{448} Краткая библиография (книги) 14 страница

Большой важности фигура — по ее значению в общей экономии пьесы — Тузенбах. Его играл В. Э. Мейерхольд. Когда я говорил о Мейерхольде в роли Треплева, я кратко обозначал некоторые черты его актерской индивидуальности — сухость, резкость, малый лиризм[ccx]. Эти черты сказались и в Тузенбахе. Ирония Тузенбаха почерствела, лирика его потускнела. Этот Тузенбах был прежде всего педантически сух и резко раздражителен. Подлинная {250} мелодия души Тузенбаха, существо образа — иные. Они не звучали в исполнении первого Тузенбаха, — зазвучали внятно и очаровательно в исполнении второго Тузенбаха, Качалова, у которого он стал одною из самых любимых и самых совершенных ролей, а вместе — и одним из центров всего спектакля; раньше казался только эпизодической фигурой. Качалов вовсе не идеализировал образа, не поднимал на какие-нибудь ходули. Напротив, сохранены вся односторонность, комические очертания. Качалов, как и Чехов, любит Тузенбаха, но и тихо подсмеивается над ним, над его наивным самомнением, над тем, что он считает себя выше и значительнее Вершинина. Но, подсмеиваясь, исполнитель показывал его и рыцарем мечты, мечты о жизни чистой и красивой[ccxi]. Прощание этого Тузенбаха с Ириной было по силе захватывающих чувств не ниже уже изображавшейся сцены прощания Вершинина с Машей, эти две сцены — вершинные точки замечательного спектакля.

Трудную задачу задавала исполнителю роль Соленого, в котором запоздало звучит печоринская мелодия, искренность которого в том, что он не искренен, что он всегда хочет чем-то казаться, и в то же время он, как говорит одно стихотворение Гейне, «раненый на смерть, играет, гладиатора, смерть представляя». То, что — маска, и есть его подлинное лицо. На сцене с таким заданием справиться очень трудно. Громов, первый исполнитель роли, справлялся относительно хорошо. У некоторых последующих исполнителей это выходило лучше, тоньше, то с большею жанровою яркостью, то с более глубокою психологическою правдою[ccxii]. Учитель Кулыгин, обиженный муж, так достойно умеющий нести эту обиду, — конечно, лучшее сценическое создание А. Л. Вишневского за всю его работу в Художественном театре: большая и выразительная жанровая правда и большое, нежное чувство. С такою же жанровою правдою и искренностью в чувствах играл Андрея Прозорова В. В. Лужский, отчетливо показывая его большие душевные возможности, но и российского душевную дряблость, российскую интеллигентскую рыхлость, неуменье отстоять себя и свое лучшее от натиска «быта» и его рутины. Андрей Чехова и Лужского — яркая иллюстрация того, как затягивала эта тина и как создавался «человек, который хотел». Ведь Андрей Прозоров — непременный кандидат в таких людей, в Сориных (из «Чайки»)[ccxiii]. А последнее страшное выражение затягивающей силы российской житейской тины — Чебутыкин, каким его играл Артем: совсем опустившийся, неряха и физически, и морально, и все-таки — с золотым сердцем. Второй исполнитель, Грибунин (раньше он отлично играл глухого сторожа Ферапонта) немного его приподнял, пообчистил, сделал внутренно поаккуратнее и посерьезнее. {251} Этот сценический рисунок был интересен. Сделан он был с присущей Грибунину мягкостью и сочностью красок[ccxiv]. Должен ограничиться лишь упоминанием об остальных исполнителях, умевших придать своим маленьким эпизодическим ролям характерность и увеличивших прелесть общей картины: Роде — Москвин (позже Берсенев), Федотик — Тихомиров, офицер — Андреев, Анфиса — Самарова[ccxv].

Как и «Дядя Ваня», на первом спектакле «Три сестры» большого успеха не имели. В телеграмме, отправленной Чехову, сознательно преувеличили успех, боясь огорчить больного писателя, так боявшегося этого спектакля. Настоящий успех достался только первому акту. После третьего, — вспоминает Станиславский, — «трусливо аплодировало несколько человек». Большинство было растеряно, не могло определить своего отношения к спектаклю. Отзывы ежедневной прессы были неодобрительные и придирчивые. Так, казалось остроумным на тоскующий лейтмотив «В Москву, в Москву» ответить трезво: «Да в чем дело? Купите билет и поезжайте, уж не бог знает, сколько стоит»… Однако отношение быстро изменилось, еще быстрее, чем к спектаклю «Дяди Вани». Скоро «Три сестры» стали любимейшим спектаклем Художественного театра, таким оставались все время, пока держались в репертуаре[ccxvi].

Прошли три года. Болезнь Чехова развивалась, мешала ему творить. Писал он все медленнее, с мукою. «Пишу по четыре строчки в день, и то с нестерпимыми мучениями», — сообщал он в одном письме[ccxvii]. Новую пьесу он задумал вскоре после постановки «Трех сестер»; к лету 1902 г. {252} не только вполне оформился ее план, но даже и название ей было выбрано, и Чехов сообщил это название жене (О. Л. Книппер), во время ее болезни, чтобы порадовать; но тем же летом писал ей из Ялты, что «пьесы писать в этом году не будет, душа не лежит, а если и напишет что-нибудь пьесоподобное, то это будет водевиль»[ccxviii]; месяца через два писал Станиславскому, что «пороха еще не хватает». Только к октябрю 1903 г. «Вишневый Сад» был закончен, передан Художественному театру, и начались репетиции, сначала — в отсутствии автора. С декабря Чехов, приехав в Москву, стал бывать часто на репетициях, сильно волновался, застенчиво спорил с режиссерами и некоторыми исполнителями относительно различных частностей осуществления его замыслов, пробовал давать указания. Еще до того, в довольно многочисленных и обширных письмах из Ялты он давал целые комментарии к своим образам, — объяснял Лопахина, Варю, Аню, описывал обстановку, в которой происходит действие, дом и т. д., впрочем просил «по части декораций не стесняться»: «я подчиняюсь вам, изумляюсь и обыкновенно Сингу у вас в театре, разинув рот»[ccxix]; высказывал свои предположения о распределении ролей, например, очень хотел, чтобы Станиславский играл не Гаева, но Лопахина («эта роль, центральная в пьесе, вышла бы у вас блестяще» — писал он Станиславскому)[ccxx], Книппер предназначал роль Шарлотты, боясь, что у Муратовой выйдет «хорошо, но не смешно» и т. д.

По-видимому, не все на репетициях ему нравилось, казалось не отвечающим его «замыслам». «По непривычке к тому, как медленно актеры сживаются с ролями, — рассказывает Немирович-Данченко, — очень волновался и скоро перестал ходить на репетиции». Да и сил было мало, подтачивала болезнь. В успехе «Вишневого Сада» Чехов более чем сомневался.

Театр был более уверен, основывал эту уверенность на результатах своих предшествующих работ над чеховскими спектаклями. Тут он применял те же, в существе, методы, режиссерские и актерские, уже выверенные вполне на «Трех сестрах», но еще их утончил, считаясь с особенною нежностью «Вишневого Сада», с еще большим приближением его образов к символическому характеру. Однако отнюдь не отказывался, как не отказывается и Чехов, от реалистического бытоизображения, от жанровой насыщенности всех фигур пьесы. Театр оказался более правым в своей уверенности, чем автор — в своих сомнениях. Это блестяще доказал вечер 17‑ го января 1904 г., когда «Вишневый Сад» был впервые сыгран перед публикой и имел полный успех; были одинаково высоко оценены и эта «лебединая песнь» Чехова и этот чеховский спектакль Художественного театра, пропитанный тончайшим ароматом чеховской поэзии.

{253} Спектакль обратился в грандиозное чествование Чехова (день спектакля совпадал со днем именин Чехова). В чествовании, кроме Художественного театра и друзей Чехова, приняла участие вся литературная и театральная Москва. Точно уже предчувствовали, что близится конец, что за плечами нежно любимого поэта — смерть, что это — последняя с ним встреча в театре, поет он свою лебединую песню. И все спешили выразить ему, как он любим, как высоко ценим, как дорог он своей родине[ccxxi]. Через полгода, 2‑ го июля, в Баденвейлере, Чехов «как-то значительно, громко сказал доктору по-немецки: “ich sterbe”, потом взял бокал, улыбнулся своей удивительной улыбкой, сказал: “давно я не пил шампанского”… покойно выпил все до дна, тихо {254} лег на левый бок и вскоре умолк навсегда»…[ccxxii]. В тот вечер, 17‑ го января, автор заслонил во внимании и симпатиях свое произведение, заслонил и спектакль. Но очаровательная прелесть обоих, произведения и его сценического осуществления, была почувствована.

Я уже говорил о характере целого спектакля. Очень коротко скажу об его частях, об отдельных актерских исполнениях. Чехов, когда писал Лопахина, имел в виду, как исполнителя, Станиславского, потом доказывал, что Станиславскому надо бы играть именно эту роль. Как удался бы Станиславскому Лопахин, — можно только гадать. Гаев вышел совершеннейшим сценическим созданием, художественно-равноценным с Астровым, Вершининым, Шабельским, при чрезвычайной отличности от каждого из них. Это был замечательный по характерности и жизненности обломок уходящей помещичьей культуры, жалкий, смешной и трогательный в своей беспомощности последыш дворянских гнезд. Это была целая россыпь интонаций, занимательных мимических подробностей, объединенных в крепко-цельный живой образ. Все это было выражено с тончайшим юмором. И хотя это был шарж, — это было насыщено настроением. Стреляние губами, наивно-тупые глаза — и щемящая скорбь, — это так хорошо совмещалось, уживалось. «Бывают сценические явления незабвенные, сколько бы лет давности им ни исполнилось. Такое сценическое явление — Гаев Станиславского», — писали после петербургского спектакля «Вишневого Сада»[ccxxiii]. Это верно определяет силу произведенного впечатления и меру художественной ценности создания Станиславского[ccxxiv].

Другое замечательное исполнение в этом спектакле — Москвин в роли Епиходова, редкий по удаче образчик сценической карикатуры. Громадное богатство сценической выдумки и такая же меткость изображения. Москвин внес от себя некоторые подробности, мимические, даже прибавки в тексте, — последнее, конечно, с разрешения автора. Выдумки были так удачны, словечки — так в духе и стиле образа, что Чехов охотно покрыл их своим авторитетом, и они стали как бы «традицией)» исполнения этой роли. Епиходов и царек-мужичок Федор — как бы два плюса человеческой природы. Оба были переданы Москвиным одинаково замечательно, Так разнообразно, многогранно и гибко это актерское дарование, одно из самых больших в русском театре конца прошлого и первых десятилетий этого века. Тупая самовлюбленность и обидчивость, всегда уязвленное самолюбие и, вместе, какой-то омещаненный романтизм, — это было самым характерным в Епиходове — Москвине. Позднее — отмечаю это на основании указаний Немировича-Данченко, — когда Москвин сроднился через свою сценическую работу с Достоевским, его Епиходов получил еще несколько иной отсвет, «какую-то трагикомическую окраску».

{255} Чехов, как уже мельком упоминалось, особенно дорожил фигурою Лопахина, того, который приходил на смену Гаевым и Пищикам; ее он мыслил стоящею в центре пьесы, и ее внешнего действия, и ее бытоизображения, ее социального содержания и значения. Леонидов характеризовал Лопахина именно так, как того хотел, как описывал в письмах автор, — но за образом слишком был виден актер, с его индивидуальностью; скорее чувствовались его усилия быть Лопахиным, чем непосредственно чувствовался Лопахин. Однако отдельные моменты вышли великолепно. Лучше всего — сцена после торгов, когда Лопахин приезжает в купленное им дворянское гнездо. Очень сложно сплетены противоречивые чувства: и горд он сознанием своей победы, своего нового значения в жизни, и смутно чувствует, что сделал что-то скверное, против совести, против правды; и больно ему за тех, которых обидел, которых должен столкнуть с дороги, и любит он их. Весь этот душевный {256} сумбур был передан Леонидовым мастерски, в очень большой правде и силе. Такие психологические задачи Леонидов разрешает на сцене блестяще. Тут были уже первые проблески той силы, которая позднее, через шесть лет, с такой мощью выразится в исполнении роли Мити Карамазова. Когда его Лопахин шел, слегка покачиваясь, как-то странно расставляя ноги, широко размахивая руками, по старой барской зале и выкрикивал свои приказы музыке, потом встретился с Варей, подобрал брошенные ему, новому хозяину, ключи, подбросил их на ладони, странно усмехнулся, и насмешливо, и горько, — это был один из самых волнующих моментов спектакля[ccxxv].

{257} Элементарнее другие мужские образы «Вишневого Сада», хотя все — яркие жанровые фигуры, писанные очень сочными красками: Фирс, Пищик, Петя Трофимов, Яша. Все имели в Художественном театре великолепных исполнителей. В Фирсе Артема воскресал давно отжитой уклад жизни, целая полоса социальных отношений и психики. Сквозь старческое бормотание просвечивала сеть чувств, — рабьих и человеческих, забитости и преданности. Глубоко трогателен был последний момент, когда в брошенном бывшими помещиками доме оставили по рассеянности Фирса, «человека забыли». Всегда великолепный сценический жанрист, правоверный театральный реалист, — Грибунин особенно убедительно был таким в роли громадного, лошадоподобного помещика Пищика, с его какою-то почти животною, стихийною добротою. Со своею обычною мягкостью и «бархатностью», с обычною обаятельностью и благородством играл Качалов милого студента Петю Трофимова и так трогательно-нежно, «свято» любил Аню, без всякого учительства говорил ей о том «новом саде», который насадят они, о той новой жизни, которую начнут строить в России. Но большого простора таланту и мастерству Качалова рта роль не давала. Ее исполнение, по художественной значительности, конечно, не может идти в сравнение с творчеством этого великолепного актера в других чеховских ролях — в Тузенбахе, в Иванове. Вероятно, поэтому Качалов скоро отстал от роли Трофимова, она перешла к другим исполнителям, из которых удачно с нею справлялся Н. А. Подгорный.

Отлично, с большою яркостью в красках и с таким же большим юмором, был сыгран Н. Г. Александровым опариженный лакей Яша. Исполнение говорило о настоящем таланте актера, волею ли театральных случайностях или своим существом, этот талант был ограничен пределами фигур эпизодических. Но их создавал великолепно. По самому свойству роли был мало заметен Прохожий — Громов[ccxxvi]. В пьесе еще несколько маленьких, совсем эпизодических, фигурок без слов. Художественный театр всегда относился {258} к таким фигуркам, нужным для полноты картины, для ее большей выразительности, с большим вниманием, обдумывал их и умел давать им характерность, очерченность. Этим мастерством он щегольнул и в «Вишневом Саду», как позднее в «Иванове». И от того прелесть спектакля была еще выше.

Конечно, самая важная женская фигура пьесы — Раневская. Ее осуществление на сцене сильно заботило Чехова. Когда он впервые задумывал этот образ, Раневская представлялась ему значительно постарше. Одно время он далее думал, что это выйдет роль для О. О. Садовской. Потом замысел образа и его рисунок значительно изменились, очень уклонились от первоначальных. Самым существенным для этой Раневской стала ее «легкость», какое-то порхание по жизни. Раневская прошла через многие романы, чуть ли не вплоть до парижского аббата с молитвенниками. Но все эти романы, как и самая страстность Раневской — именно «легкие». Такая же она — и у порога последних жизненных испытаний, — беззаботная, наивная. Ее сравнивали с Еленой Андреевной (из «Дяди Вани»), ее сравнивали с Аркадиной (из «Чайки»). Она — не их сестра, не из их породы. В ней нет русалочьей крови одной, любовной алчности и пошлости — другой. Она — милая, она — «душечка». Это основное в образе, это его главное звучание — они были как-то недостаточно внятны в передаче Книппер. Оттого при многих очень удачных деталях, сценах, при хорошей лепке всей фигуры, исполнение это не имело настоящего «стержня», как любят говорить в Художественном театре. Аркадина и Маша этой актрисы много ценнее.

М. П. Лилиной всегда мало удавалась первая весна жизни, лирика первой застенчивой любви. Оттого не вышла у нее Нина Заречная первых действий «Чайки», оттого не вышла Снегурочка в сказке Островского. Это — худшие ее роли. Аня из «Вишневого Сада» удалась много лучше; были многие прелестные моменты, хотя бы конец первого акта, или когда Аня утешала мать, когда рассказывала про парижские впечатления и т. д. Но в целом образ как-то не наладился, был лишь хорошим приближением к требуемому, — не этим требуемым. Позднее Лилина стала играть Варю, как первоначально предлагал Чехов в своих ялтинских распределениях ролей. Варя была лучше, сценически интереснее, с хорошею характерностью и психологическою сложностью. Но зритель помнил Лилину — Машу из «Чайки». Там сила чувств и искусность игры были много выше. А некоторое родство между этими двумя образами, несомненно, есть. Первой исполнительницей роли Вари была М. Ф. Андреева; она давала и верный облик, не очень яркий, и искреннее чувство, также не очень яркое; а главное эти две стороны, {259} характерность и лирика, как-то не очень плотно сочетались вместе, были немного разобщены.

Чехов боялся дать Шарлотту Муратовой, думал, что выйдет хорошо, но не смешно. Он был прав. Муратова играла не без юмора и хорошо «разделав» роль. Но юмор ее был здесь мало заразительный, как вообще сценический юмор этой добросовестной, умной актрисы, в «жизни», напротив отличавшейся силою юмора. Только в «Севрюге», в «Иванове», удалось ей дать фигуру очень яркую, густо-комическою. С большой искренностью играла горничную Дуняшу, жертву яшиного селадонства, Халютина[ccxxvii].

{260} Я уже говорил, хронология пьес Чехова и хронология чеховских спектаклей в Художественном театре разошлись. Последним в ряде этих спектаклей оказался «Иванов», первым написанный автором, его дебют, как драматурга. Когда А. П. Чехов умер, «его» театр справедливо счел своим долгом, и перед его памятью, и перед русским обществом, ввести в репертуар и «Иванова». Так вся «большая» драматургия Чехова, вся его «пенталогия», громадной важности полоса в истории русской драматической поэзии, была осуществлена Художественным театром, навсегда взявшим своею эмблемою «чайку».

На этот раз задачи были много проще. Потому что, во-первых, и самая пьеса проще последующих, дает материал, куда более легкий для сценического усвоения. А, во-вторых, к этому времени Художественный театр уже окончательно выработал свои методы, утвердился в своей сценической системе, и окрепли все его силы. Почти весь «Иванов» написан в старых театральных формах; тут Чехов только начинал свою драматургическую «революцию». Когда «Иванов» появился, был впервые сыгран, — его начальный акт мог показаться громадным новшеством, таким своим характером смущал и исполнителей, и зрителей. Художественному театру, изощрившемуся в работе над «Чайкой», «Тремя Сестрами» и др., конечно, эту сторону «Иванова» было очень легко передать. Он слишком хорошо знал, как надо справляться с чеховскими недосказанностями, с кажущимися перебоями в диалогах, и он отлично умел создавать общее настроение, в совершенстве постиг этот секрет, изощрился в сценических средствах. Когда и по поводу постановки «Иванова» некоторые театральные критики, жуя старую жвачку, говорили, что пора бросить эту сову, эти бубенчики и щеголять тем, что у Иванова на полке стоят «настоящие» «Отечественные записки» в палевых обложках, что это — только ребячество, — ребячеством было только вот это пользование старыми театрально-критическими клише… То, чего требовал первый акт пьесы, — театр выполнил совершенно блестяще, с громадным сценическим тактом и дал максимальные результаты.

Почти все остальное в пьесе — яркий жанр, блестящая реалистичность. И по этой части у Художественного театра был уже богатый опыт, и это он также умел теперь давать на сцене безукоризненно, ярко, колоритно, выразительно, с большим напряжением действия и с богатою выдумкою в подробностях, все — в самом хорошем вкусе.

В «Иванове», особенно — во втором акте, — чувствуется еще Антоша Чехонте, беззаботный юморист и прелестный мастер шаржа-миниатюры. Многие фигуры из «Пестрых Рассказов», их стиля, их письма. Художественный театр и его режиссер учли и это — не побоялись дать такими Севрюгу, {261} Зюзюшку, Бабакину, Косых, не побоялись такого комизма, отлично выразили и Антошу Чехонте.

Но рядом движется и драма очень большого психологического и социального содержания. В Иванове и Львове Чехов ставил диагноз русской интеллигенции, выразил свое отношение к русской жизни. Сам Чехов, хотя порою баловался в «Иванове» à la Антоша Чехонте, — относился к этому произведению очень серьезно, вложил в него свою душу, многие свои сокровенные думы, переболел Иванова и Львова. Художественный театр вполне принял и это значение «Иванова» и, через исполнение Качалова, вскрыл самую глубину содержания.

{262} По всему этому спектакль получился и очень разнообразный, и очень значительный, радовавший своим легким юмором, своею красочностью, волновавший своею большою и важною правдою. Режиссура в этом спектакле целиком принадлежала Немировичу-Данченко и красноречиво говорила о первоклассном мастере. В эволюции русской сцены спектакль имел, конечно, много меньшее значение, чем другие чеховские спектакли, которыми прокладывался новый путь, утверждалось в своей художественной законности и значительности новое искусство. Но сам по себе спектакль был художественно-полноценный. И в нем было несколько замечательных актерских достижений.

К таким я отношу прежде всего Шабельского — Станиславского — великолепный по цельности, по выразительности, по богатству характерных деталей сценический образ. Против этого Шабельского делались возражения. Говорили, что Станиславский излишне состарил Шабельского, напрасно сделал таким дряхлым, что Чехов имел ввиду только стареющего красавца-мужчину; «подлость», которую хочет сделать Шабельский, — в том, что он, аристократ, граф, женится на дуре-купчихе. А выходило, что «подлость» — в женитьбе разваливающегося старика. В этих возражениях, может быть, и есть своя доля правды. Но я напомню уже цитировавшиеся слова Чехова, что — «актер должен создавать свой образ», что он — не в рабстве у автора. Станиславский «имел право» на свое сценическое толкование, при условии, что такое толкование — сценически убедительно, что актер умеет его вполне примирить с фактами и словами пьесы, что у него — живое, верное, характерное и интересное лицо. Всем этим требованиям исполнение Станиславского удовлетворяло самым полным образом. Актер был повелителен в своем творчестве, заставлял принимать «своего» Шабельского, сживаться с ним, любить его во всей его убогости, чувствовать весь юмор исполнения и быть очарованным мастерством этого исполнения.

Другое прекрасное исполнение — Иванов Качалова. Я от самого Качалова знаю: он мечтал в этом спектакле о другой роли, ему хотелось играть Боркина. (Качалов вообще очень тяготеет к ролям характерным и комическим). Иванов же казался ему неинтересным, только «неврастеником». Вероятно, актер был под влиянием критики, которая при появлении «Иванова» именно так, под углом зрения неврастении, поняла этот сложный образ, в котором столько рыцарства духа, такая сгущенная тоска по идеалу. Немирович-Данченко убедил Качалова в неверности его понимания, раскрыл ему подлинное содержание образа, этим содержанием увлек — вот один из примеров счастливого воздействия режиссуры Художественного театра на актерское исполнение, — и Качалов, найдя верную исходную точку, передал Иванова во {263} всей его сложности и глубине, в некоторых моментах — с захватывающею силою душевных страданий, острого разочарования, отчаяния. Красота страдания — одно из самых больших качеств этого исполнения. За надломленным «лишним человеком» чувствовался другой, который действительно, вовсе не только на красивых словах, «любил, ненавидел и верил, не как все, работал и надеялся за четверых». В Иванове Качалова было не только крушение нервов, но и крушение идеала. Оттого образ был такой значительный, трагический.

Чехов очень не любил Львовых; не любил и того Львова, которого ввел в пьесу, отчасти сделав ее дуэлью между Ивановым и Львовым. В изображении Львова есть та прямолинейность, какою болен сам Львов. Москвин взглянул {264} сложнее, такой прямолинейности, «обличительности» не захотел. И его Львов, остался «бездарной честностью», по меткому определению одного критика. Иначе не был бы Львовым, и исказилось бы его назначение в общей картине и в коллизиях пьесы. Но он придал Львову большею силу убежденности, полную искренность, он убавил в своем Львове пошлости и черствости. У его Львова душа — мягкая, умеющая чувствовать, любить и ненавидеть. Глаза у него не совсем закрыты шорами куцых моральных идей. В таком рисунке актер был очень осторожен, все делал с большим чувством меры. И в таком изображении «разум» образа, хотя лишенный подчеркнутости, был только яснее и с большою меткостью бил в цель.

{265} Эти три исполнения — наилучшие в спектакле «Иванова». Нужно к ним еще прибавить Лужского, всегда очень удачного в чеховских пьесах и на этот раз отлично воплотившего очень милого, добродушного Лебедева. Остальных исполнителей только назову. Неудачной была лишь Сашенька, она, сколько я ни видел «Иванова» в разных исполнениях, ни у одной исполнительницы не выходила живым и интересным образом; должно быть — есть порок в самом образе. Остальные хорошо выполняли свои задачи, все были живыми и красочными, очень характерно обозначенными фигурами. Таковы: Боркин — Леонидов. Косых — Грибунин, Авдотья Назаровна — Муратова, Зюзюшка — Самарова, Бабакина — Бутова. Целая галерея фигур, и через них — яркое бытоизображение. Наконец, Сарра — Книппер, игравшая и очень продуманно, и прочувствованно, с искренностью; давала ощутить всю щемящую боль этой несчастной души, — в первом акте лучше, острее, чем в третьем, где в сцене объяснения с мужем не дала полного впечатления[ccxxviii].

Художественный театр не играл маленьких пьес Чехова — «Предложения» «Медведя», «Свадьбы», — вероятно потому, что они слишком были заиграны на других сценах. Но театр заинтересовало использовать некоторые рассказы Чехова, в которых, говорит Немирович-Данченко, — «всегда чувствовались элементы сценичности, не той сценичности, которая была утверждена в старом театре, а той, которая давала материал новым веяниям сцены»[ccxxix]. Так сложился план создать целые спектакли чеховских «миниатюр». Были инсценированы и репетировались семь рассказов; на генеральной репетиции четыре были вычеркнуты, как не удовлетворившие, три показаны публике: «Хирургия», с Москвиным и Грибуниным, «Злоумышленник», с Вишневским и Громовым и «Унтер Пришибеев» с Лужским. Самой удачной сценической миниатюрой вышла «Хирургия» действительно мастерски разыгранная обоими исполнителями, вызывавшая гомерический хохот в зале. Конечно, это был только маленький эпизодик в работе Художественного театра. Чеховские «миниатюры» очень скоро выпали из репертуара. «Хирургия» осталась надолго излюбленным номером всяких концертов, была исполнена Грибуниным и Москвиным несчетное число раз.

В заключение этих глав о Чехове в Художественном театре — небольшая статистика. «Чайка» была сыграна 64 раза, «Дядя Ваня» — 263, «Три Сестры» — 262, «Вишневый Сад» — 331, «Иванов» — 80 раз. Все чеховские пьесы дали 1000 спектаклей. Общее количество спектаклей Художественного театра за 24 года (1898 – 1922) — приблизительно — 4. 000[ccxxx]. Таким образом чеховские спектакли составляют 25 процентов всей работы Художественного театра. Конечно, мера значения Чехова в жизни Художественного театра определяется не этими процентными отношениями.

{266} X

Театр, как искусство, есть творческое преображение действительности, точнее — человеческой жизни, в искусстве актера. Теоретически это последнее искусство может быть мыслимо совершенно самостоятельным, «первичным», т. е. не требующим, как своей предпосылки, как непременного условия своего осуществления, — предварительного бытия другого искусства, результатов другого творческого акта. Практически, в опыте прошлого и настоящего, такое предварительное бытие другого искусства непременно. Практически и в исторической конкретности драматический театр — результат органического соединения драмы и сцены, при чем первичный характер принадлежит драме; театр — новое воплощение искусства слова, поэзии — в искусстве сценическом.

И при одинаковом репертуаре мыслимы разнохарактерные театры. Малый театр, Художественный, театр Таирова, театр Мейерхольда могут играть Островского или Шекспира, — они все-таки разные театры. Однако обычно и в репертуаре ясно выражается эстетическая природа данного театра, и репертуаром обусловливается его общественное значение.

Художественный театр всегда это отчетливо сознавал. Во всех своих увлечениях тем, как инсценировать и играть, он никогда и в малой мере не был равнодушен к тому, что играть, не был безразличен к толу, какой поэтический материал претворять в своем сценическом искусстве, потому что знал: качеством этого материала определяется значительность этого искусства. Театр и возник в значительной мере во имя автора, для того, чтобы поднять уровень театрального репертуара, главное — ценно обновить этот репертуар, сценически использовать новую драматическую поэзию. И отчасти сам, фактом своего существования, дал толчок к возникновению такой новой драматургии, облегчил ее роды.

Если он принял драматургию Чехова, до него родившуюся, и лишь дал ей шире, беспрепятственно развиться и окрепнуть, — то драматургию М. Горького и Леонида Андреева он и вызвал к жизни. Писателями для сцены оба они стали под несомненным и решающим воздействием Художественного театра, в нем ощутили неодолимую потребность быть драматургами. Имеются тому самые несомненные свидетельства, откровенные в этом признания. М. Горький был на спектакле «Одиноких» Гауптмана, очень сильно пережил его — и ночью после спектакля, у Чехова, твердо и положительно заявил: «я напишу пьесу»[ccxxxi]. «Не будь Художественного {267} театра, я вероятно и не подумал бы писать пьесы», — признавался Леонид Андреев[ccxxxii]. И можно совершенно уверенно сказать: вся наша драматургическая молодежь конца прошлого и первого десятилетия этого века испытала на себе очень большое влияние Художественного театра, к нему тянулась, об его сцене мечтала для своих произведений. «Для меня предпочтительнее провалиться в Художественном театре, чем иметь успех в ином, — писал в другом письме тот же Леонид Андреев[ccxxxiii], — и я еще раз повторяю, искренне и правдиво: для всякого художника, кем бы он ни был, — честь быть поставленным в Художественном театре». Совершенно так думал не он один. Так думало тогда большинство, если не все. За свои двадцать пять лет Художественный театр, почти всегда, за весьма немногими и единичными, случайными исключениями, строгий в выборе поэтического материала и затрачивающий очень большой труд и очень долгое время на его сценическое претворение, — поставил всего 60 спектаклей с 68 пьесами, принадлежащими 29 авторам. Этот, для четверти века (точнее — для 24 годов) сравнительно немногочисленный репертуар по формальным признакам можно разбить на четыре группы:

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 141516 17 18 19 Следующая ⇒