{448} Краткая библиография (книги) 9 страница

Правда, все слабее. В общем замкнувшийся круг был обозначен правильно. Постановки Художественного театра, перестав быть натуралистичными, остались реалистичными. Только реализм их был теперь тоньше и {166} становился все более утонченным и импрессионистским. В этом Художественному театру помог новый художник, которому театр широко и гостеприимно раскрыл свои двери. Художник оправдал это гостеприимство. Он поднял «внешнее окружение» на чрезвычайную высоту, до подлинной и тончайшей художественности. Красота стала глубокою и лишилась она «демонстративности». Она поверила в себя и в свою силу — и от такой уверенности стала скромною, неназойливою. Она довольствовалась сама собой — и бросила (т. е. театр бросил) гоняться за эпатирующею курьезностью. В этом — существенный результат эволюции и характернейшее для внешнего окружения спектакля в позднейшей фазе Художественного театра. Я воскрешаю в своей памяти различные постановки этой фазы в которой художниками были М. В. Добужинский[cx], А. Н. Бенуа[cxi], Н. К. Рерих[cxii], В. Е. Егоров[cxiii], С. М. Кустодиев[cxiv].

Самое яркое воспоминание (подчеркиваю — я говорю сейчас лишь о постановке в тесном смысле, об «окружении») — «Месяц в Деревне» Добужинского. Вспоминается полукруглая голубая гостиная с выгнутыми печами и карельской березой, где Ракитин скучающим холеным голосом читает Наталье Петровне «Монте-Кристо» по нарядной книжке с ее инициалами, а в большое окно под кокетливо подобранными занавесками, с золоченым орлом наверху, смотрит жаркий летний день и сверкает трава на лужайке. Вспоминается прелестный кабинетик с овальными зеркалами и фарфоровыми статуэтками; полный летнего тепла и грустной поэзии запущенности старый парк над сонным прудом, а за ним — приволье полей; церковь купает свою наивную белизну в зелени полей, и солнечные пятна ложатся на старые, корявые стволы. Таков пейзаж, таковы стены, вещи — и таковы же люди, в их костюмах, прическах, гримах. И все это — не только дворянское гнездо сороковых годов, не только «быт», но быт таким, как его пережил Тургенев, как он претворился в его душе и в его поэзии, в той тонкой и грустной прелести, с тем застенчивым лиризмом, какими Тургенев одел свое изображение. Художник и режиссер увидали все это и показали сквозь дымку Тургеневского отношения.

Позднее стало модным говорить о засильи художника, как раньше было модным говорить о засильи режиссера. Художник подчинил себе театр, думает о своем, а не его, театра, искусстве и искажает театральную природу. Изгнание живописца из театра стало даже лозунгом. Я освобождаюсь от обязанности трогать эту тему: в Художественном театре такой гипертрофии живописца, заедания им режиссера, актера, сцены — не было. Разве лишь случайно, эпизодично в том или другом спектакле. Если, к примеру, в уже поминавшейся {168} «Драме жизни» и была иногда дисгармония между художником и театром, если архиреалистичный Оттерман, обезумевший от нежданно свалившегося богатства (Москвин), не укладывался в ирреальное декорационное ложе, то вину за это нельзя возложить ни на Оттермана, ни на художников Егорова и Ульянова, которые будто бы узурпировали господство в постановке, а на самое задание, поставленное законным господином постановки, режиссером. В «Месяце в Деревне» то и было хорошо, что художник при всей своей талантливости, фантазии, вкусе, — был слугою театра, подчинен его природе и его целям.

Совершенно также, может быть — еще выразительнее, было в другом Тургеневском спектакле с тем же Добужинским в качестве художника — в спектакле трех небольших тургеневских пьес[cxv]. Тут требовалось дать несколько «дворянских гнезд» — дом Елецких, дом Либавиных. Почти одинаковый декорационный мотив. Но было важно — быть в согласии с характером того, что разыгрывается в этих схожих интерьерах. Было необходимо, сохранив почти одинаковую внешнюю форму, показать ее разно, обвеять несхожими, противоположными настроениями. Только тогда «окружение» исполнит свое назначение — служить человекам. Задача была разрешена отлично. У Елецких — пышная, строгая выдержанная в нужном стиле зала. Что-то тяжелое нависло в ней. Точно осталось от тех издевательств, которым старый барин, отец Ольги, подвергал несчастного, забитого Кузовкина. А в доме Либавиных все было для помещичьей идиллии. В три стеклянных двери и в два окна врывалось могучим потоком летнее солнце, радостно играло на стенах, на граненом хрустале ваз. В окно виднелась обнесенная зелеными железными перильцами терраса, за ней — сад во всей своей летней прелести, за садом — радостная даль. Тут не разыгрываются тяжелые драмы, не падают слезы. Тут порхает шалунья — Любовь, и витает ласка. Это был великолепный фон для словесных дуэлей Веры Николаевны и Горского, для любовных дуэтов. А в третьей части спектакля, в «Провинциалке», был выражен убогий уют, и чувствовался не только дом Ступендьевых, но и городок, который глядит в окна желтой комнаты своею колокольнею, казенными и обывательскими постройками. И все три картины были театрально-хороши тем, что создавали атмосферу и, не крича о себе, покорно помогали властелину театра — «человеку», т. е. исполняли «единственное назначение театра — помочь актеру раскрыть свою душу перед зрителем».

Такою стала декорация, «внешнее окружение» в Художественном театре. То, что я показал на примерах двух Тургеневских спектаклей, было и в других спектаклях, то в большей, то в меньшей мере, но принципиально-тождественно. {169} Характер пьесы, ее стиль определял, конечно, приспособление художника. Тяжеловесно-бытовая «Смерть Пазухина» и парадно-гротескный «Мнимый больной», «У жизни в лапах» и спектакль Пушкинских пьес — декорационно и костюмно спектакли очень различные. Но принципиально они схожие, родственные. «Художественники по всей своей природе и культуре — призванные жрецы красоты и жизни, правды»[cxvi]. Такие они — во всех этих спектаклях.

Пожалуй, некоторое отступление — не в принципе, но в методе, — в спектакле «Братьев Карамазовых». Если можно так выразиться, это была {170} метода уголков. Из всей предполагаемой действием картины выбирался лишь один ее уголок. Краешек комнаты, двора, улицы, моста с фонарем. Ширмочка, край золоченого стола, диванчик — они ограничивали место действия, и в этой обстановке правдиво, уютно и красиво умещалась нужная сцена, а зритель вполне достаточно «впечатлялся» о характере места действия. И все эти декорационные клочки — на бледно-зеленом фоне драпировок, остающемся почти во всем спектакле. Три раза действие переходило из комнат под открытое небо. Благодаря направленному на фон сильному свету сцена давала иллюзию глубины, воздушности, одна рябина, разметавшая по воздуху ветки, или часть плетня, или ворота, облитые розовым закатным светом, с одной стороны — «маркировали место», с совершенно достаточною ясностью и выразительною наглядностью показывали, где находятся действующие лица, а с другой — создавали нужное настроение. Это было ново и остроумно. Но, повторяю, тут была особая метода, но не менялся постановочный принцип. И потом, актерское слишком доминировало в этом спектакле Достоевского, который потому и был взят в инсценировку, что его образы «дают возможность актерам исчерпать их творческую силу до дна»[cxvii]. «Братья Карамазовы», — я уже говорил, — самый «актерский» спектакль Художественного театра. Так он замышлен. И так осуществлен — осуществлен совершенно замечательно. Потому он — лучший за всю творческую жизнь этого великолепного театра, который признан американским исследователем «первым театром мира», «the World’s first Theatre»[cxviii]. На все россказни об угнетении актера, о стирании его индивидуальности, о театре малых актерских дарований, Художественный театр ответил спектаклем Достоевского. При таком характере спектакля вопрос об его внешнем облике уходит в тень, становится третьестепенным.

Таков был путь Художественного театра в занимающем нас сейчас отношении. Путь этот был не по совершенно прямой линии. Для такой прямолинейности Художественный театр — слишком живой, увлекающийся. Он не мог жить по схеме. Потому были всякие зигзаги, были перебои — я их отчасти отметил — были возвраты назад. Грани периодов — зыбкие. Но у всего этого движения было свое «сквозное действие».

Станиславский говорил (имея ввиду первое десятилетие театра), что движение было по кругу. Если брать все четвертьвековье, — оно было по спирали. Театр возвращался. Но каждый раз точка, к которой он возвращался, лежала уже выше. Такая спиральность движения — формула прогресса Художественного театра.

{171} VII

Элементы театра эволюционируют и меняют форму не в раздельности, но связанно. Путь одного элемента — и путь, в большей или меньшей степени совпадений, других, с ним соприкасающихся элементов. И приблизительно те же — движущие силы. Потому, внимательно проследив, в меру сил и имевшегося у меня материала наблюдений, один путь, я весьма облегчен относительно некоторых других. Быстрее, с меньшими остановками и меньшими подробностями могу пробежать по этим другим.

Хотя бы по пути, пройденному в Художественном театре сценическою толпою. Ей, особенно в первую половину жизни театра, принадлежала роль чрезвычайно крупная. На толпу затрачивалось самое напряженное внимание, громадное количество усилий, изобретательности, творчества. Толпа часто бывала одним из важнейших ресурсов спектакля, и не раз именно она давала главный успех. Такова была ее роль и в дебютном «Федоре».

Режиссура заботливо и умело, по нажитым в Обществе искусства и литературы навыкам, добивалась трех в ней качеств: историчной характерности, разнообразия и правдивой действенности. Сценическая толпа должна быть, во-первых, частью исторической картины и, как таковая, характеризовать эпоху. При чем, в соответствии с общими тенденциями тогдашнего Художественного театра, она должна быть натуралистична, в своих гримах, движениях и звуках (тут точнее бы сказать: в шумах), и «курьезна», в том смысле, как я уже определял этот термин. И во-вторых: толпа должна активно участвовать в развитии действия, быть фактором фабулы. Конечно, театр тут стеснен данными драмы, характером ее построения; но всякая, самая маленькая возможность была непременно использована. Жадно хватались за любой намек, и лаконическая ремарка развертывалась в целую сцену. Толпа не «безмолвствовала»: она живо и шумно реагировала на совершающееся и, таким образом, сама становилась участницею в этом совершающемся.

По этим двум линиям — исторической характерности и действенности — она и разрабатывалась режиссурою. Была тут целая, сложная режиссерская метода. Сначала толпа тщательно разлагалась на элементы, самые разнообразные, и максимум разнообразия — в гримах, одеждах, ухватках, возгласах, интонациях — был идеалом. Каждый элемент индивидуализировался. А затем процесс обратный. Так проанализированное синтезировалось, расчлененное спаивалось в целостность, объединялось в общем чувстве, настроений, движений. Второй процесс был труднее первого. Первый требовал {172} маленькой фантазии или маленьких фантазий, мелочной выдумки, второй — большого полета и напряжения собирательной силы. Оттого первый, как правило, удавался в раннем Художественном театре лучше. А так как он — только подготовительный, то его преимущество отражалось порою невыгодно на целостности. Курьезность, занимательность, подчеркнутая характерность и богатство разнообразия частей привлекали внимание, и оно было потому рассеянным для восприятия целого.

Дальнейшая эволюция сценической толпы и состояла в преодолении этого перевеса частей, в сгармонировании их, отчасти — через некоторое нивелирование индивидуальных характерностей и «занимательностей», отчасти — через усиление слиянности, силы общего подъема, через сгущение обволакивающего всех настроения. Таковы линии развития. Само собою напрашивается сближение этих линий с обозначенными выше линиями движения внешности спектакля, его «мертвой» части. Это — все тоже движение от элементарного натурализма к стилизации, к обобщенности, с последним возвратом к конкретности художественного реализма, к «красоте жизни и правды», которой «художественники — призванные жрецы». И от самоцели — к служебной роли для создания настроения спектакля.

Однако, и в первичной своей фазе, какою явила себя она в спектакле «Федора», сценическая толпа Художественного театра, созданная совместными усилиями Станиславского, Немировича-Данченко и Санина, была богата интересом и сценическою значительностью. Такой до того еще не видели. И опять: учителя-мейнингенцы могли бы признать, что уроки их не пропали даром, и что русские ученики превзошли их.

Особенно удачна была в «Федоре» 3‑ я картина 1‑ го действия, когда выборные обступают царька-мужичка и молят защитить от Годунова. Много типичных, выразительных лиц, большое их разнообразие. Богатая коллекция этюдов по историческому жанру. И толпа была живая. Ярко жила сменами чувств. С излишеством в голосистости, с преизбытком жестикуляции. Таков уж был режиссерский вкус и стиль. Высокой художественной добродетели самоограничения режиссура молодого театра тогда еще не знала. Казалось ей чем шумнее и суетливее, тем и на театре жизненнее, ближе к натуре, и тем больше впечатления. Приблизительно таких же качеств, достоинств и недостатков — боярские сцены, сцена нищих у собора. А высшее торжество толпы — уже упоминавшаяся сцена у Яузы. Тут режиссерская фантазия широко разыгралась. Толчок дала коротенькая авторская ремарка: «по мосту проходят люди разных сословий». Ремарка давала простор, она даже звала на то, чтобы показать население старой московской окраины, многообразие его {174} представителей. Фантазия могла играть тем привольнее, что развертываемая ею картина приходится на такой момент пьесы, где действие ее на время останавливается; значит, массовая сцена не оттягивает от него внимания. Гусляр поет о подвигах Шуйского, — и без конца тянутся, слагаясь в красивые группы, «разных сословий люди» послушать. Каких только фигур не наставил тут Санин! Какая-то немка что-то записывает в книжечку, немец-мельник что-то выговаривает рабочему, какой-то пьяненький. И еще, еще. Пожалуй кое-что ни к чему и дразнило непонятностью. Гадали: а это кто ж такой? И не догадывались. Оставалось секретом режиссера. Да и количественно — излишне много. Малые подмостки были перегружены. В финале же — настоящий ураган массовой страсти. Это било очень сильно по душе, излишне сильно — по слуху. Но в этом стихийном хаосе была своя внутренняя гармония. Позднее, через несколько лет, «Яузу» выбросили. Не потому, что сочли ее плохой. Кажется, это пошло с первой заграничной поездки Художественного театра. А больше всего причиной было то, что театр стал уже терять аппетит к таким массовым сценам.

Как и в других отношениях, «Смерть Грозного» и по части сценической толпы была почти повторением толпы «Федора», ее сценических задач и методов разрешения. Очень пристальный взгляд мог, пожалуй, уловить некоторые легкие улучшения в осуществлениях. Больший был навык — у актеров толпы, и у ее водителя — более изощренное мастерство. Приблизительно то же в «Снегурочке», в пестрой толпе берендеев и берендеек, облики которых Станиславский старался увести как можно дальше от оперного трафарета. Искусно переплел сказочное и «натуральное». Если оперность и осталась, то разве в некоторых отдельных «персонажах», — например в Леле, которого, по старой традиции, до сих пор не изжитой, играла travesti (О. Л. Книппер и М. Ф. Андреева), но не в толпе. Чтобы дать ей простор, были придуманы целые сцены. Иногда они, например — начало 4‑ го действия (в Ярилиной долине целая толпа берендеев спит вповалку, среди нее и царь, и Снегурочка; потом просыпаются, потягиваются, умываются из ручья и т. д., со множеством натуралистических подробностей), — не очень складно и правдоподобно врезались в пьесу, в ее текст. Иногда же это было удачно, — характерно, красиво и не во вред стройному развитию действия, например — сцена слепцов-музыкантов, причем введение их в пьесу «оправдывало» аккомпанемент к песни Леля, удобно устранив неестественное вмешательство оркестра (таким приемом Художественный театр потом пользовался не раз).

В дальнейшем мне уже не придется останавливаться на инсценировке очаровательной сказки Островского. Потому тут же, прервав рассказ о «толпе», {175} отмечу, что спектакль, в общем не очень удачный, не значащийся в активе Художественного театра, заслуживает, однако, в исторической перспективе, внимания двумя своими сторонами. В «Снегурочке», именно — в ее прологе, Станиславский показал себя большим мастером сказки, фантастики. Вся зимняя картина со всякими сказочными превращениями, глушь столетних сосен, принявших в зимнем снежном уборе странные причудливые формы, — была сделана очень хорошо. Стонала вьюга, настоящая северная вьюга с ее завыванием и плачем, и лес вторил ей тысячами жутких голосов. Тонкий вкус и смелая выдумка мизансценера соединились тут и дали отличный результат. {176} Воспоминание о всей «Снегурочке» скоро потускнело. Недавно я разглядывал в Театральном музее имени А. Бахрушина снимки. И они не очень-то оживили это театральное воспоминание. Но пролог крепко, во многих подробностях и в своей цельности, живет в памяти, как и замечательная, полная тончайшей прелести и такого же благородства, фигура царя берендеев, — В. И. Качалова, в этом облике впервые представшего перед Москвою. Эти две черты спектакля и не позволили мне опустить «Снегурочку» в летописи дней Художественного театра, хотя она совсем не претендует на полноту.

Достоинства толпы заметно выросли в спектакле «Доктора Штокмана»[cxix], — не по части характерности и разнообразия (тут для того и простора было {177} меньше, да и нужды никакой не было), но по части выразительной и заразительной силы реагирования на действия и речи героя, по внутренней жизни. Только потому, что лучшее — враг хорошего, теперь мало ценится эта сторона спектакля «Штокмана». «Лучшее» же, еще более высокое достижение режиссуры Художественного театра в этом отношении: «Бранд»[cxx] та сцена в нем, где Бранд зажигал толпу пророческими словами: «юные, добрые души, за мною. Вас поведу я к победе. Выпустим души, попавшие в плен; дряблости, лени, сотрем все следы, будем воистину люди». Заражал ее своим пламенным энтузиазмом, своею смелою верой. Высоко подняла его толпа на руки, понесла под гимны, под рыданья, под экстазные крики, «видим, великое время грядет». Правда, сценической толпе было легко исполнить свою трудную задачу, легко жить в сильном подъеме. Так действовало исполнение Качалова, в котором в эти сценические минуты дрожали, могуче звучали все струны его большой души. Он сам говорил, что относился к этому исполнению «священнодейственно». И это властно заражало. Режиссура приготовила отличный механизм, актер легко приводил этот живой механизм в действие. Участники театральной толпы, — рассказывали мне, — когда уже был задернут занавес, целовали руки Бранду, забыв в нем Качалова, а сам он был потрясенный, и слезы текли не раз по его бледному лицу с прилипшими ко лбу прядями волос…[cxxi]

Очень существенный момент в эволюции сценической толпы — спектакль «Юлия Цезаря». Я уже характеризовал его «внешнее окружение», первенствовавшую заботу (об этом убедительно говорит хранящийся в архиве-музее Художественного театра режиссерский экземпляр пьесы в пяти толстых тетрадях, — труд громадного интереса, выполненный Немировичем-Данченко) дать цезарев Рим. При такой задаче толпа, естественно, выдвигалась вперед. Ее режиссерская разработка была чрезвычайно сложна и тщательна. А главное, по сравнению с предшествовавшими «толпами», — утончена. Соблазн и метода мелочного натурализма были уже преодолены. Кисть режиссера работала широкими мазками и добивалась эффектов импрессионистских. Режиссер искал максимально-выразительных и красивых «пятен» (я имею в виду не декорации, но распланировку толпы). И великолепно их находил. Эффекты «шума», усиленных движений, уже были ему не милы, сознавались как наивность.

В прежних постановках массовых сцен первою создавалась внешняя форма массового переживания, — пластическая и звуковая. Уже она должна была влечь к переживанию и часто его заменяла. Теперь был взят путь обратный, тот самый, которым должен идти, и идет в Художественном {178} театре, актер: от внутренней пережитости к форме. Того же стал добиваться Немирович-Данченко (я упоминал: «Юлий Цезарь» — его единоличная, с помощью других, главным образом — Г. С. Бурджалова, режиссура) от «актера коллективного», т. е. от толпы. Лишь этим путем делалась достижимой такая задача, как добиться, в первой картине «Цезаря», толпы оживленной, веселой, кипучей, но без обычного в таком случае на сцене гомона, шума, суеты, возни. Когда Немирович-Данченко сказал Станиславскому, что вот такая у него задача, такой веселой, но в веселии спокойной толпы он хочет добиться, — Станиславский объявил это утопией, задачу — совершенно неразрешимой. Советовал бросить, не тратить сил и времени на недостижимое. Немирович-Данченко не бросил, — и недостижимое было достигнуто. И это было важно не только как прекрасный результат, но как новый метод. Он был в русле движения всего искусства Художественного театра.

Результат был поразительный. Гудел сотнями голосов Рим — жадный к жизни, пестрый, наглый, до лохмотьев износивший идеалы и чувства Республики, бросающийся, очертя голову, в тесные объятия единовластия, захлестываемый волнами политических честолюбий, — Рим, над которым скоро взойдет кровавая звезда Неронов и Калигул, и начнется его страшная агония. Воскресло не только мраморное тело города-владыки, — воскресло и ясно чувствовалось то, что было душою этого каменного исполина и что понемногу его разложило и обратило в историческую пыль. Подвижная и изменчивая, как волны моря, жила эта толпа, покорная законам своей коллективной психики. Эти законы объединяли во впечатляющее целое россыпь блестящих по отдельности, красочных и характерных подробностей, — всех этих рабов, праздных зевак, гречанок-куртизанок, нищих, танцовщиц, щеголей, матрон, фруктовщиков, седобородых прорицателей, крикливых полуголых мальчишек. И другая, очень большой ценности массовая сцена — в беломраморном сенате со статуей Помпея, у которой республиканец Брут убил друга-тирана. Было очень выразительно переданы великое смятение, испуганный переполох сенаторов, заметавшихся в своих строгих тогах между скамьями амфитеатра. А за стенами мраморного зала, где совершился последний акт тираноборчества, грозной бурей гудела в переливах криков римская толпа. Потом толпа — у трупа Цезаря, слушающая, легко сменяя противоположные настроения, речи Брута и Антония. Это было незатихающее море звуков, очень сложная полифония. Говор толпы то угрожающе затихал, и была эта тишина торжественна и зловеща, то поднимался до бури, гремели громовые раскаты, и вплетали в них свои рыдающие {179} звуки плакальщицы. Движению когорт под Филиппами был дан особый ритм, и благодаря ему это движение приобретало особую выразительность, а остроумно разработанная площадка и остроумное распределение масс создавали иллюзию несметного множества[cxxii]. Мне нет нужды описывать всю смену этих прекрасных массовых картин или составные части, очень сложные, каждой в отдельности, имевшие коллективный «нерв». Для моей цели достаточно обозначить задачу, метод и результат. Они складывают важный этап в эволюции сценической толпы в Художественном театре.

Когда осуществляли «Детей солнца» М. Горького[cxxiii], — Немирович-Данченко испробовал еще другой прием выразительности толпы: воздействие однообразием. Так первоначальное увлечение максимальным разнообразием перешло тут в свою противоположность. Вся, не очень многолюдная, толпа рабочих, которая в IV действии учиняет холерный бунт и идет громить дом Протасова, — дана режиссером однотипная и одноцветно-белая, дана, как «артель». Мне трудно сказать, какой эффект дала эта метода. Примешались посторонние обстоятельства. Вероятно, большая доля жуткого эффекта обусловливалась ими. Нужно вспомнить характер и настроение тех дней, в которые была сыграна впервые пьеса. За манифестом 17‑ го октября 1905 г. последовала погромная агитация, зашевелилось, оскаливая зубы и сжимая пудовые кулаки, черносотенство. Откуда-то поползли слухи, что оно готовит погром или хоть лихой дебош в вечер премьеры Горьковской пьесы. Ярая революционность автора была слишком известна. Первые же голоса театральной толпы за сценой подняли в зале очень острую тревогу, выше предела театрального возбуждения. Когда эта белая толпа вывалилась со злым ревом на сцену, повела свое «действие», — в ее слаженный шум стали врезаться истерические выкрики в зале. Одни заражали других своим болезненным возбуждением; стали вскакивать с мест, побежали к выходам. Переполох обратился в панику[cxxiv]. Акт оборвали, закрыли занавес. Если не путает моя память, вышел Немирович-Данченко, сказал несколько успокоительных слов, спросил, продолжать ли пьесу? Публика поуспокоилась (впрочем, значительная ее часть ушла), спектакль {180} продолжался своим чередом. На следующих представлениях инцидентов уже не было. Но какой эффект производила несколько по-новому построенная сценическая толпа, — не знаю. Я больше «Детей Солнца» не видел.

Новым этапом в развитии сценической толпы, если не в смысле изменения принципа и методы, то в смысле большого усовершенствования результата, был спектакль «Горе от ума», его третий акт, в котором — наиболее резкое столкновение героя и толпы, Чацкого и Грибоедовской Москвы, его протестантского духа и ее сплетни. Режиссерское внимание и искусство было тут направлено на то, чтобы вскрыть и показать в сценических формах психологию и динамику сплетни, ее зарождение, нарастание, втягивание в нее все новых групп, разрешение. Массовая психология сплетни еще осложняется психологией рождаемого этой сплетней (о безумии Чацкого) страха. Выразить все это и было задачей сценической толпы, великолепно, в богатом разнообразии и стильности, разработанной по части характерности[cxxv]. «По мизансцене Художественного театра действие происходит в гостиной, — излагает свой постановочный план Немирович-Данченко[cxxvi], — танцевальный зал находится сзади, на несколько ступенек ниже. Танцы уже начались (они в Художественном театре начинаются с 12‑ го явления). В двух дверях стоят нетанцующие и смотрят на танцующих… Жизнь бала продолжает чувствоваться, но не отвлекает от текста пьесы. В то же время в гостиной там и сям разбросаны фигуры, или скучающие, или дремлющие, или умышленно скрывающиеся по углам… В перерывах между явлениями, где позволительны большие остановки, проходят разные лица из залы в гостиную или обратно. Чем большее число лиц будет захватывать слух о сумасшествии Чацкого, тем заметнее будет движение на вторых планах, тем больше будет расти шелест шепота, пока это не захватит всех гостей. Прекратятся танцы, спугнутые распространившеюся вестью, что в доме — сумасшедший, и гости постепенно двинутся сюда, потому что здесь — самые компетентные слухи». «Все отдаются вздору с такой страстью, как будто это было самое важное в их жизни». Так было замыслено в режиссерском плане и так было с громадным мастерством выполнено в спектакле, как результате очень сложного творческого акта. Так раскрывалась в большой сценической выразительности динамика сплетни. А она в данном моменте — важнейший фактор фабульной интриги, одна из двух противоборствующих сил, конфликт которых слагает «действие».

Но режиссура Художественного театра, раньше охваченная чрезвычайным увлечением толпою, дорожившая ею, как некоею самодовлеющею ценностью в спектакле, — теперь уже ограничивала толпу служебного ролью, подчиняя ее целям спектакля, не позволяла выпирать из рамок действия {181} и как-нибудь запутывать ясность его движения. Это другое выражение того же эволюционного процесса, который мы наблюдали в отношении «внешнего окружения». Как ни велика была роль массовых сцен в спектакле Грибоедовской комедии, они ставились в постановочном плане именно на такое место. Если в спектакле «Юлий Цезарь» первенствовал Рим, то в «Горе от ума» такая первенствующая роль Москве не принадлежала. В этом — существенное различие двух подходов. Находчивость режиссера Немировича-Данченко и выражалась в том, чтобы возможно широко и интересно использовать сценическую толпу, но в такие моменты, когда это не повредит стройному раскрытию действия и не заслонит его. В сценическом развитии 3‑ го акта режиссура сделала две большие паузы, перед выходом Софьи и выходом Хлестовой, и заполнила эти паузы сложными массовыми сценами. Но театр нашел полное внутреннее оправдание таких пауз. «С точки зрения внутреннего движения пьесы, нет никакого повода оспаривать их, — верно говорит Немирович-Данченко, — как нельзя оспаривать интересною паузу в игре кого-либо из артистов». Забота о том, чтобы не врезываться массовыми картинами в развивающееся действие, сказалась и тем, что разъезд фамусовских гостей, интересовавших театр, как жанровое обогащение, поместился в своей пестрой и шумной «массовой» части до начала текста и в естественной паузе перед выходом Репетилова.

В истории развития сценической толпы необходимо отметить и спектакль «Анатэмы» Леонида Андреева[cxxvii]. Во всем этом спектакле массовые сцены были очень удачны, полны внешней живописности, выразительной жизни и нужного, по характеру напряженной богоборствующей драмы, жутко-напряженного настроения. Особенно хороши картина (4‑ я), когда на обожженной солнцем пыльной дороге с нищими лавчонками Давид «радующий людей» говорит ободранной, замученной, но теперь настроенной радостно толпе свою волю, и сцена у полуразрушенной каменной стены по склону горы (карт. 6), когда, измученные, тянутся люди к Давиду Лейзеру в последних надеждах, потом в злобном отчаянии побивают его камнями. Но эти сцены были еще в старом плане Художественного театра, только сложнее и тоньше сгармонизированные и более заостренные в выразительности. Не то — сцена пляски прославляющих Лейзера, тот хоровод нищеты и голи, который ведет в его страшном плясе Нуллус. Это, конечно, самый замечательный момент спектакля. Замечателен был в нем Качалов, с беспощадным сарказмом, перегибающимся в трагический ужас, на страшной маске Нуллуса, в которой были мастерски слиты химера парижского Notre Dame и окарикатуренное изображение Победоносцева. Но замечательна была и толпа, самый хоровод, по-гойевски {182} стилизованный, имевший в своих движениях особый жуткий ритм. Я уже отмечал новый подход к массовой сцене — изнутри, через переживание. Таков, конечно, был подход и тут. Лишь таким преображением изнутри был достижим результат. В толпу были включены актеры, умеющие самостоятельно творить. Это увеличивало эффект результата. Я думаю, у каждого, кто видел эту сцену, крепко живет она в памяти и при воспоминании поднимает острое чувство. Если такой сценической толпы, как в Художественном театре, не было ни в каком другом театре, то другой такой массовой сцены, как хоровод Анатэмы-Нуллуса, не было в Художественном театре. Следует отметить, — большое участие в постановке этой массовой сцены принимал В. В. Лужский, который и вообще стал все значительнее участвовать в режиссуре Художественного театра, и часто на него целиком ложилась вся работа по «толпе», дававшая большие и прекрасные результаты.

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 91011 12 13 14 Следующая ⇒