{448} Краткая библиография (книги) 13 страница

«Мы репетировали, — рассказывал мне Станиславский в беседе по поводу такого рода обвинений, — четвертый акт “Дяди Вани”. Весь его смысл в “уехали”. Режиссеру нужно было достигнуть того, чтобы зритель ясно почувствовал, что вот они уехали — и все в доме опустело, точно крышка гроба опустилась, точно все навсегда умерло. Без этого нет акта, без этого нет у пьесы конца. Посмотрите, как сам Чехов старательно описывает этих “сверчков”. Для него они — целый символ. Вся Россия в этих тоскливых сверчках. Что было бы, если бы зрители не почувствовали, что “уехали”, а просто ушли актеры в уборную разгримировываться? Мог ли актер передать все нужное одним своим уходом? Говорят, такие актеры, которые умеют это сделать, есть. Я их не видел, я их не знаю. Во время томительной паузы на одной репетиции, когда придумывали, как же быть, где выход, — кто-то из рабочих, возясь с декорацией, застучал палкою. И мы, искавшие средств передать впечатление отъезда, вдруг почувствовали в этом стуке топот лошадей по мосту. Отчего же не воспользоваться этим, раз что это верно и выразительно передает мысль автора, дает то, что нужно, раз это помогает разрешить поставленную задачу? Совершенно то же и относительно других частностей постановки “Дяди Вани”, тех частностей, которым другие захотели приписать доминирующее значение, — увидать нашу цель, когда это было лишь одно из средств дать нужное впечатление и уйти от театральных шаблонов»[clxxix].

Я разрешил себе эту большую цитату, потому что она вводит в процесс репетиционной работы и режиссерских методов, а вместе заключен в ней хороший ответ на все эти обвинения Художественного театра в игре в натурализм, в ребяческом увлечении какими-то «штучками», в сценическом штукарстве Совершенно очевидно, — не сверчок за печкой был дорог и нужен театру, не колеблемая ветром занавеска, как некая самостоятельная ценность. Это было, как и стук копыт по деревянному мосту, как и многое другое, — лишь одним из средств. Когда от сверчка и его звуков в уныло опустевшем доме дяди Вани и Сони сгущалось настроение, обозначалось оно с большею полнотою, остротою и заразительностью, — тогда привлекали к соучастию и этого вот сверчка. Если стук копыт по бревнам, вплетаясь в музыку «уехали», подчеркивал тоску отъезда, заострял настроение картины, над которой так {234} бледно светило далекое-далекое «небо в алмазах», — и рта помощь принималась. В аккорде сценических созвучий и это было не лишнее. Это приближало к художественной цели. Это вовсе не значит, будто центр тяжести от актера передвигался куда-то в сторону. Актер не переставал быть центром, главною действующею силою, его игра — главным источником «настроения». Только в некоторую помощь ему привлекалось и все другое. И делать это тем более правильно, что Чехов не мыслит своих людей в какой-то оторванности от окружающего; для него все живет общею жизнью, он — «панпсихичен», по андреевскому, раз уже цитированному, выражению.

Все это — частности. Они характерны. Они показывают режиссерскую методу. Результат полностью ее оправдал. Вот одна из оценок. «Верх режиссерской постановки, в смысле подробностей и колорита — это последний акт. Ансамбль в том, что все играют в одном ключе, что, как в оркестре, все инструменты настроены по основному “ля”. Отсюда гармония исполнения, раскрывающая дух автора в его самых сокровенных намерениях и штрихах, и длящееся неизгладимое впечатление спектакля». Привожу именно эту чужую оценку потому, что она принадлежит принципиальному «врагу» Художественного театра, его не приемлющему и все время усердно обрушивавшему на него свои критические громы, — А. Р. Кугелю[clxxx]. Раз и такой критик констатирует «раскрытие духа автора» и «неизгладимое впечатление спектакля», — а это и было первыми целями спектакля и тех, которые его организовали, — это приобретает характер бесспорности, объективно установленного факта.

Единым духом был овеян весь спектакль, пронизан единым настроением, — от той минуты, когда перед низеньким помещичьим домом «в золоте лип и осин багрянце» старая Марина угощала Астрова чаем и утешала тем, что «бог помянет», — и до той минуты, когда уже «уехали». Отчетливо помню я эту картину: осунувшийся Войницкий, в стареньком халате, щелкает, под хомутом по стене, костяшками счетов и бормочет какие-то цифры; в уголке, за выступом большой грязно-белой печки рябой Вафля тренькает на гитаре, виновато ухмыляясь в лохматые усы; стоит растерянно Соня, прощается с последнею мечтой, и в ее милых глазах — тихие слезы, не смеют пролиться. Астров, широко расставив ноги, уставился грустно-смеющимися глазами в ландкарту на левой стене. «А должно быть в этой самой Африке теперь жарища», — слова некстати, как будто совсем без смысла, но под ними бежит подводная струя какого-то, близкого всему происшедшему, чувства… И все выдает в потрясающей отчетливости чеховский лейтмотив. Как в этой сцене, так и во всем спектакле, все устремлено к некоему единому центру, во всем — громадная центростремительная {235} сила. Все жизненно-правдиво, «конкретно» — и поднимается к символическому значению.

Не все отдельные исполнения, не все актерские части этого прекрасного сценического целого были вполне благополучны. Так, Дядя Ваня Чехова в гораздо большей степени — артистическая натура и большая одухотворенность, чем дядя Ваня А. Л. Вишневского. Он был не из породы благородных «чудаков», он был только запылившийся в будничных заботах и досадах брюзга. Конечно, это была испорченная жизнь, но жизнь меньшей ценности. Может быть, авторский образ и не так уж обязателен для актера. Ведь, искусство актера, — я это признаю, — «самостоятельно». Так, к слову сказать, думал и Чехов. {236} «Актер — свободный художник, — говорил он актрисе Бутовой, — вы должны создавать образ совершенно особый от авторского»[clxxxi]. Это верно, но при двух непременных условиях: этот новый образ, во-первых, не должен становиться в противоречие с фактами пьесы, иначе или он, или пьеса станут ложью; и во-вторых, он во всяком случае не должен быть малоценнее образа авторского; иначе это — художественный проигрыш. Это второе условие в данном случае исполнено не было. Да я так думаю, тут у актера и не было поползновения «уклониться» от автора, это вышло помимо его намерения и замысла.

Это — существеннейший недочет в актерской части спектакля. Другие менее крупны. В профессорской жене, как ее показывала О. Л. Книппер, было мало «русалочьей крови», и «лень», для образа обаятельная, была понята или показана несколько элементарно, — не как то российское интеллигентское безволье, от которого жизнь уходит, словно вода между пальцев, и нет силы не дать себе скатиться куда-то под гору. У Чехова много таких образов, больше, чем каких либо других, — в этом он видел трагедию русской жизни. Мне вспоминается замызганная учительница из рассказа «На подводе». Она на одном конце, «красивый пушистый хорек», Серебрякова — на другом. Социально-различные, они — родные сестры по вот этой особой «лени». У обеих — то же психологическое зерно. Та же формула безволия: «Э, не все ли равно, теперь уж поздно…» Как помещик Хамов — в замызганной учительнице, так Астров в красивой профессорше шевелят тоску несбывшихся женских надежд, последнюю жажду женского счастья. Но ни у той, ни у другой не родится из этой тоски действенность. Учительница возвращается назад в угарную школу, где сторож бьет детей, профессорша — назад в супружескую клетку, к полупокойнику. Вот эта окраска такой безвольной лени не чувствовалась, или чувствовалась слабо, в исполнении О. Л. Книппер. Оттого даваемый ею образ упрощался, становился как-то общетеатральным, из амплуа grande-coquette, не специализированным «по-чеховски». Не совпадавший с чеховским образ — и у Е. М. Раевской — старухи Войницкой, влюбленной в несуществующий талант, главное — в «прогрессивность» зятя-профессора. Вместо туповатой, узкой и прямолинейной либералки, маленьким умом которой владеет либерально-канонизированная фраза, выходила жеманная, слащавая светская дама, немножко маркиза в седых букольках. У Чехова есть в этой фигуре элемент карикатуры, — очень он не любил таких людей в шорах, не любил этого «сорочьего либерализма». Такая сторона совсем не обозначилась в Войницкой Художественного театра. Эта сторона, еще больше — тупая самовлюбленность, профессорская «непогрешимость» отлично выразились в исполнении В. В. Лужского — Серебрякова. У Чехова карикатура, при всей злости, — очень {237} тонкая, — такая она была и у Лужского. Только его, как будто, соблазнили толки о жизненном «прототипе» профессора. Конечно, он абсолютно не копировал эту, указываемую литературной молвой, «натуру», но, может быть, именно она определила что-то во внешнем облике, в некоторых охорашивающихся манерах, в какой-то кокетливости, и это заслонило «бурсака», о чем есть в пьесе упоминание. Но то, что давал исполнитель, было очень цельно, никак не расходилось с «фактами» пьесы и было не меньшего интереса, чем образ авторский. А потому тут вполне приложимы, актеру в оправдание, цитировавшиеся слова Чехова Бутовой о свободе сценического создателя образа.

Все остальное в актерской части спектакля «Дяди Вани» было безупречно, и в смысле верности и выдержанности характеристик, и в смысле глубокой искренности, значительности и выразительности переживаний. Живыми, отчеканенными вышли у Станиславского все черты Астрова, все элементы образа, одинаково — и жанровые, и психологические. Ярко играли все бытовые и душевные грани. Раскрывался весь этот человек, и ясно чувствовалось, как в «лешем», уже начинающем грузнеть, опошляться, сдаваться натиску «быта», — еще теплится под золой огонь былых смелых надежд и мыслей. Чуялась душа поэта, способная перелетать через столетия, отдаваться самой далекой мечте; виделся широкий размах этой души, была в ней большая жажда красоты. «В человеке должно быть все прекрасно, и лицо, и одежда, и душа, и мысли», — это звучало внятно. И за этим чувствовался сам Чехов, который так болезненно ощущал, что «живем мы тесно, грязно, некрасиво», {238} и в буквальном, и в обобщенном смысле. Ни одна из мелодий Астрова не пропала — все звучали в исполнении Станиславского, который тут, следовал комментарию Немировича-Данченко, вполне этот комментарий, обставленный сценическою конкретностью, принял, и очаровательно осуществил. Его исполнение волновало, радовало зрителя, печалило, будило в нем острый протест против того склада русской жизни, который и из Астровых делает только «чудаков», новую вариацию «лишних людей» и понемногу разменивает большую силу, большую душу на обиходные пошлости.

Астров Станиславского был вполне реалистический, но он был и романтический. И для всего этого была прекрасная сценическая форма. По всему исполнению были разбросаны щедрою рукою сценического мастера яркие блестки — мимические, интонационные. Были прелестные «находки», как говорят французы. Например, подплясывание под гитарное треньканье Вафли. У Станиславского-актера Астров — одно из самых счастливых, драгоценных созданий, — по содержательности, по нежному лиризму и юмору, по мастерству сценической передачи замыслов.

То же должен сказать про Соню Лилиной. В этом исполнении — чрезвычайная была выдержанность образа и душевная лучезарность. Эта Соня была гений доброго, участливого сердца и застенчивой девичьей любви. И в то же время — такая деловитая, такая умница, не отрывающаяся, для мечты и тоски по ее несбыточности, от жизни. Такою вошла эта Соня в пьесу, такою прошла через нее, щедро расточая на ее протяжении богатства своего сердца. Великолепно умела она говорить, с каждым — как-то по-особенному, — с преувеличивающим свои болезни отцом, с раздраженно-обиженным дядей Ваней, с Еленой, которая заняла место ее матери, с Астровым. Застенчивы были ее надежды на его любовь, застенчиво горе, что нет в нем этой любви и не хочет он принять ее любовь. Когда мачеха говорит с Соней о любимом человеке, — Лилина умела окрасить этот разговор как-то по-особенному тонко. Был большой лиризм в ночной сцене Сони с Астровым у буфета. Была мучительная тревога в вопросе «никогда? », когда Астров говорит, не подозревая, что разбивает сердце, что «давно уж никого не любит». Вспоминаются отдельные словечки, в которых Лилина умела выразить так много захватывающего чувства: то это «благодарю», когда Астров пообещал не пить больше, то, еще в большей мере, — «нельзя» в замечательном по сгущенности настроения конце второго действия «Дяди Вани». И, наконец, последний монолог о том, что «мы отдохнем», что «увидим небо в алмазах», в котором рыдает красивая, горько обиженная судьбою душа[clxxxii].

{239} За Шамраева (в «Чайке») Чехов нежно полюбил Артема. Вафля только еще усилил эту любовь, — так много теплоты и искренности было в комизме Вафли — Артема, так много трогательности — в его тихой грусти, наивности — в обиде на жизнь, столько жизненной и сценически-выразительной правды во всем облике этого ухмыляющегося рябого старичка с неизменною гитарою и словно в чем-то извиняющимися маленькими глазками. А. Р. Артем был прелестный жанровый актер, мягкостью, задушевностью игры напоминавший отчасти В. А. Макшеева, как-то умилительно-трогательный. И у него было несколько отличных созданий, в том числе — и в чеховских пьесах: Чебутыкин, Фирс. Больше всего, крепче всего он остался в памяти в облике Телегина из «Дяди Вани». Две маленькие роли играли М. А. Самарова — старуха Марина, очень характерно и трогательно, и Н. Г. Александров — работник[clxxxiii].

Все мое изображение, думается, показывает, какой громадной художественной ценности был этот чеховский спектакль Художественного театра. Таким он предстал и в свой первый вечер, 25‑ го октября. Но причудливы бывают театральные судьбы. Отдельными зрителями «Дядя Ваня» сразу был принят, как такой замечательный спектакль, как крупное театральное достижение. Но почему-то театральное «общественное мнение» отнеслось не так. Большого успеха первый спектакль не имел, во всяком случае имел куда меньший, чем спектакль «Чайки», хотя качества его были много выше. Я не могу объяснить — почему. «Чайка» со второго спектакля стала делать и неизменно делала переполненные сборы, в чем выразился громадный интерес Москвы. На спектакли «Дяди Вани» ходили вяло. Кассовая статистика свидетельствует, что уже с 11‑ го спектакля сборы пошли книзу, и с уклоном довольно значительным. Интерес к «Дяде Ване» словно бы исчерпался. Бывали представления, когда в зрительной зале публики не было и наполовину. И только в следующем сезоне, 1900 – 1901, публика спохватилась, догадалась, что прошла равнодушно мимо замечательной жемчужины сценического искусства. И побежала в театр. «Дядя Ваня», поначалу принятый с холодком, скоро стал самою популярною, любимою пьесою в репертуаре Художественного театра, переходил из сезона в сезон, на много пережил «Чайку» и по числу представлений занимает второе место в кругу чеховских спектаклей в Художественном театре (на первом — «Вишневый Сад»).

Одно время Художественный театр задумал было реставрировать своего «Дядю Ваню», поставить заново, по новым режиссерским планам, с использованием нажитого за многие годы опыта, и с новыми исполнителями. {240} Спектакль начинал стариться, требовал такого омоложения. Долго колебались. Боялись прикоснуться к большой старой ценности, боялись, что публика не захочет нового «Дядю Ваню», потому что слишком крепко полюбила старого, а «старая любовь не ржавеет». И потом, так больно расставаться со старыми ролями, в которые вложено столько силы, столько любви, творческих увлечений… Не могла не говорить ревность прежних исполнителей. Так оттягивалось осуществление мысли, как ни очевидно-верна она была в своем существе. Наконец, решились. Новое распределение ролей было сделано. Дядю Ваню должен был играть Массалитинов, Астрова — Качалов, Серебрякова — Хохлов, Вафлю — Грибунин, Серебрякову — Германова, Соню — Крыжановская, старуху Войницкую — Муратова. Новые исполнители испытывали большое смущение и страх: как отступить от того, что сделали и узаконили, как бы канонизировали их предшественники в этих ролях? Можно ли вскрыть в образах что-то новое? И можно ли успешно бороться с воспоминаниями, своими и чужими?.. Не получили ли все эти чеховские замыслы уже последнюю сценическую кристаллизацию?.. С такими мыслями и чувствами начали репетировать, под режиссерством Немировича-Данченко. Понемногу он сумел преодолеть эти чувства и мысли актеров, работа пошла правильным и напряженным ходом. Но тут врезались случайные причины, часть труппы оказалась отколотою, — и реставрация «Дяди Вани» не состоялась, как раньше, по другим причинам не осуществилось возобновление «Чайки». Только заграницей, так называемая Качаловская группа Художественного театра отчасти использовала намечавшееся распределение ролей. Массалитинов играл Войницкого, Качалов — Астрова. А в Москве «Дядя Ваня» был в это же приблизительно время поставлен с частичным обновлением состава исполнителей. Так, Серебрякову, вместо отсутствовавшей Книппер, играла Л. М. Коренева, Телегина, вместо покойного Артема, — Михайлов. Исполнители главных ролей остались те же, из первой постановки «Дяди Вани»[clxxxiv].

Чехов не видел «Дяди Вани». Той зимой он все время прихварывал, чувствовал себя нехорошо. К весне не стало лучше. О поездке в Москву не приходилось думать. Писать новую пьесу, о которой его так просил Художественный театр, не повидав его спектаклей, было трудно. Он говорил в письмах, что, не увидев, какими сценическими средствами достигнут успех его пьес, до сих пор не имевших успеха на сцене, он не может приступить к новой[clxxxv]. Так родилась смелая мысль — привезти чеховские спектакли в Ялту. Это чрезвычайно обрадовало Чехова. «Ах, если б Художественный театр приехал в Ялту», писал он О. Л. Книппер[clxxxvi]; «Не приедете ли вы {241} в Ялту после Пасхи», — спрашивал он Санина[clxxxvii]. В апреле мысль эта была осуществлена. Театр двинулся со всей труппой и техническим аппаратом, декорациями, костюмами, бутафорией, всеми световыми и иными приспособлениями. Так до него ездили на гастроли только мейнингенцы. Чтобы несколько окупить расходы на поездку, решили устроить до Ялты несколько спектаклей в Севастополе. Кроме двух чеховских пьес, «Чайки» и «Дяди Вани», повезли еще «Одиноких» и «Гедду Габлер». Чехов сообщил этот репертуар М. Горькому[clxxxviii] и звал приехать: «Непременно приезжайте. Вам надо подойти к этому театру и присмотреться, чтобы написать пьесу».

{242} Эта поездка — очень яркий и красивый эпизод в жизни Художественного театра. Красив самый факт: театр предпринимает большое путешествие, очень сложное, чтобы показать себя «своему» автору. Красивы и многие подробности. «Вся поездка Художественного театра в Крым носила праздничный характер: было молодо, свежо, красиво, духовная артистическая бодрость молодых сил и молодого театра сливалась с яркими весенними красками крымской природы и с блеском моря. Все расцвечивалось радостью близкого свиданья с любимым автором»[clxxxix]. И это было не только красиво. — Это сыграло большую роль в жизни театра. Укрепляя связи с Чеховым, это сблизило с М. Горьким (он откликнулся на зов Чехова и приехал) и окончательно {243} толкнуло его в драматургию. Уже там, в ялтинских беседах, он начинал выдавать смутными намеками то, что зародилось в его подожженной театром фантазии — некоторые первые элементы двух пьес[cxc]. Автором «Мещан» и «На Дне» он стал, так сказать, через Художественный театр; начал быть им, под произведенным на него театром впечатлением, в те апрельские дни.

Ближайшим же результатом крымской поездки было то, что ею ускорилось появление «Трех сестер», ускорилось обогащение театра еще одним, и замечательным, чеховским спектаклем. Даже больше того, — это не только ускорило такое обогащение, но отчасти и обусловило его, помогло спектаклю стать таким замечательным. Чехов близко узнал актеров Художественного театра, познакомился с их сценическими индивидуальностями — и считался с ними, когда писал «Трех сестер». «Я не очень согрешу, если скажу, — пишет Немирович-Данченко, — что едва ли сам Чехов не имел ввиду определенно того или другого из актеров, когда писал пьесу. А так как он обладал на редкость способностью угадывать характер дарования автора, то результат от такой работы должен был получиться заведомо успешный»[cxci].

До Ялтинских спектаклей Чехов, уже несколько лет не писавший для театра, отвечал на просьбы о новой пьесе очень уклончиво. «Но если не напишется? Я, конечно, попробую, но не ручаюсь и обещать ничего не буду»[cxcii]. Пьеса «наклевывается, но писать не начал, не хочется»[cxciii]. «Пьесы новой у меня нет, это газеты врут… Если бы я начал пьесу, то, конечно, сообщил бы об этом первым долгом Вам» (т. е. О. Л. Книппер)[cxciv]. Конечно, мысли о пьесе, первые ее планы уже жили в нем. Уже звучали некоторые ее мелодии, теснились образы. Но только в те ялтинские дни, в беседах после спектаклей Художественного театра, решение написать пьесу оформилось, и автор дал обещание приступить, не откладывая, к работе. А когда театр уехал, Чехов принялся за нее. В августе стало известно и название новой пьесы[cxcv]. Однако работа шла медленно, медленнее, чем хотелось Художественному театру, мечтавшему этой пьесой начать свой третий год. Только в конце октября Чехов прислал два первые акта. «Стали вымаливать два следующие акта, — рассказывает Станиславский, — получили мы их не без борьбы». Чехов точно боялся расстаться с этим произведением. В конце октября, по пути заграницу, Чехов привез остальную рукопись; в Москве еще раз сам переписал всю пьесу.

«Три сестры» были прочитаны актерам в присутствии Чехова. Он сидел смущенный, сконфуженный, взволнованный. Когда к нему обращались за разъяснением каких-либо неясных мест, он отвечал краткими, почти односложными {244} объяснениями. Спросили, например, что означает этот странный диалог между Вершининым и Машей — «тра‑ та‑ та» — «трам‑ там‑ там», — он пожал плечами и ответил: «Да ничего особенного, так, шутка»[cxcvi]. На многие другие вопросы и допытывания отвечал одинаково: «Послушайте, я же там написал все, что знал». После чтения воцарилось какое-то недоумение, молчание… Антон Павлович смущенно улыбался и, нервно покашливая, ходил среди нас… Начали одиноко брошенными фразами что-то высказывать; слышалось: «Это же не пьеса, это только схема», «этого нельзя играть, нет ролей, какие-то намеки только»[cxcvii]. Чехов часто бывал и на последующих репетициях, но почти всегда безмолвным зрителем, остерегался как-нибудь вмешаться в их ход, в подготовительную работу актеров и режиссеров. Только настоял, чтобы пригласили, в качестве «сведущего лица», одного, ему знакомого, полковника: боялся искажений в бытоизображении офицерской среды. Да раз сам попробовал — очень неудачно — устроить звуки набата, в третьем акте, чтобы получилось то настроение, какое он хотел тут дать. Задолго до окончания репетиций Чехов уехал в Ниццу, совсем больной. В письмах часто спрашивал, как идет работа, иногда присылал кому-нибудь из занятых в пьесе актеров застенчивые, осторожные замечания. Иногда через письмо делал сокращения или вставки в тексте. Так, Чебутыкину прибавил забавную фразу — «Бальзак женился в Бердичеве», большой монолог Андрея о жене (в разговоре с Ферапонтом) свел к трем словам — «жена есть жена»[cxcviii]. Мысль о пьесе остро волновала; может быть вспомнил он опять судьбу петербургского спектакля «Чайки». Чем ближе был спектакль, тем мучительнее волнения. Чтобы защититься от неприятных известий о спектакле, от сообщений о «провале» — он его определенно боялся, — Чехов почти в самый канун спектакля переменил свой Ниццский адрес, никому не сообщил нового. Потом вдруг оказался в Неаполе, затем, изменив план о поездке в Алжир, вернулся в Ялту.

То впечатление, которое «Три сестры» произвели на слушателей-актеров при первом чтении, говорило, что работа предстоит чрезвычайно трудная, несмотря на привычку играть и ставить Чехова. Было необходимо преодолеть переполняющие все действие пьесы, как будто ничего не значащие, только случайно вкрапленные реплики, замечания, словечки, которые были, однако, — это все чувствовали, — совсем не случайные, были для чего-то нужны и важны, как-то внутренне связаны с действием, вливались в его «подводное течение» и слагали общее настроение. Такая задача была, конечно, и при разработке предыдущих чеховских спектаклей, — здесь она была значительно сложнее, тоньше, оттого труднее для сценического разрешения. {245} Особая чеховская форма получила в этой пьесе свое высшее завершение, — потому и спектакль должен явиться завершением работы театра в чеховской драматургии. И потом, было необходимо так оформить этот спектакль, чтобы он передавал во всей силе разлитую в пьесе скорбь, но вместе с тем чтобы сохранил тот неразложимый, надо всем возносящийся остаток светлой веры в русское грядущее, который глубоко заложен в «Трех сестрах», который — последнее и тончайшее излучение их поэзии и последняя подоснова мироощущения поэта. Наконец, сценическая задача осложнялась обилием фигур, куда большим, чем в других чеховских пьесах, при чем почти все — очень важного значения, не эпизодичны, но вовлечены в сеть {246} действия. «Ужасно трудно было писать “Трех сестер”, — писал автор Горькому, — ведь три героини, каждая должна быть на свой образец»[cxcix]. Вся картина — для Чехова необыкновенно широкая, громадное полотно. Чтобы со всем этим — внешним и внутренним — хорошо справиться, — требовались очень большие силы, актерские в такой же мере, как режиссерские.

Может быть, в период «Чайки» театр не справился бы с этим, согнулся под таким бременем. Но он уже успел накопить силы, навыки; его режиссеры и, еще больше, его актеры выросли, стали мастерами. А атмосфера влюбленности в автора еще усилилась ялтинским с ним сближением. И задача громадной трудности и сложности оказалась по плечу театру, а «Три сестры» — одним из самых счастливых его спектаклей. «По ансамблю, по дружности исполнения и по зрелости формы — “Три сестры” всегда считались в театре лучшей постановкой из чеховских пьес», — так оценивает этот спектакль сам театр в лице Немировича-Данченко[cc]. Так оценивают и многие другие, в том числе Леонид Андреев, восторженно писавший: «я видел жизнь. Она волновала меня, мучила, наполняла страданием и жалостью — и мне не стыдно было моих слез», «мы перестали быть зрителями и сами, с нашими афишками и биноклями, превратились в действующих лиц драмы»[cci]. Такой результат добывался разработанностью методов и приемов, которыми Художественный театр стал пользоваться со времени первого чеховского спектакля. Мне уже приходилось выше их определять. Глубина искреннего вживания и переживания — в части актерской, забота об «атмосфере», о гармоничном, в одну точку бьющем сочетании живых и мертвых частей спектакля — в режиссуре, — вот самое элементарное обозначение этой сценической методы и чеховской стихии Художественного театра.

В «Трех сестрах» много фигур, «ролей», и писаны они, как я указывал, не без расчета на определенных исполнителей, на их актерские индивидуальности. Мне нет нужды заводить здесь разговор на тему о том, законный ли это метод. Во всяком случае, он открывал широкую возможность для отдельных блестящих исполнений. Возможность эта была театром полно использована. Все фигуры, за самыми малыми исключениями, стали живые, яркие и выпуклые, насыщенные содержанием, пронизанные трепетными и заражающими чувствами. Перед зрителем было многократное чудо перевоплощения. Все из семьи Прозоровых и почти все из артиллеристов остались в памяти, как добрые старые знакомые, как воспоминания даже не театральные, но почти жизненные[ccii].

{247} Милый, светлый, какой-то «уютный», приходил Вершинин Станиславского в солнечные комнаты сестер Прозоровых; лучилось ласкою все его лицо, нежно и застенчиво улыбались глаза. Было в этом большом артиллерийском полковнике с рано поседевшею головою что-то наивное, детское и что-то по-особенному чистое.

С кристаллическою ясностью проступала душа через все оболочки, и все слова были полны правдивых и незаурядных чувств. От нежданной любви к Маше образ Вершинина расцвечивался новыми красками, наполнялся еще новою трогательною красотою. Все чувства звучали внятно, и в то же {248} время все передавались с исключительною сценическою скромностью и с тою художественною честностью, когда актер не рассчитывает и не хочет рассчитывать ни на что, кроме правды, кроме своей искренности. Совершенно очаровательно была передана встреча с Машей после хаоса пожара, вся залитая торжествующим чувством сознанной любви. Наконец, последнее прощание, у крыльца, среди печального осеннего увядания. Вершинин пришел, глубоко растерянный, какой-то погасший, с совсем другим, не его, голосом. И опять, чрезвычайная сдержанность актера: наружно он — почти спокойный, сухи, без слез, его глаза. Но это прощание, этот Вершинин в башлыке — они переживались зрителем с настоящею мукою, и в его-то глазах были слезы…[cciii]

В воспоминаниях Вершинин непременно ассоциируется с Машей. Она — такая же большая, полная победа Книппер, как Вершинин — Станиславского. По глубокой силе чувств, по своеобразности их сценического выражения Маша, конечно — лучшее исполнение этой актрисы в чеховском театре[cciv]. Маша была тут во всей своей сложности, противоречивости, угловатости, срывах, непоследовательностях, капризах и бунтах сердца. Были в ней, не переставая звучали жажда жизни и злоба на жизнь, и эти два жизнеощущения определяли все в исполнении, как определяют в Маше, в ее манере говорить, в ее интонациях, в ее жестах. Оттого, что жажда жизни была посрамлена, — так трагически звучало «У лукоморья дуб зеленый»[ccv].

Старшую Прозорову, Ольгу, играла обидно-рано отнятая у жизни и искусства, М. Г. Савицкая. Ее личные свойства — идеальная скромность, застенчивость, какая-то монашеская тишина, затаенная мечтательность, очень не экспансивный, но сильный энтузиазм, — как нельзя более подходили к облику Ольги, сестры-матери. Есть в Ольге и что-то «стародевическое»: «стареет немножко Ольга, обостряется в ней что-то девическое, пугливое, что ли, или чуть-чуть жеманное. Стала она даже немножко подсыхать»[ccvi]. Эта сторона также отлично передавалась исполнительницей, и весь образ был очень полный и в такой же мере живой[ccvii]. Третью сестру, Чеховым написанную как-то менее четко, играла с большою прелестью нежной женственности и трогательности, но с меньшею непосредственностью, М. Ф. Андреева[ccviii]. Совершеннейший же по сценическому выполнению женский образ этого спектакля — Наташа М. П. Лилиной, которая дала тут высокий образец мастерской сценической характеристики. Лилина сознательно шла на некоторое преувеличение, на шарж, но он был очень тонкий, подлинно-художественный; он останавливался на идеально-усчитанной артистическим вкусом грани. Эта Наташа становилась настоящим символом {249} житейской, в частности — женской пошлости, мещанства. Такое мастерство исполнения было на всем протяжении спектакля: и когда Наташа — манерная барышня с призрачной влюбленностью, и когда распускается в самую махровую пошлость[ccix].

⇐ Предыдущая 9 10 11 12 131415 16 17 18 Следующая ⇒