{448} Краткая библиография (книги) 12 страница

Лишь первый спектакль, — это характерно, — был без полного сбора[clxii]; все последующие шли при переполненной зале. Интерес к «Чайке» был в Москве громадный, исключительный. Дополню внешнюю историю «Чайки» указанием, что она была в репертуаре до 1902 года, за это время сыграна 49 раз, затем выпала из репертуара; опять сыграна в 1905 г. В своем общем строе, в своем стиле спектакль, конечно, остался и при новой постановке тем же, но был подвергнут ряду изменений. Отчасти — во внешности: два первые акта (у Чехова предполагаются разные декорации, в Художественном театре оба идут в той же) получили новую декорацию (художника Суреньянца). Были значительно перепланированы мизансцены этих начальных актов; в меньшей мере перепланированы два остальные. И несколько существенных перемен в составе исполнителей: Нина — Лилина и Косминская, Треплев — Максимов, Маша — Савицкая. Всем новым исполнителям роли удались много меньше, чем исполнителям «первого призыва». Замечательная Маша, — М. П. Лилина не нашла нужных тонов для Нины, был в ее передаче холодок. Из участников прежнего состава Станиславский внес очень значительные изменения в исполнение роли Тригорина, стал и глубже в чувствах, и тоньше в их передаче, а главное — более верен во всем облике, более «писатель», а не просто красивый господин франтоватого вида. В общем, все исполнение было гораздо более мастерским, — ведь, уж было сыграно несколько последующих чеховских пьес, вся метода игры очень изощрилась, приобретены куда большие сценические навыки. Но трепетность первого исполнения, эта атмосфера первой влюбленности — их уже не было. А ведь большая доля обаяния первой «Чайки» была именно обаянием «первой любви»… В репертуаре «Чайка» осталась недолго (первый спектакль возобновленной «Чайки» — 30 сентября, последний — 9 декабря). Наступила наша первая революция, затем Художественный театр уехал заграницу. Когда {215} вернулся, «Чайку» он уже не играл. С тех пор она не возвращалась в репертуар.

Правда, неоднократно поднимались в театре разговоры о том, чтобы опять поставить «Чайку». Мысль эта возникала каждый раз в связи с тем, что на горизонте Художественного театра появлялась молодая актриса, обещавшая по своим данным интересную Нину Заречную. Кстати, эта частность показывает, много ли верного в мнении, будто Художественный театр «идет» не от актера… Так, о возобновлений «Чайки» заговорили в связи с появлением в театре талантливой О. В. Баклановой. Но мысль скоро была оставлена, хотя некоторые сцены Нины, исполненные Баклановой, очень заинтересовали. Во второй раз — в связи с успехами Тарасовой («Зеленое кольцо») во Второй Студии. На этот раз мысль стала переходить в дело, над «Чайкой» уже начали работать; но по каким-то причинам, вернее всего — но обилию другой работы, а может быть — отчасти и потому, что страшно прикасаться к «первой любви», — на полдороге оставили. Так «Чайка» и не вернулась в репертуар. Сейчас чеховская драматургия кажется ненужною, чем-то, что уж окончательно пережито русским театром, чем-то, из чего он вырос. Приблизительно так было когда-то с драматургией Островского, правда — по иным основаниям. Но в чеховских пьесах есть и вечная ценность Есть в них нестареющие мотивы, которые могут волнующе звучать в любой социальной обстановке, пробиваясь сквозь конкретность бытовых и психологических изображений. Конечно, это потребует и каких-то еще иных сценических подходов, угадывать которые я тут {216} не берусь. Тогда и «Чайка», теперь сценою, Художественным театром забытая, — вернется в его репертуар…

Вернусь, однако, к первой «Чайке». Самым в ней драгоценным и тем, что больше всего дало ей такую большую победу, что создало «пасху», — был, конечно, характер целого, качества «ансамбля», только в новом, более богатом смысле этого театрального термина. Перечисляя то, что было нужно чеховскому спектаклю, я говорил: а поверх всего — атмосфера. Она и есть выражение ансамбля в этом новом, более богатом смысле сочетания всех слагаемых спектакля, — и отдельных исполнений, и их соприкосновений, и внешнего окружения, жизни звуков и вещей, — в целостный художественный организм, проникнутый одним духом, одним настроением. Этой последней цели в плане постановки было все подчинено; ею регулировались все шаги; под этим «знаком», как теперь любят говорить, шла вся созидательная работа. Немирович-Данченко не грешил излишнею похвалою своему театру, когда говорил: «актеры, автор, режиссер, декоратор, художник, все слилось в нечто общее, цельное, нераздельное»[clxiii]; по такой слиянности «Это был совершенно необычайный спектакль». Только порядок, в котором переименованы слившиеся элементы, не вполне соответствует степени важности и успешности каждого. На первое место для данного спектакля Художественного театра непременно должна быть поставлена режиссура. Именно этою «нераздельностью», раньше сцене недоступною, на ней небывалою, были больше всего все захвачены, подчинены, восхищены, хотя бы и не отдавая себе в том ясного отчета.

Эта слитность, такой спектакль отнюдь не есть простая сумма отдельных исполнений; но вместе с тем, в ней ни одно индивидуальное исполнение, никакой отдельный, актерский творческий акт не пропадает, не распускается, не утрачивает своей обособленной прелести. Каждое исполнение живет и своею жизнью, прекрасною в меру одаренности актера и в меру его сценической обаятельности. «Слитность» не нивелирует, не обрывает цветов, не гасит красок, не глушит индивидуальных ароматов отдельных исполнений. Только все это улаживает в последнюю гармонию. Это не хаос свобод, но и не угнетение свобод; такой спектакль — своего рода идеальная республика.

Теперь я должен расчленить эту цельность, хотя коротко обрисовать ее актерские части. История Художественного театра есть и история его актеров. Какими они себя показали в первом чеховском спектакле? О некоторых я уже мельком упоминал, в том числе о Станиславском — Тригорине. И сам он, и Чехов, и большинство тех, которые делали оценку спектакля «Чайки», {217} не были удовлетворены этим исполнением. То, что можно нарвать психологическою структурою образа, было интересно; была в этом правда и искренность. Но и та, и другая — не глубокие и несколько схематичные, «психология вообще», отъединенная от бытовой жанровой плоти. Не потому, что так хотел исполнитель, не потому, что вводил в свою задачу быть абстрактным, обобщенным, вне временной и социальной оболочки. Если когда Станиславский этим и увлекался, то, во всяком случае, не тут. Он, как и Чехов, любит жанр. Но дать верный и красочный «жанр», такую насыщенность роли он тут не сумел, — сам в этом откровенно признается, вспоминая свое первое исполнение в чеховской пьесе. Его Тригорин оказался оторванным от «быта», лишенным социальных и «профессиональных» черт образа. Писатель, уже проходящий в разряд «властителей дум», с четкой печатью именно профессиональной психики — почти совсем не чувствовался.

И потом, был этот Тригорин сверх меры безволен, с «волевым идиотизмом», — как определил один театральный критик, полагавший, что этот «идиотизм» нужен, чтобы «сохранилась цельность тона»[clxiv]. Но вряд ли «цельность тона» требовала искажения образа; если бы это было так — в этом был бы заключен приговор самой этой «цельности» или «тону». Был этот Тригорин {218} скучно-усталым (а на сцене и самая скука не должна быть «скучной») и был как-то на показ тряпичным. Сам Станиславский объясняет характер своего исполнения много проще, не подводит хитрого фундамента под его недостатки. «Я вовсе не был знаком с литературным миром, — говорил он мне в беседе на эту тему[clxv], — не имел никакого представления о жизни, быте, типах этого мира. И поэтому Тригорин представлялся мне совсем не таким, каким писал его Чехов». У него не было того запаса жизненных наблюдений, из которого он мог бы черпать материал для своего создания, ему не на что было опираться в своей сценической фантазии. «Вы же прекрасно играете, — сказал ему Чехов, исполнением определенно недовольный, — но только не мое лицо, я же этого не писал. У него же клетчатые {219} панталоны и дырявые башмаки: и сигару он курит вот так». «Эту шараду я разгадал, — добавляет от себя Станиславский, — только через шесть лет, при вторичном исполнении “Чайки”. В самом деле, почему я играл Тригорина хорошеньким франтом в белых панталонах и таких же туфлях bain de mer? Неужели потому, что в него влюбляются. Разве этот костюм типичен для русского литератора. Дело, конечно, не в клетчатых брюках, драных ботинках и сигаре»[clxvi]. Дело в том, что и душа Тригорина — вовсе не франтоватая и не напоказ, что он меньше всего хлыщ. В мои задачи совершенно не входит выслеживать жизненные прототипы Тригорина, — я занят сейчас лишь сценической историей пьесы, не ее творческой историей. Но догадаться об этих прототипах не так уж трудно; можно назвать довольно определенно имена. Отчасти, одной стороной, главным образом, — профессиональною, профессионально-психологическою, таким прототипом можно, пожалуй, считать и самого Чехова (конечно, это абсолютно не относится к роли Тригорина в фабуле, вообще очень сильно отклонившейся от тех фактов жизни, которые были первым к ней толчком). Смешно даже оговариваться, что Тригорин — совсем не автопортрет. Но некоторые элементы автопортретности, внутренней, все-таки имеются, как имеются элементы «портрета» еще в некоторых образах «Чайки». Когда вспоминаешь про «прототипы», — еще яснее видишь, как сильно разошелся Станиславский с задуманным поэтом образом…

Разгадав загадку о клетчатых панталонах, вооруженный к тому же куда более высокой техникой, более тонким мастерством, Станиславский ко второй постановке «Чайки», в 1905 г., очень значительно переработал своего Тригорина, значительно приблизил его к авторскому образу и вообще сыграл его много лучше, увлекательнее. Однако, и после этих существенных улучшений Тригорин остался, по своим сценическим достоинствам, на последнем месте в замечательной галерее чеховских образов, сотворенных Станиславским. Он не соперничает с Астровым, Вершининым, Гаевым, Шабельским[clxvii]. {220} Но отдельные моменты и в роли Тригорина были переданы отлично, — хотя бы разговор с Ниной во втором действии. А, главное, несмотря на указанные недочеты, это исполнение не выпадало из общего строя спектакля, не расстраивало его гармонии.

Случайно имел Тригорин еще другого исполнителя. В сезон 1901 – 2 г. его играл несколько раз, наскоро приготовив, В. И. Качалов. Он был для этой роли слишком молод и, как он сам говорил, — «неимпозантен». Говорит еще: «чувствовалась приклеенная борода», т. е. не было слияния актера с образом, чувствовал он себя в роли чужим. Не был удовлетворен исполнением сам актер, к себе всегда очень строгий, не был удовлетворен и автор. Качалова Чехов любил, еще после Рубека (в «Когда мы, мертвые, пробуждаемся»), не имевшего успеха, предсказывал ему очень большое будущее. И он захотел помочь Качалову, против своего обыкновения сам вызвался поговорить с ним о роли, дать указания. Но указания ограничились тем, что «удочка у Тригорина непременно должна быть самодельная», а сигара — «непременно в серебряной бумажке». Это говорило Качалову очень мало; а когда он стал задавать вопросы, как же играть, Чехов только ответил: «Да не знаю же я… ну, как — как следует». Качалов лучше играть эту роль не стал. А скоро и совсем перестал играть.

Я упоминал уже и о другом исполнении — о М. П. Лилиной — Маше, о том, какое большое значение она имела для судьбы I акта «Чайки», через то — для судьбы всего спектакля. Это исполнение я считаю — по тонкости характеристики, по такой же прочувствованности, правде, простоте и выразительности, — самым совершенным в «Чайке» Художественного театра, безупречным, обаятельным, как вообще считаю Лилину — одною из прекраснейших актрис этого театра. Ее сценическая техника — простая, но изящная, выверяемая тонким вкусом. Ее сценические чувства не обладают бурностью и раскаленностью, но лиризм их чист. А о гибкости дарования, разнообразии актерских красок говорит хотя бы сличение ее творчества — чтобы оставаться в рамках чеховской драматургии — в ролях Сони («Дядя Ваня») и Наташи («Три сестры»). «Г‑ жа Лилина, ей-богу, играет пленительней и тоньше, нежели наиболее прославленная знаменитость, — играет как самый совершенный художник, как природный поэт», — писал о ней С. А. Андреевский[clxviii]. Писал не о роли Маши, — но эти определения в полной мере приложимы и к Маше, к тому, что Лилина делала в своей первой чеховской роли. Эта Маша становилась сразу близкой душе зрителя; он нежно любил ее, некрасивую, нескладную, любил с ее табакеркой, с ее угловатыми манерами и речами. И если я подчеркивал у Лилиной финальную сцену I акта, ее слова Дорну и ее рыдания, {221} то не потому, что они были лучшими в исполнении. Одинаковой ценности моменты — по всей роли. Те безмолвные, словно автоматические туры вальса, какие делала Маша, уже вся — безнадежность, под доносившуюся из отдаленной комнаты Треплева шопеновскую музыку, — были, по насыщенности чувства, по выразительности, по заразительности настроения, еще значительнее, чем только что упоминавшаяся сцена в саду. В этих турах чем-то еще новым, бесконечно печальным засветилась Маша. И никогда не было так больно за ее неприветливую жизнь, как в эти секунды безмолвных жестов. А. И. Урусов считал этот шопеновский вальс «удивительно удачной, счастливой деталью» у Чехова[clxix]. Такой же «удивительно удачной, счастливой деталью» был этот вальс в исполнении Лилиной. Причем «деталь» была одним из ключей ко всему образу.

Маша была счастливым началом сценической работы Лилиной в чеховской драматургии, имевшим столь же счастливое продолжение. Я еще буду о нем говорить. Исключением оказалась лишь роль Нины Заречной, в «Чайке» 1905 г. В Нине есть тот надрыв, который несвойствен театральной натуре Лилиной. Четвертый акт, разговор с Треплевым, — это, бесспорно, вне диапазона актрисы. {222} К этому она и не могла хорошо приспособить свои силы. Но мало удались и другие части роли, до катастрофы, сияние юности, восторженность, влюбленность, «и сердца жар, и замиранье, вся эта музыка любви». Обаятельность актрисы тут была словно бы чем-то заслонена, через что-то в роли не сумела пробиться. Всегда простая в игре, тут Лилина минутами впадала даже в так ей чуждый грех театральности. Были ли всему этому какие-то причины в самой роли, было ли что-то в ней, для Лилиной непобедимое, или тут вмешались какие-нибудь чисто-сценические или житейские случайности, всегда возможные, — разобраться в этом у меня нет данных. Приходится ограничиться лишь указанием самого факта.

О «коренной» исполнительнице роли Заречной, об М. Л. Роксановой, я также уже упоминал. В воспоминаниях Станиславского имеется такой пассаж: «Исполнение одной из ролей он (т. е. Чехов) осудил строго до жестокости. Трудно было предположить ее в человеке такой исключительной мягкости. А. П. требовал, чтобы роль была отобрана немедленно, не принимал никаких извинений». Не подлежит никакому сомнению, — речь шла об исполнительнице роли Заречной. К Нине Чехов относился особенно ревниво, этой роли придавал исключительно важное значение. Напомню уже цитировавшиеся его слова Карпову (по поводу замены в роли Заречной Савиной Комиссаржевского). Этим отчасти объяснялась его суровость[clxx]. Конечно, она вызывалась и некоторыми чертами исполнения Роксановой. Ее сценическое существо было неутихомиренное, негармоничное. Она не умела жить на сцене иначе, как порывами. Нервы у нее были взбудораженные. Это иногда рвало нежную ткань роли в начальных актах. Тихий лиризм был Роксановой чужд. Но это был настоящий, большой, театральный темперамент. По мере того, как надвигалась катастрофа Заречной, росли и достоинства исполнения, поднимаясь до своего зенита в четвертом акте. Я не видел в этой роли Комиссаржевской. Среди всех других исполнительниц, которых разновременно видел, — конечно, Роксанова на первом месте и головою выше их всех[clxxi].

Очень удалась Аркадина, чрезвычайно отчетливо вылепленная и Чеховым. О. Л. Книппер великолепно собрала все черты этого образа и дала как бы синтез актерского каботинства и вздорности пустой, красивой, избалованной женщины, которой, по французской поговорке, столько лет, сколько кажется. Все сплетение нитей самовлюбленной актрисы и начинающей отцветать, но еще не сдающейся, женщины было показано на протяжении роли очень наглядно, однако без преувеличения, подчеркнутости, с полной свободой от всякого шаржа. Очень верный рисунок и почти всюду — правдивые и мягкие краски. Только в большой сцене ссоры с сыном было некоторое излишество в крикливости, {224} а в последующей сцене примирения с ним материнские чувства были показаны с большей подделанностью и с более фальшивым патетизмом, чем требует образ. За этими вычетами Аркадина получила прекрасное воплощение, и игра говорила как о настоящей даровитости молодой актрисы, так и о сценическом мастерстве. По характерности это — лучшее исполнение Книппер в чеховском театре; подчеркиваю — по характерности, потому что по глубине чувств, по заразительной силе их выражения впереди всех других исполнений, конечно, — Маша из «Трех сестер».

Трудную, местами — опасную роль Треплева играл В. Э. Мейерхольд, тогда увлекавшийся Чеховым и его театром, сильно его чувствовавший. Но в сценической, актерской природе Мейерхольда, каким я его знал в его годы в Художественном театре, была большая резкость, не было мягкости, и в голосе слабее всего были ноты задушевности. Всем этим подчеркивались в его изображении одни черты Треплева, отнюдь не самые для Треплева существенные, затенялись, ослаблялись другие, как раз — существеннейшие. Треплев, раздражаемый своими литературными неудачами, Треплев, изглоданный непризнанностью, стоял впереди Треплева лирически-скорбного, Треплева шопеновских вальсов. Какая-то нежная, ласковая дымка, которою окутан этот Треплев, — она разрывалась, растрачивалась исполнением. И оттого это был характерный, но не чеховский Треплев. Тот Треплев, которого любит Маша, — он самый подлинный Треплев. Такого не было, или почти не было, в Треплеве Мейерхольда. И слишком много было такого Треплева, каким он кажется в сердитые минуты его матери-«душечке» и попрыгунье. Полагаю, такая обрисовка образа не входила в план актера. Понимал он верно. Но актерские свойства искажали, помимо воли исполнителя, то, что он понимал и что хотел дать. Оттого к этому Треплеву не очень уж лежала душа. А между тем надо бы любить его почти так, как любит Маша, — за его несчастную любовь, за чинимую ему действительностью обиду, за красоту его души. Приблизительно то же случилось позднее, когда Мейерхольд играл Иоганна Фокерата в «Одиноких» Гауптмана.

Остальные фигуры «Чайки» не участвуют в действии, только ему все время, так сказать, сопутствуют. Из этих сложнее всего — Дорн, bel-ami и ché ri всех дам округи, еще не совсем в «отставке», холодный умник, скептик, немного циник, эгоист. У Вишневского все это было показано, но все стало как-то более примитивно, чем надо бы, и не с такою, какой хотел Чехов обаятельностью. С большим юмором играл Шамраева Артем, отличный «жанровый» актер. С прекрасной мягкостью играл Лужский — Сорина «человека, который хотел»; были трогательные интонации у И. Тихомирова — учителя Медведенко. Остальные {225} исполнители, хорошо входившие в общий ансамбль: Раевская — Шамраева, Александров — Яков, Снегирев — повар, Николаева — горничная. Ни одна маленькая фигурка в пьесе не была пренебрежена, все были сделаны очень заботливо; исполнение исчерпало весь авторский материал.

Таковы были актерские элементы первого чеховского спектакля. Из моего краткого изображения видно, что не все тут было безупречно, не все — первоклассно. Но почти безупречным было сочетание их в одно целое, объединение в общем настроении, требуемом пьесою. Полно чувствовались автор и тончайший аромат его произведения, была «изумительна глубина поэтической атмосферы». И это была крупная заслуга и крупная победа режиссуры молодого театра.

Некоторые подробности инсценировки были как будто натуралистичны, — отдельные жанровые черточки, звуки, стуки, вводные персонажи. Проводы Аркадиной и Тригорина инсценировались «по-мейнингенски». Такая струйка в спектакле «Чайки» была. Она была слишком сильна в тогдашнем Художественном театре, — не могла не пробиться и в этот чеховский спектакль. Но если она иногда разливалась в широкий, захлестывающий поток в других постановках, и в исторических, как мы видели на примере дебютного «Царя Федора», и в бытовых, как было хотя бы в спектакле «Власти Тьмы», — то здесь, в первом же чеховском спектакле, она оставалась только маленькой струйкой, была сразу ограничена. Непримиримость Чехова и такого натурализма не могла не быть ощущена и учтена, и это побеждало тяготения и склонности тогдашнего Художественного театра. Во всяком случае, «самоцельными» были разве лишь некоторые, самые немногие, натуралистические мелочи. Все же остальные постановочные подробности были только средством для усиления нужного настроения, и средства эти выбирались, по большей части, очень удачно, своей цели достигали. Потом, в последующих чеховских постановках, их выбирали еще удачнее, с еще большею приспособленностью к основной цели, с еще большей тонкостью, с еще более верным учетом их роли в создании «атмосферы», общего настроения. Пожалуй, удачнее всего в этом отношении — в спектакле «Дяди Вани».

Но уже в первом чеховском спектакле Художественного театра общая линия режиссерского поведения была намечена правильно и взята уверенно. Это доказывается и самым результатом: веденный по иной, натуралистической, линии, порабощенный таким натуралистическим увлечением, — спектакль не дал бы нужного эффекта, не был бы воспринят, как чеховский. А он был воспринят именно так, и именно потому вся Москва положительно влюбилась в «Чайку», как это свидетельствуют и письма Чехову от той поры и последующие воспоминания. В «сверчков», в лай собак, в кваканье лягушек, {226} в суетливо бегающую взад и вперед прислугу (я перечисляю некоторые натуралистические подробности) Москва «влюбиться», вряд ли могла. В какие-то «самоцелы», в существенные принадлежности спектакля все эти мелочи (и в «Чайке», и в других чеховских постановках) выросли лишь в глазах некоторых писавших о Художественном театре. Сам театр ими дорожил, за них цеплялся неизмеримо меньше, с каждым новым чеховским спектаклем — все меньше. Художественный театр будто бы «хотел, чтобы было все, “как в жизни” и превратился в какую-то лавку музейных предметов», — говорит Вс. Мейерхольд, говорит в связи именно с чеховскими спектаклями Художественного театра[clxxii]. В одной из предыдущих глав я останавливался на этой {227} стороне работы театра, на этом его раннем увлечении. Меньше всего такое утверждение верно по отношению к чеховским спектаклям, оно преломляет их призмой полемики, хочет в них почерпнуть такие аргументы в пользу театра «условного», каких они не дают. Театром условным Художественный театр был лишь в короткий переходный момент; театром натуралистическим в чеховских спектаклях он не был никогда. Он был тут театром художественного реализма, как и Чехов-драматург был художественным реалистом. Чехов только расширил рамки русского художественного реализма, — так их расширил, в сфере сценической, и Художественный театр. Оттого не случайно и так крепко сплетены судьбы того и другого…

{228} IX

Сделанное в «Чайке»[clxxiii], в этом спектакле завоеванное, стало развиваться в последующих спектаклях, хронологически — прежде всего в «Дяде Ване», сыгранном во второй год жизни Художественного театра, 25‑ го октября 1899 г. Пьеса чуть было не миновала его. Конечно, Чехову после «Чайки» был всего ближе и милее именно этот театр, он уже чувствовал его, как «свой», и он понимал, что место «Дяде Ване» там. Но Чехов «словесно обещал» эту пьесу Малому Театру. «О Дяде Ване был разговор с малотеатровцами уже давно, — пишет он Немировичу-Данченко, 8‑ го февраля того же года, — и в этом году я получил письмо от А. А. Урусова, который уведомляет меня, что у него был разговор с А. И. Южиным, и проч. и проч. » Не дать туда пьесу, — «похоже, будто я обегаю Малый театр»[clxxiv]. Чтобы утешить, Чехов обещает написать для Художественного театра другую пьесу. Но «Дядя Ваня» натолкнулся в Литературно-театральном Комитете Малого театра на затруднения. Чехову предложили переделать третий акт, так как выстрел Войницкого не мотивирован[clxxv]. Чехов переделывать по указке комитета, конечно, не согласился. И «Дядя Ваня» перешел в Художественный театр. Стал там замечательным спектаклем, может быть — «самым чеховским», где все, для такого спектакля важное и характерное, выступает особенно наглядно, ярко и очаровательно.

По моему, «Дядя Ваня» — наиболее «Чеховская» пьеса; в ней с особою полнотою и ясностью выразился Чехов-драматург. Все, что типично и так дорого в нем, — все это присутствует тут в мере особенно большой и в такой же очаровательности. Его основные мелодии нигде еще не звучат так внятно и с такой волнующею силою. Тут — чеховские люди, обсчитанные жизнью, печальные «чудаки», и чеховские чувства, «нежные, как цветы», чеховские слова, полуслова, в полной мере — речи, которых «значенье темно или ничтожна, но им без волненья внимать невозможно». Тут весь чеховский ритм. И тут — самые сокровенные верования и чаяния Чехова, которые никогда в нем не умирали под оболочкой пессимизма. Никто не был так беспощаден к русской жизни и к русскому человеку. Но поэт не переставал любить их, эту жизнь и этих людей, этих чудаков. Не переставал верить в них и в то, что русская жизнь еще будет «светлой, прекрасной, изящной», «тихой, нежной и сладкой, как ласка».

Совершенно так и «Дядя Ваня» Художественного театра — наиболее «Чеховский» спектакль, потому что в нем наиболее полно и верно уловлен {230} основной тон, больше всего найден ритм чеховского спектакля. Все, что характерно, типично для сценического осуществления Чехова Художественным театром, и что так драгоценно, как новое слово в русском сценическом искусстве, — все это присутствовало в спектакле «Дяди Вани» в самой большой мере и, — как и в самой пьесе, — в такой же очаровательности, во властно подчинявшей прелести. В последующих чеховских спектаклях режиссура была еще богаче, особенно — в «Трех сестрах», где картина была много шире, в большем разнообразии; сценические средства воздействия еще утончились, особенно — в «Вишневом саде», наиболее приближающемся к настоящему «символическому русскому спектаклю» (так его оценивает Немирович-Данченко); сценические краски стали еще ярче, особенно — в «Иванове» с его правоверным сценическим реализмом русской школы. Театр не стоял на месте, не успокаивался на достигнутом. Он эволюционировал и в Чехове. Но самое «Чеховское» существо нигде не выступило так сильно, как в «Дяде Ване»; и нигде не выступила так полно гармония между поэтом и театром. Нигде, наконец, новая режиссура не торжествовала так победно. Таково место спектакля «Дяди Вани» в истории Чехова в Художественном театре и вообще в истории Художественного театра. Самые высокие его вершины — «Дядя Ваня» и «Братья Карамазовы». Это — Художественный театр максимум.

Репетировать начали весною 1899 г. Весна стояла в Москве теплая, сухая, Чехов мог не очень торопиться назад в опостылевшую ему Ялту. Он каждый день приходил в театр Парадиза, где шли репетиции. «Он не вникал в нашу работу, — вспоминает Станиславский, — он просто хотел находиться в атмосфере искусства и болтать с веселыми актерами»[clxxvi] Но его привлекли к тем беседам «за столом», которые, я уже говорил, — играют в Художественном театре такую большую, определяющую роль во всем ходе создания спектакля. В присутствии автора прошли несколько таких бесед о «Дяде Ване». С его разрешения переделывался кое где текст, в особенности — в монологах, которые были непривычны для актеров Художественного театра[clxxvii]. То тот, то другой исполнитель обращался к нему за разъяснениями, просил указания, совета. Чехов отвечал неохотно, уклончиво, был скуп, как всегда, на слова, чаще прятался за фразу: «там же у меня все написано». Однако иногда ответ, при всей лаконичности и кажущейся странности, был меток и бросал яркий свет на образ, ситуацию, сокровенный смысл фразы. Так, кто-то рассказал на одной репетиции о провинциальной постановке «Дяди Вани»[clxxviii], где Войницкого актер играл опустившимся помещиком, в мужицкой рубахе и смазных сапогах. Чехов пришел в совершенное негодование: {231} «Нельзя же так, послушайте. У меня же написано; он носит чудесные галстуки. Чудесные. Поймите, помещики лучше нас с вами одеваются». Чехову казалось, что в одном этом «чудесном» галстуке — ключ не только к внешности, но ко многому в образе дяди Вани. «Дело было, конечно, не в галстуке, — комментирует это свое воспоминание Станиславский, — а в главной идее пьесы. Самородок Астров и поэтический дядя Ваня — глохнут в захолустье, а тупица профессор блаженствует в Петербурге вместе с себе подобными. Вот затаенный смысл ремарки о галстуке». Возможно, что своим замечанием Чехов реагировал не только на смазные сапоги провинциального Войницкого, но хотел толкнуть в нужную сторону и Войницкого Художественного театра, Вишневского, в котором не хватало именно этого «поэтического дяди Вани», не обозначалась сквозь будничное, скрипучее брюзжание большая артистическая натура дяди Вани.

Конца работы, спектакля, Чехов не мог дождаться, уехал. Работа продолжалась в той же благоговейности и в таких же творческих напряжениях, как в «Чайке». Руководили ею, в качестве режиссеров, Немирович-Данченко и Станиславский. Метод, принципы и приемы были те же, что и в первой постановке. И мне нет нужды повторять, какое было руководящее начало, какие были поставлены цели, и как к ним приспособлялись средства. В самом существе и даже в подробностях процесс был тот же, только с большею изощренностью режиссерского мастерства, с более богатою выдумкою и с большею углубленностью в понимании «настроения».

В какой степени оно, это настроение, и забота о нем господствовали в плане постановки, — характерно выразилось в некоторых подробностях этой последней. Пейзаж в первом акте «Дяди Вани» был дан осенний. Желто-красные тона листьев сада с домиком на горке, к которому вела крутая деревянная лесенка. Осень — это было больше в настроении пьесы. И это так владело вниманием режиссуры и подчиненного ей художника (Симова), что совсем не заметили, что это противоречит некоторым подробностям в дальнейшем тексте пьесы. Немирович-Данченко обратил внимание на это противоречие лишь много спустя, когда собирались реставрировать «Дядю {232} Ваню». Привожу это в пример и доказательство того, как забота о «настроении» доминировала надо всем. И, конечно, лишь из этой заботы, лишь из такой основной цели спектакля вытекли всякие подробности вроде пресловутых «сверчков», о которых столько было толков, столько укоров. «Сверчки» из последнего акта «Дяди Вани» были обращены в какой-то символ «станиславщины» или натурализма в постановке.

⇐ Предыдущая 8 9 10 11 121314 15 16 17 Следующая ⇒