончена) Блок пригласил к себе Станиславского, прочел ему «Розу и крест», — вопрос о включении ее в репертуар даже не был поднят. И только в 1915 г. — может быть — и под влиянием приводившихся выше настояний Андреева — об этом зашла в театре речь. В одном письме Блок пишет: «А. Н. Чеботаревская сообщала, что Немирович-Данченко тоже “думает” (о постановке “Розы и креста”) и сказал кому-то об этом»[ccxc]. Вскоре затем, в марте 1916 г., театр известил об этом Блока и пригласил приехать в Москву для первых работ по постановке пьесы. Блок тотчас же откликнулся на приглашение, приехал[ccxci]. Как будто работа закипала. «Каждый день в половине второго хожу на репетицию, расходимся в шестом часу, — писал он матери 31‑ го марта[ccxcii]. — Пока говорю, главным образом, я: читаю пьесу и объясняю. Еще говорит Станиславский, Немирович и Лужский, а остальные делают замечания и задают вопросы», — писал Блок. Еще через несколько дней Блок писал: «Работаем каждый день, я часами говорю, объясняю, как со своими». Первоначально режиссером был Немирович-Данченко при ближайшем участии Лужского. Большая часть пьесы была срепетирована, налажена. Затем «Роза и крест» перешли к Станиславскому. У него был свой план постановки, отличный от первоначального. «У Станиславского какие-то сложные планы постановки, которые будем пробовать», — писал Блок. Спектакль стал делаться заново. Но, по-видимому, что-то не ладилось. Оттого энергия падала. Блока {303} известили, что работа откладывается на осень. Весною следующего года Блок писал: «уверенности в том, что пьеса пойдет на будущий год, у меня нет». Впрочем, работа не прекращалась; Добужинский сделал эскизы декораций, и Блок нашел их очень красивыми. «Боюсь, прибавляет он в письме от 22‑ го мая, — что четвертое действие слишком пышно». В 1918 году Блок побывал раз в Художественном театре, виделся со Станиславским. Мысль ставить «Розу и крест» все еще не была оставлена, меняли исполнителей, «Станиславский пробовал еще новый способ постановки»[ccxciii].

{304} Было ясно, — метод психологический и реалистический, который применялся Станиславским, не давал того результата, был непримирим с характером произведения, с его романтизмом и символизмом. Так задача, ставимая «Розою и крестом» сцене, не разрешалась, как оказалась она, несколько позднее, по приблизительно тем же причинам, неразрешенною в спектакле «Каина»[ccxciv]. Метод Художественного театра — громадной ценности, и сценическое искусство Художественного театра — громадной прелести и значительности. Но этот метод — не панацея, и это искусство — не всеобъемлющее. Мечта о «Розе и кресте» рухнула[ccxcv].

Театр признал это. Поэт, кажется — при содействии руководителя Художественного театра, продал пьесу театру Незлобина. Но и там постановка ее не была осуществлена. Прекрасное творение Александра Блока осталось вне театра. Может быть, оно еще найдет в нем свое место. Кто знает, может быть — в Художественном же театре… Знаю, что Немирович-Данченко опять мечтает о «Розе и кресте»…

Я уже отмечал, на основании цифр репертуарной статистики Художественного театра, что с течением времени пропорция между спектаклями двух групп — драматургии новой и драматургии старой, условно говоря — классической, — стала заметно меняться, и в совершенно определенном направлении: цифры по первой группе обнаруживают тенденцию к понижению, цифры по второй группе — к росту. Я приводил пропорцию для первого семилетия (1898 – 1905): на долю первой группы приходится три четверти всего количества поставленных спектаклей; на долю второй — одна четверть.

Если подсчитать цифры следующего семилетия (1906 – 1913; сезон 1905 – 1906 надо исключить, он был очень короткий, оборвался, имея лишь одну постановку), — окажется, что они для обеих групп почти сравнялись: по первой группе — 12 спектаклей, по второй — десять. Так выросла репертуарная тяга к «классикам». Правда, на начало этого же семилетия приходятся и самые новаторские спектакли («Драма жизни», «Жизнь Человека»); но это как бы последнее напряжение новаторской тенденции в репертуаре, последние ее вспышки. И определенно крепнет тенденция обратная, тяга к классикам, иностранным (Шекспир, Мольер, Гольдони), особенно — к нашим отечественным. Как раз на эти годы приходятся постановки «Горе от ума», «Бориса Годунова», «Ревизора», т. е. бесспорнейших, самых основных ценностей русской драматической поэзии, классических par excellence. В эти же годы театр делает попытку включить, наконец, в свой репертуар комедию Островского («На всякого мудреца довольно простоты») и дважды обращается к драматургии Тургенева («Месяц в деревне» и спектакль трех его {305} пьес — «Нахлебник», «Где тонко, там и рвется», «Провинциалка»).

В этом семилетии уже ни один театральный год не обходится без такого спектакля, причем именно он является самой большой, значительной и характерной для театра работой года, сезонным центром. В некоторые сезоны — две такого характера постановки (например — «Месяц в деревне» и «На всякого мудреца»… — сезон 1909 – 1910); в одном сезоне этого периода, 1911 – 1912, все постановки — этой категории: («Гамлет», спектакль малых Тургеневских пьес, «Живой труп»).

Для последующего периода (с осени 1913 и до конца) цифры таковы: по первой репертуарной группе — три спектакля, по второй, старой или классической — 7, — перевес более чем вдвое. В ряде сезонов: 1917 – 1918, 1919 – 1920, 1921 – 1922 — только по одному новому спектаклю, и каждый — старого автора (Достоевский — «Село Степанчиково», Байрон — «Каин», Гоголь — «Ревизор», с совершенно новым составом исполнителей по сравнению со спектаклем этой комедии 1908 г. ). Формально Леонид Андреев был прав, когда говорил, о «каллиграфии», о «переписке набело» старых оригиналов. Только «переписка набело» — репертуарная, так сказать, не сценическая.

Если, наконец, подсчитать цифры по все тем же двум репертуарным группам за весь срок с 1906 г. до отъезда театра осенью 1922 г. в долгое заграничное путешествие, получим цифры: для новой драматургии — 15, для классической — 17. В начальные годы жизни Художественного театра спектаклей новой драматургии — в три раза больше спектаклей старой драматургии, в последние годы — спектаклей новой драматургии больше чем вдвое меньше спектаклей старой драматургии. Так значительно изменился, существенно перестроился репертуарный облик театра.

Стоит, в целях более точной характеристики, отметить еще распределение цифр в пределах второй группы, по двум ее составным частям, русских и иностранных авторов. Из семнадцати «реставраций» за период с 1906 года до конца обозреваемого четвертьвековья на долю русской драматургии приходится 13 спектаклей, на долю западноевропейской — лишь 4. Таким {306} образом, Художественный театр (в двух третях его жизни) можно определить, поскольку речь идет о репертуаре, — как театр русских классиков. Это определение может прозвучать как парадокс, — так оно расходится с ходячим представлением. Но под этим определением — твердый цифровой фундамент.

Такое изменение репертуарного облика было постепенное, но настойчивое и слишком определенное, чтобы счесть его чем-то случайным или лишь прихотью вкуса. Чем обусловливался такой новый уклон, тот курс, который был взят репертуаром Художественного театра? Искать ли эти причины вовне, или прежде всего внутри самого театра? И если внутри, — было ли это выражением самостоятельной и самодовлеющей репертуарной тенденции, или она сама, эта репертуарная тенденция, была выражением тенденции сценической, ею обусловливалась?

Хронологически начало нового курса, передвижение центра тяжести репертуара от новой драматургии к старой приблизительно совпадает со временем нашей первой революции, точнее, — со спадом революционной волны, революционного настроения в обществе. Не следует, однако, думается мне, преувеличивать значение этого хронологического совпадения и от него заключать к причинам. Общественные настроения непременно влияют на театр, явственнее всего — на его репертуар. Вокруг — театральная среда воздействует. Но вряд ли тут нужно искать подлинную причину занимающего нас сейчас явления в жизни Художественного театра. Не из общественного настроения вырос его новый репертуарный курс. Так оценивает и сам театр. Причина была заложена в нем. Там следует ее искать: в «сцене» Художественного театра. Хотя перемена была репертуарная, но по существу она была порядка сценического. И если отрыв репертуара от острой современности и некая сдача новаторской, в смысле драматургии, позиции могли оцениваться, как регресс, то в смысле сценическом это было явление характера прогрессивного. Оно говорило не об упадке силы, не о притушенности, но о напряжении силы, об еще более ярком горении. Художественный театр не прятался в тихую заводь старого, классического репертуара, укрываясь от бурь, но напротив, старался выйти на широкий простор, вывести на него свое сценическое искусство.

⇐ Предыдущая 12 13 14 15 161718 19 20 21 Следующая ⇒