{448} Краткая библиография (книги) 15 страница

Классики иностранные — 7 спектаклей (8 пьес): Шекспира — 3, Мольер — 1 (2 пьесы), Софокл, Гольдони, Байрон — по одному спектаклю. Классики русские: 16 спектаклей (20 пьес): Достоевский — 3 (считая два вечера «Братьев Карамазовых» за один спектакль), Пушкин (4 пьесы), Тургенев (4 пьесы), Островский, Ал. К. Толстой, Лев Толстой — по 2, Грибоедов, Гоголь, Щедрин, по 1. Новые иностранные драматурги: — 18 спектаклей (20 пьес): Ибсен — 9, Герг. Гауптман и Кнут Гамсун — по 3, Метерлинк — 2 (4 пьесы), Э. Мариотт — 1. Новые русские драматурги — 19 спектаклей (20 пьес): Чехов — 5, Леонид Андреев — 4, М. Горький — 3, Вл. Немирович-Данченко, Мережковский, Найденов (2 пьесы), Чириков, Юшкевич, Ярцев, Сургучев — по 1 спектаклю.

{268} Если соединить цифры по двум первым и двум последним группам, — «старая» драматургия, которою в большей части русская сцена пользовалась и до Художественного театра, представлена 23 спектаклями, новая, в большей части впервые использованная у нас этим театром, — 37 спектаклей (38, 3 % и 61, 7 %).

Такова цифровая мера двух репертуарных частей, двух репертуарных ориентации. Забота об усвоении новых драматургических элементов значительно преобладала, причем фактически тенденция, так сказать, реставрационная, новое сценическое оформление старого, или «вечного», поэтического {269} материала были еще слабее количественно, чем говорят цифры; к примеру, три постановки Достоевского по всему своему характеру отнюдь не укладываются в эту колею «реставрационной» работы Художественного театра и по существу должны бы быть отнесены ко второй соединенной группе: как драматургический материал, это было вполне ново.

Равным образом, приведенные цифры еще не определяют истинного удельного веса каждого автора в репертуаре и вообще в творчестве Художественного театра. Так, максимальное число постановок — Ибсена, почти вдвое больше, чем Чехова, втрое — чем Гауптмана или М. Горького. Однако, Художественный театр, несомненно, неизмеримо больше — театр {270} Чехова и не в такой мере, но все-таки больше — театр Горького, чем Ибсена, как ни сильно был главный репертуарный руководитель этого театра, Немирович-Данченко, под обаянием автора «Росмергольма» и «Бранда». Дело даже не в количестве представлений пьес того или иного драматурга, хотя это уже ближе определяет его удельный вес в репертуаре, — но в том значении по существу, какое имел тот или другой в работе театра и определял его облик. «Синяя птица» Метерлинка — спектакль чуть ли не с максимальным числом представлений[ccxxxiv]; однако она — отнюдь не существенная черта в сложном облике Художественного театра, скорее только небольшой репертуарный эпизод. Если бы чеховские спектакли и не были первыми по количеству их представлений, они все-таки остались бы для этого театра существеннейше характерными. Леонид Андреев, театральный наблюдатель очень чуткий, а в данном случае, так сказать, и кровно заинтересованный в том, чтобы не ошибиться, верно заявлял: «Вы безнадежно и навсегда — театр Чехова»[ccxxxv]. И хотя, «Чайка», — чтобы оставаться в рамках чеховских спектаклей, — имела почти в пять раз меньше представлений, чем «Вишне вый Сад», в четыре — чем — «Три Сестры», — она не меньше их определительна для облика театра. То же можно бы сказать и по поводу еще некоторых цифр.

Свое относительное значение цифры этой маленькой театральной статистики однако представляют, и ими можно, при осторожности, оперировать для репертуарной характеристики Художественного театра. Они — как бы некоторый костяк под живою, трепетною плотью. К нему стоит немного приглядеться.

Прежде всего цифры говорят, как об основной характерной черте, об интенсивном, а не экстенсивном репертуарном хозяйстве театра. Это было в нем существенно и существенно-ново, сразу отличило от других русских театров. В среднем не выходит и трех новых спектаклей за сезон (60: 24); наиболее типично для Художественного театра: три новых спектакля в театральный год (девять сезонов). Сейчас такая норма не представляет ничего исключительного; ее, и еще меньшую, вынудили наши современные экономические и бытовые условия. Но тогда, когда ее устанавливал Художественный театр, и устанавливал лишь под давлением строгой требовательности к себе, — это было, несомненно, явление небывалое и исключительное. Это было для театра характерно.

Те же данные говорят о большой репертуарной разборчивости, — неизмеримо большей, чем в прежнем русском театре, пожалуй — и не только русском. В результате — высокая «квалифицированность» репертуара. И только потому могло быть «предпочтительнее провалиться в Художественном театре, чем иметь успех в ином». Присмотритесь к перечню игранного.

{271} Даже при большой критической суровости можно признать лишь десять пьес недостаточно, сомнительно оправданными художественно в своем бытии в репертуаре такого требовательного театра. При том и такую скромную для целой четверти века цифру, одну шестую часть всего репертуара, получаешь через отнесение к разряду недостаточно оправданных — таких, например, произведений, многим во всяком случае интересных, способных волновать, напрягать мысль и чувство зрителя, выбивать его из состояния безразличия и будить творчество актера, как драмы Леонида Андреева «Катерина Ивановна» и «Мысль»[ccxxxvi]. В этих пьесах — и существенные недостатки, вполне очевидные. Их сразу увидали и в самом театре, когда решали, быть им или не быть в его репертуаре[ccxxxvii]. В них, если можно так выразиться, есть нарочитая чрезмерность психологизма и его болезненных отсветов, есть жестокая авторская фантазия, есть парадоксальная заостренность темы, есть большая неубедительность в авторских разрешениях проблемы. Два последние замечания особенно относятся к «Катерине Ивановне», к ее двум последним актам. Зрительная зала первого представления приняла их в штыки, {272} впрочем — совершенно без всякого основания усмотрев тут какую-то «клекоту на женщину», хотя это меньше всего входило в планы писателя, и мыслил он свою Катерину Ивановну, низвергаемую в черную бездну, скорее как апологию женщины. Первое замечание особенно относится к «Мысли». Леонидов своим глубоко пережитым исполнением роли Керженцева, его безумия был доведен почти до болезни, расшатал свой душевный организм, — это одно говорит, что в материале есть нездоровое. Несомненны и технические, в самом драматургическом построении, недостатки, хотя бы, в «Катерине Ивановне», — разрыв между двумя частями драмы, этот большой провал между вторым и третьим актом. И все-таки, при всем этом, несомненны и положительные, и крупные, качества. Острое недовольство премьерной публики еще не очень много доказывает. Другие драмы Леонида Андреева, качествами отнюдь не выше «Катерины Ивановны», считались в репертуарной колоде других театров большими козырями, хотя бы «Анфиса», только внешним воздействием, «сверхцензурою» вытиснутая со сцены Малого театра, или «Не убий» или «Профессор Сторицын», которого Александринский театр даже возит, как свою гастрольную пьесу…

Так обстоит с некоторыми из тех десяти пьес, которые включены мною выше в группу недостаточно оправданных в своем существовании в репертуаре Художественного театра. Я считал нужным сделать эту большую оговорку, в частности — остановиться на «Катерине Ивановне», чтобы более правильно предстало значение этой цифры. Определенных же, бесспорных репертуарных промахов, случаев бесспорной пониженности требовательности — три-четыре. Один из них приходится на самое начало жизни Художественного театра, его третья новая постановка — «Счастье Греты» Э. Мариотта. Но пьеса, попавшая в репертуар только потому, что Немирович-Данченко по новизне дела, уступил очень настойчивому желанию исполнительницы главной роли, — после трех представлений навсегда исчезла из репертуара[ccxxxviii]. Другим таким случаем общее мнение критики, литературных друзей театра и, кажется, самого театра, признает постановку «Осенних скрипок»[ccxxxix], уже в начальные годы войны, когда театр вообще как-то растерялся при решении для себя репертуарной проблемы, и планомерность его работы несколько расстроилась, запуталась.

За этими немногими вычетами, линия репертуарного поведения была во все время строго выверенная, почти не знала срывов. Ни про один театр нельзя это сказать так уверенно. Художественный театр был театром большого репертуара, т. е. большого содержания. Это — непосредственное впечатление {273} от внимательного наблюдения жизни театра. И это вполне находит подтверждение в статистике его репертуара.

Таков самый общий облик, в основном контуре. Нужно обозначить его и более конкретно и детально.

Если проследить движение цифр спектаклей в двух намеченных выше больших репертуарных группах по годам, в порядке хронологическом, — станет совершенно очевидным, что в свои первые годы, и довольно долго, Художественный театр репертуарно был больше всего и особенно напряженно — новатором. Его сильнее всего влекло к новой драматургии, с ее новым содержанием и формами, раньше остававшейся за бортом русской сцены. Так, если взять первое семилетие театра (1898 – 1905), распределение по {274} репертуарным группам окажется таким: старая драматургия (наша и западноевропейская) — 7 спектаклей, новая драматургия — 21 спектакль, т. е. три четверти всей работы театра отданы этой последней. За это семилетие были сыграны все 5 пьес Чехова, 6 (из 9 за всю четверть века) пьес Ибсена, все 3 пьесы М. Горького, все 3 пьесы Гауптмана, один спектакль (3 пьесы) Метерлинка, Так значительно доминировала эта линия репертуара над другою, классическою, много значительнее, чем в последующей жизни театра. Он верно исполнял ту задачу, которую ставил себе, когда возникал. Он, ведь, и хотел, почитал историко-театральным долгом — быть театром новой драмы.

Работа над Шекспиром («Юлий Цезарь»), над Ал. Толстым («Царь Федор» и «Смерть Иоанна Грозного»), над Львом Толстым («Власть Тьмы») была очень большая, и долгая, и напряженная, и все изощрявшаяся — я уже {275} характеризовал ее, по крайней мере, в режиссерской и внешне-постановочной части. Именно как точка приложения такой работы, как поле, где может широко и пышно развернуться режиссура, в частности — натуралистическая режиссура — интересовало это молодой театр. Гораздо меньше — как репертуар an und fü r sich. Как репертуарное содержание, это было почти случайно. Конечно, и тут театр выбирал крупно-художественное. Он не мог бы, только в режиссерских увлечениях, снизойти до «Польского Еврея», как снизошел Станиславский в Обществе Искусства и Литературы. Это резко противоречило бы тому общему облику театра большого репертуара, о котором я выше говорил Но, повторяю, репертуарно не это увлекало его, не это было для него характерно и не это утверждало его в больших симпатиях его основной, интеллигентски-разночинной публики.

Увлекали, были характерны и утверждали в симпатиях, устанавливали особенно крепкую связь со зрительной залой, которая есть театральное выражение общества, — Чехов, Гауптман, Ибсен — и именно в такой последовательности; несколько позднее, в пятый год жизни театра[ccxl], — М. Горький. О роли Чехова в жизни Художественного театра я говорил, достаточно подробно, чтобы еще возвращаться к ней. Зрительную залу Художественного театра чеховская драматургия увлекала, конечно, не столько как новая и трудная сценическая задача — это могли ценить театр и театральные знатоки, — сколько как важное и близкое жизненное содержание, как художественно выраженная боль современной души, как отзвук сокровенных дум, надежд, разочарований, отчаяний, сомнений, утверждений. В историко-театральной перспективе, конечно, драгоценнее всего сценические достижения Художественного театра, оправдание нового актерского и режиссерского метода. Для современного, чеховским спектаклям, зрителя это был прежде всего «репертуар».

Статистика указывает, что максимальное число постановок имел Ибсен[ccxli]. Театр, во всяком случае — главный руководитель его репертуара, Немирович-Данченко, — был «влюблен» и в Ибсена. Но если к Чехову была влюбленность сердца, то к Ибсену — влюбленность головы. Он больше оценивался напряженною мыслью, чем живым, трепетным чувством. Ибсен насквозь интеллектуален, в его творчестве — жар ума и пафос мысли. Оттого не мог быть иным и характер увлечения им театра. К этим драмам влекли их большие, сложные, иногда — запутанные, никогда — будничные, идеи, которым на службу поставлены образы: они — и знаки идей, некие части сложного, всегда — значительного силлогизма. К этим драмам привлекало, почтительно перед ними склоняло их широкое содержание. В них — тревожные моральные и социальные проблемы, часто {276} такие, которых другие не хотели или не смели ставить. Каталог их обширен. Эти проблемы поэт выражал и по-своему смело разрешал через образы, в русском театре непривычные, немного грузные, глыбистые, но своеобразно-крупные, и через конфликты столь же непривычные, небудничные, несмотря на кажущуюся иногда будничность их обстановки. По всему этому в Ибсене справедливо виделся большой театр, отрывающийся с крутым ригоризмом от маленького театра-забавы, театра будней, театра мещанской ограниченности. В этом была его репертуарная драгоценность. Через него сцена значительно выиграла в содержательности. Оттого прежде всего и был привлечен к нему молодой Художественный театр. Молодой театр молодой публики не мог тогда быть без Ибсена, вне Ибсена. И хотя сцена терпела тут не раз неудачи, и Чехов, авторитет которого был так высок, часто говорил, особенно после «Дикой утки»[ccxlii], что «Ибсена же не надо играть», — она постоянно возвращалась к Ибсену, не позволяла себе разочароваться в этой большой, содержательной драматургии. Так репертуар доминировал над сценою.

Поэтическая (не только собственно-драматургическая) техника Ибсена сложна и, главное, тяжела. У него — очень тонкие мысли и лапидарная символика, Символичны весьма натуралистические подробности, и мистичные крысоловы и пуговичники — в грубо-тканых одеждах, в каком-то посконном платье. У него кружево из камня. Белые кони Росмерсхольма подкованы самыми настоящими подковами в настоящей кузнице. Большая обобщенность должна пробиваться через тяжелую конкретность. Словно бы грубо-житейское оборачивается вдруг символически. Чтобы выразилась широкая идея образа Левборга, он должен, совсем конкретно, безо всякого иносказания, потерять спьяна рукопись своего гениального произведения. И для проблематики Норы нужно, чтобы была так буднично воткнута шпилька в замочную скважину гельмеровского ящика для писем. Эта поэтическая техника преодолевается сценически очень трудно. Когда Художественный театр, в свой третий сезон, ставил «эпилог» Ибсена «Когда мы мертвые пробуждаемся», произведение насквозь символическое, символически истонченное, — Немирович-Данченко, надо полагать — боясь неподготовленности публики, ее неуменья самой разобраться в загадках «эпилога» и верно усвоить его характер, — печатно выступил с комментарием[ccxliii] и доказывал, что это — насквозь реалистично, и что вся «сложность» пьесы, развязывающей когда-то давно завязанный узел, — в ее чрезвычайной, суровой простоте. Комментарий написан убежденно и построен остроумно, но не убедительно. На место ибсеновской пьесы ставилась некая своя[ccxliv]. Под таким углом зрения сценическая задача {278} не разрешалась. И потом, верно отмеченная суровая простота, характерная для атмосферы всей почти ибсеновской драматургии, — она требовала такой сурово-кристальной актерской техники, такой методы вживания в психику образов и продвижения, через это вживание, «отбыта к символу», по выражению Немировича-Данченко, которою молодые актеры Художественного театра владеть не могли, сколько бы ни понимали. И даже, много спустя, когда, уже в десятый год Художественного театра, играли «Росмерсгольма»[ccxlv], задача оказалась малоосуществимой. Актерам было тяжело дышать в разряженной, слишком чистой атмосфере, было им холодно на этих «ледниках» драматической поэзии[ccxlvi].

{279} Пьесы Ибсена туго доходили в театре до публики, не зажигали ее восторга и энтузиазма, хотя она Ибсена очень ценила и уважала и сочла бы себя обделенной, обиженной, если бы Ибсена не было на сцене ее театра. Успех всегда был только скромный (в «Дикой утке» и в «Росмерсгольме» его не было совсем). Однако два большие исключения: «Штокман», где шумный и крепкий успех принадлежал в спектакле неизмеримо больше Станиславскому, актерскому гению, чем Ибсену, гению поэтическому, и «Бранд», где совершенно так же этот шумный и крепкий успех принадлежал в гораздо большей мере опять актеру, Качалову, — не Ибсену. Две эти победы — сценические, актерские, не репертуарные. Поставив в свой десятый год «Росмерсгольм», театр почти пять лет не трогал Ибсена, и ни одна из прежде им поставленных ибсеновских пьес не была в эти годы в его репертуаре: затем {280} поставил, с громадною затратою усилий, но опять с малым успехом, «Пер Гюнта»[ccxlvii] — и с тех пор к Ибсену уже не возвращался. Может быть была тому причиною память о прежних неудачах, сковывавшая творческую энергию для новых попыток; может быть, самое увлечение Ибсеном остыло в театре, как оно остыло в русском обществе, которое решительно перестало числить «северного богатыря» драматической поэзии в ряду своих властителей дум, почти перестало и читать. Во всяком случае, Ибсен не был лишь эпизодом в жизни Художественного театра. Его девять постановок — существенная черта в репертуарном лике (он и занимает меня в этой главе) театра. Третье большое репертуарное увлечение Художественного театра, третья его репертуарная «влюбленность», сказавшаяся с самого начала, — Гергард Гауптман. Еще до возникновения театра, в Обществе Искусства и Литературы, Станиславский ставил «Потонувший колокол»[ccxlviii], философскую драму Гауптмана, густо насыщенную мыслью и поэзией, и его замечательную сказку «Ганнеле»[ccxlix], одно из очаровательнейших творений Гауптмановской фантазии, мысли и человеколюбия. «Потонувший колокол», лишь несколько подновленный в постановке и с новыми исполнителями некоторых второстепенных ролей, перешел и в репертуар возникшего театра[ccl].

Хотел он, конечно, сохранить и «Ганнеле», сценически переработав заново, с почти сплошь новым составом исполнителей. В одной из предшествующих глав, говоря о репетиционной работе в Пушкине, я упоминал и о «Ганнеле». Над этим спектаклем работали долго, много, напряженно, с громадной любовью и увлеченностью. Спектакль был готов, доведен до генеральной репетиции[ccli] — и, не родившись, приказал долго жить. Против него ополчились высшие духовные власти, учуяв в сказке, проникнутой высшею христианскою любовью, оскорбление христианского религиозного чувства. Это был тяжелый удар по молодому театру, это ранило в сердце, это путало и все финансовые расчеты. Театр нажал все пружины, какие {281} только мог. Хлопотал, доказывал, убеждал, просил. Цензура в митрополичьей митре осталась непреклонной. «Ганнеле», Обществом Искусств и Литературы благополучно сыгранная раз 15, была выкинута, из-за чьего-то доноса, за борт Художественного театра. Работа, тянувшаяся три месяца, выразившаяся, кроме громадного домашнего труда актеров в 23 репетициях, пропала зря, и Москва лишилась спектакля, судя по некоторым данным — большого художественного значения и интереса[cclii].

Мысль о Гауптмане не оставляла. К Гауптману театр влекло большое и свежее содержание, тонкая психологическая углубленность, социальный размах, ясно чувствуемая революционная настроенность. О «Ткачах» нечего было и задумываться. Это был для тогдашней русской сцены плод явно-запретный. Самая мысль о постановке их была бы, конечно, признана «предерзостной», вызовом существующему порядку. Минуя «Праздник примирения» и «Перед восходом солнца». Немирович-Данченко склонил свой выбор в сторону «Одиноких». И за их судьбу в театральной цензуре он сильно боялся. Я помню его большой разговор со мною об «Одиноких», когда он предложил мне перевести эту пьесу для их театра. Театр привлекался именно к этой задушевной и тонко-умной, тонко-лиричной пьесе об одиноких людях какою-то родственностью ее стиля, ее письма с чеховским письмом. Привлекался {282} большою насыщенностью настроения. Есть в этой драме немецкого порта какой-то русский дух — не даром одна из ее героинь — русская, — что-то особенное близкое, родное. И в значительной мере годился для «Одиноких» чеховский сценический метод, метод спектакля «Чайки». В такой пьесе были одинаково заинтересована и репертуарная, и сценическая части театрального целого.

Как было и с генеральной репетицией «Чайки», — генеральная репетиция Гауптмановской драмы шла почему-то очень неудачно: что-то не клеилось, нужное настроение не налаживалось, отдельные фигуры казались тусклыми, маловыразительными и не овеянными поэзией. Было такое чувство, что спектакль «провалится». Сомнения и тревога театра были напрасны, его недобрые предчувствия — неверны. Спектакль[ccliii] вышел неизмеримо лучше, чем предвещала последняя проба, имел очень крупный и дружный успех, укреплял симпатии и стал сразу одним из самых любимых у коренной публики театра. Очень высоко оценил его Чехов, был от него, от самой пьесы — прежде всего, в большом восторге. Я уже передавал выше, какое сильное впечатление он произвел на М. Горького. «Ошеломляющее впечатление — вспоминает Е. Чириков, — никогда в жизни я не видал такой правды жизни на сцене. Иллюзия действительной, а не отраженной, жизни была так велика, что порою становилось как-то неловко, словно тайно подсматриваешь в чужой семейный дом, где происходит своя семейная драма»[ccliv]. И это несмотря на то, что в отдельных исполнениях были значительные недочеты, что вследствие большой обаятельности исполнения роли Кети М. Ф. Андреевой и лишней резкости в исполнении роли Иоганна Фокерата В. Э. Мейерхольдом[cclv] идейная перспектива драмы несколько менялась, и центр симпатий как будто передвинулся.

В дальнейшем Гауптман был представлен «Возчиком Геншелем»[cclvi], тогда только что написанною пьесою, имевшею интерес новизны, но мало интересною по существу, театром осуществленною с заметным уклоном в сторону бытового натурализма, и «Михаилом Крамером»[cclvii]. Интерес этого последнего спектакля был и в пьесе, и, еще больше, в исполнении Станиславского, о котором мне уже приходилось говорить, и Москвина, показавшего тут, в роли Арнольда Крамера, что доступны ему и ноты трагические, еще больше — в исполнении Лилиной, у которой ресторанная кельнерша Лиза Бенш — замечательный по яркости красок, по тонко-выдержанной, заостренной характерности, по богатству метких подробностей, интонаций мимической игры, жестов, — образцовый сценический «жанр». Это исполнение такой же высокой театрально-художественной ценности, как ее Наташа из «Трех сестер».

{283} Лично с Гауптманом Художественный театр познакомился во время своей первой поездки в Берлин, в феврале — марте 1906 г. Гауптман пришел смотреть второй спектакль «Дяди Вани». Смотрел взволнованно, весь 4‑ й акт утирал слезы. В тот же вечер состоялось знакомство. Затем руководители театра имели с Гауптманом несколько свиданий, длившихся по два‑ три часа[cclviii]. Вспоминая, четыре года спустя, об этих спектаклях и этих встречах, Гауптман говорил посетившему его в Агнетедорфе русскому журналисту: «Обаятельные люди, и какие художники! Московский Художественный театр произвел на меня неотразимое впечатление. Ничего подобного я ни до, ни после него не видел».

Однако, связь репертуарная с Гауптманом порвалась. Позднейшие его пьесы — «Сестры из Бишофсберга» и другие, казались Художественному театру мало интересными, не увлекали, как материал для сцены. Гауптман прислал театру в рукописи «Бегство Габриэля Шиллинга». Эта пьеса — одна из самых слабых произведений Гауптмана. Пришлось ее отклонить. И вообще понемногу наступило в театре разочарование в западноевропейской драматургии (как в русской). Европейская литература, после яркого расцвета, вступила в полосу каких-то внутренних недомоганий; таланты писателей, участвовавших в создании новой драмы — Гауптмана, Метерлинка, Кнута {284} Гамсуна — потускнели, — такова оценка Художественного театра[cclix]. Несомненно, это было одною, и весьма немалою, из причин того, что во вторую половину жизни Художественного театра характер его репертуара значительно изменился, все решительнее стал склоняться к драматургии старой, к ценностям «вечным», классическим, уходить от драматургии новой и новаторской. Новизна, как некая самодовлеющая ценность, его уже перестала интересовать, — интересовала лишь на заре юности; а художественной углубленности духовной значительности, к которой театр теперь тянуло все сильнее, он в новом не находил.

Оттого, если для первых семи лет на долю новой драматургии приходилось три четверти всего репертуара, на долю старой, классической — лишь одна четверть, то для семилетия последующих — пропорции значительно меняются, доля новой драматургии — все меньше, и все усиливается в репертуаре линия реставрационная. Такое объяснение этого факта гораздо ближе к правде, чем иногда делавшаяся ссылка на выдыхающееся художественное бунтарство театра, на его склонность, после революции 1905 г. успокоиться в классическом репертуаре.

{285} Очень существенная, характерная для общего облика Художественного театра, несмотря на ее кратковременность, полоса в его репертуаре — пьесы М. Горького. К тому времени, когда возник театр, литературная звезда Горького стала разгораться все ярче. Его рассказы становились понемногу самым замечательным, значительным, волнующим явлением в нашей поэзии. Волновал горячий талант автора, волновала его своеобразная, бодрая романтика, волновали и самые его темы, материал его жизненных наблюдений, вводивших в литературу новый социальный слой; захватывающе волновала, наконец, напряженная революционная настроенность, отчетливо улавливавшаяся, внятно звучавшая.

Такой характер творчества М. Горького, писателя-буревестника, не мог не увлекать молодого Художественного театра, будил в нем мечту: «Залучить» Горького в драматургию и включить его творчество в свой репертуар. И с другой стороны характер молодого Художественного театра, который в ту пору часто называли «буйными сектантами», не мог не быть привлекателен для такого писателя. Их линии непременно должны были как-то встретиться, в какой-то важной точке пересечения. Что было непременно, — случилось. Горький стал на время автором Художественного театра, Художественный театр — театром Горького. Станиславский, в цитировавшейся мною уже не раз, юбилейной речи даже определяет этот момент, как один из этапов своего театра. Этап больше всего — репертуарный; отчасти, однако — и сценический, так как тут, в спектакле «На Дне», задумывавшемся натуралистически, натурализм был решительно преодолен, сдался перед напором сценического романтизма.

Под впечатлением «Одиноких» Художественного театра, Горький впервые задумал стать и драматургом. Приблизительно тогда же Чехов {286} писал ему: «вам надо поближе подойти к этому театру (т. е. Художественному) и присмотреться, чтобы написать пьесу»[cclx]. С дугой стороны, у Художественного театра уже была в мыслях задача, говоря словами Немировича-Данченко, «заразить Горького желанием написать пьесу». Так готовилась почва для сближения, для соприкосновения линий жизни театра и писателя. Встретились в Ялте, во время той поездки к Чехову, о которой я уже рассказывал. «Почти две недели труппа проводила с Алексеем Максимовичем неразлучно целый день, и, очевидно, миссию свою (т. е. “заразить желанием” стать драматургом) она выполняла успешно»[cclxi]. Горький долго отнекивался, — рассказывал мне Станиславский, — не сдавался на уговоры и Чехова и театра. «Это так трудно писать для сцены», отражал он натиск уговаривавших, — «надо знать какие-то условия». «Никаких условий» — отвечал ему Станиславский, который, как сам признается, «наседал» особенно энергично и настойчиво. — «Садитесь и пишите и будет хорошо».

Продолжая отнекиваться, Горький уже там, в Ялте, стал сдаваться. И, бывало, в разговоре начинал выдавать смутными намеками то, что зароилось в его, подожженной театром, фантазии, — какие-то элементы двух пьес, художественные предчувствия того, что позднее отлилось в формы «Мещан» и «На дне». Преобладали элементы первой пьесы, к некоторому огорчению театра, которому, конечно, была бы особенно привлекательна пьеса из мира «бывших людей», из босяцкого царства, героями, родственными Челкашу и Коновалову[cclxii]. Ведь Горький был прежде всего специалистом по этой части, это в нем прежде всего увлекало, дало ему такую популярность и любовь. И потом, именно это обещало такое раздолье, такой богатый пир сценическому бытоизображению, неожиданным в нем эффектам, — а Художественный театр был еще в полосе большого увлечения таким бытоизображением, сценическою этнографией. Театр там, в Ялте, беседуя с Горьким, выпытывая у него планы и подробности его будущих пьес, еще не предвидел, что именно в них он победит не «бытом», но широкою романтикою.

Когда расставались, Горький дал уже театру твердое обещание: пьесу он напишет непременно, во всяком случае непременно будет ее писать, а там что выйдет… В июле того же года Чехов спрашивал Горького: «Написали пьесу? » И давал совет: «пишите, пишите, и пишите, пишите обыкновенно, по-простецки — и да буде вам хвала великая. Как обещано было, пришлите мне, я прочту и напишу свое мнение весьма откровенно, и слова неудобные для сцены я подчеркну карандашом. Все исполню, только пишите пожалуйста, не теряйте времени и настроения»[cclxiii]. В сентябре {287} Чехов опять говорил, все так же настойчиво: «Пишите, пишите, это нужно. Если провалится — не беда»[cclxiv]. Горький был своей работой над пьесой (это были «Мещане») недоволен; казалось ему, что ничего не ладится; Чехов его утешал, подбадривал, говорил, что это уж всегда так: когда пишешь пьесу, — «не нравится». Осенью Горький стал часто наезжать в Москву (жить там ему было запрещено). Каждый раз бывал в Художественном театре, все больше с ним сближался, входил в эту актерскую семью, завязывались у него там отношения большой симпатии. В разговорах жаловался, что ничего из пьесы не выходит: «Я наприглашал к себе (т. е. в пьесу) разных лиц, один тянет направо, другой налево, — и я не могу никак их остановить, не знаю, что мне с ними делать», — говорил он Станиславскому.

⇐ Предыдущая 11 12 13 14 151617 18 19 20 Следующая ⇒