{448} Краткая библиография (книги) 7 страница

Ответить на это не так-то просто. Ответ односложный был бы и ложный. Многообразие отношений и настроений не сводится к одному знаменателю. Этот знаменатель, равнодействующая противоречивых тенденций получились только в результате изрядно-долгого процесса сживания двух половин театрального целого.

Однако соединить оттенки настроений в некоторые немногие группы можно. Первая группа — более или менее равнодушные, в отношение к театру не вкладывающие никакой страсти, театральным искусством не живущие, а принимающие его как одну из приятных и модных забав, как один из привычных способов убить не без приятности вечер. Новый театр — новая забава, еще одно место для убиения ни на что ненужного времени. Такие зрители — не рутинеры, потому что и это все-таки требует некоего своеобразного энтузиазма; но непривычное их слегка раздражает, потому что мешает. Однако в них есть легкий снобизм. И они склонны к неглубокому скептицизму. На губах чаще играет ироническая усмешка. Не то что они {134} не удовлетворены, — под иронией прячется ощущение отсутствия настоящей потребности быть удовлетворенными. Насмешливая шутка над спектаклем, над актером, особенно если он еще не патентован, кем-то не санкционирован и не моден; если шутка показалась остроумной, — охотно подхватывается и разносится. В русском театре такая группа никогда не доминировала. Русская театральная история по разным причинам, главным образом — потому, что у нас театр очень долго был чуть не единственной отдушиной для общественных чувств и настроений, — сложила иной тип зрителя. Но и такая группа есть. И она была в числе составных элементов зрительной залы Художественного театра, влияла на складывающуюся вокруг него атмосферу. Может быть, именно ее, лишь ее, имел в виду Станиславский, когда думал и говорил об «эпатировании».

Две другие группы сходились в том, что относились к народившемуся театру во всяком случае не равнодушно, со страстностью. Но одна — со страстностью дружелюбия, другая — со страстностью вражды; одна — расположенная приять, другая — столь же расположенная отвергнуть. Восторг и отрицание. Их столкновение и создавало атмосферу, несколько охлаждавшуюся, разжижавшуюся первой, равнодушно-нейтральной, группой.

Чем создавались отрицатели? А они в первые годы как будто даже преобладали в зрительной зале Каретного ряда. Действовала, конечно, и всегда присущая публике, вкусам зрительной залы инерция. Нужно ее преодолеть, чтобы сдвинуться со старых пониманий и вкусов, почувствовать прелесть и волнующую силу непривычного. Это — не «лень вкуса», но его органическая неподатливость. С этим неизбежно сталкивается каждый новый шаг в каждом искусстве. Новая насыщенность искусства должна достигнуть какого-то предела напряжения, — тогда «лень вкуса» преодолевается, и уже начинает развиваться инерция приятия новизны. Так новизна становится модой, которая и есть форма выражения такой инерции. На всем протяжении истории сценического искусства сказывалась такая смена этих двух инерции. Этого, конечно, никак не могли избежать и отношения к Художественному театру.

Но помимо психологии в том же направлении отрицания, неприятия, действовали и принципы. Что в Художественном театре режиссер «ущемляет» актера, что поэтому-то, для большей легкости ущемления, для большего простора режиссерского своеволия и самодержавности, и набрана в труппу почти все — зеленая молодежь, — этот взгляд быстро распространился по Москве, а потом и за ее пределы, и в публике, и в актерской среде. «Театр плохой, актеров нет, все — мальчики-ученики, да любители, выдумщики-режиссеры»[lxiv], таково было актерское мнение. И таково было мнение неактерское. {135} Та группа, о которой я сейчас говорю, — судила не по результатам; их, так сказать, предвосхищала. У нее была готовая принципиальная предпосылка: новый театр хочет быть «театром не актера». И то, что Федора играет какой-то Москвин, когда в Петербурге эту роль играет Орленев, что на афише — ни одного «имени», все — иксы, — укрепляло такую предпосылку. Принцип был оскорблен. И это располагало к «неприятию», настораживало враждебно. Лишь понемногу такая враждебная настороженность была разбита. Голос таланта не мог не быть все-таки услышан.

Неподатливее была идея о режиссерском самовластии, ведущем только к режиссерскому штукарству; что Станиславский — только такой вот штукарь, хоть и очень ловкий, — это тогда тоже думали многие и аргументировали некоторыми подробностями, крайностями спектаклей Общества иск. и литер. «Ну, а нас на мякине не проведешь, не дадимся в обман», — и это оборачивалось оппозиционной настроенностью по отношению к новому театру, не скрывавшему родства с Обществом. Оппозиционность поддерживалась и тем, {136} что вот этакие сумасброды и мальчишки, у которых молоко на губах не обсохло, смеют дерзко мечтать о каком то соперничестве с самим Малым театром и проскочить мимо него куда-то вперед. Пускай в старом Малом театре стало скучно, не все благополучно, — да не им же, мальчикам и любителям, исправлять это. Только дерзость. Если ты предан Малому театру, — ты непременно должен быть враждебен тем, которые чего-то шумят в Каретном ряду, грозят зажечь море, — приблизительно такая складывалась формула в кругу, близком к театральной Москве. А он влиял и на более широкий московский круг. Так создавалось недоверие, отливавшее тонами враждебности. Помню, одна заметка в газете (еще до официального открытия Художественного театра) кончалась так: «Не правда ли, что это — затея взрослых наивных людей: богатого купца-любителя Алексеева (т. е. Станиславского) и бред литератора Немировича-Данченко»[lxv].

Тут звучит и еще одна нота, — в этом упоминании о «богатом купце». Она была не безразличной в аккорде настроений вокруг Художественного театра. Это был какой-то уродливо-искаженный демократизм и своеобразный обывательский «марксизм». Совсем не демократы по образу мышления, еще меньше, конечно, марксисты, — говорившие о «богатом купце» почувствовали себя оскорбленными в своем несуществующем демократизме. «Шальные деньги блажат», новое проявление крупно-купецкого «джентльменства», т. е. старого самодурства в новом обличьи меценатства и артистизма. Так характеризовалось новое театральное начинание, в котором кипел творческий восторг. Нет, напрасно бешеные деньги думают, что им все можно, — не позволим. Вот еще источник — не вражды, но враждебной настроенности.

Очень рельефно такое отношение, такая оценка дела Станиславского и Немировича-Данченко выразились в фельетоне-памфлете, не бывшем в печати, но ходившем в рукописи в литературной и театральной Москве. Я разыскал ее экземпляр в Театральном музее имени Алексея Бахрушина. Уже самое заглавие характерно, говорит об основной ноте и центральном пункте содержания: «Знай наших»[lxvi]. Первые же слова Станиславского (памфлет написан в драматической форме): «Я тот, которому ни мало себя стеснять охоты нет, и раз мне в душу блажь запала, ценой презренного металла спешу ее пустить я в свет». И конец первого его монолога: «Ничто — искусства мне законы; свои придумал я взамен. Традиций враг неугомонный, актеров бич, погибель сцен, — мне нет узды, мне нет препоны, я в полном смысле — джентльмен». А в финале памфлета разговаривают два рецензента. Первый спрашивает, видя шествие труппы Художественного театра: «Кто они? Куда их гонит? И к чему весь этот шум? » Второй отвечает, резюмируя весь смысл {137} пародии: «Мельпомены труп хоронит наш московский толстосум»… Автор этого бойко сделанного памфлета был совсем не одинок в такой точке зрения и в таком отношении к Художественному театру. Напротив, он отражал отношение, тогда, в первую пору Художественного театра, довольно распространенное. Рукописный фельетон усердно переписывался, переходил из рук в руки, имел успех. Некоторые стихи и словечки из «Знай наших» даже были в тот сезон крылатыми…

Так слагались отношения. Такова была одна часть атмосферы вокруг театра. Была и другая. Ее постепенно сложил интеллигентный пролетариат, {138} вообще передовая, радикальная интеллигенция, в частности — университетская молодежь. Разрыв со старым театром, о котором я упоминал в первой главе, именно ею, этой интеллигенцией и этой молодежью, ощущался особенно остро. Чем глубже у нее была тяга к какому-то иному театру, тем сильнее она отталкивалась от старого театра. В театральном искусстве ее интересовало больше содержание, чем форма. Интерес к проблемам формы и формальному методу возник много позднее. Но и новаторство в области форм отвечало ее оппозиционной и революционной настроенности. Ее увлекала и сама по себе смелость дерзания, атмосфера бунтарства. Еще очень смутно знали, что и как делает Художественный театр, каков истинный его лик. Но рта атмосфера художественного бунта, рта готовность разбить старые скрижали, низложить авторитет традиции, — они уже ощущались. Краткие сведения о предстоящем репертуаре (печать тогда мало занималась нарождающимся театром и информировала скупо), разговоры о том, что будет Чехов, будет Гауптман, Ибсен (Горький еще не был драматургом, и звезда его только всходила), даже то, что театр начинает с пьесы, тридцать лет бывшей для сцены запретным плодом[lxvii], — это в указываемой, численно — самой большой, группе располагало в пользу театра. Конечно, какой-нибудь уверенности, что ожидания сбудутся, что театр ответит на запрос, — не было. Были только гадания, и потому и в этой группе — еще некоторая недоверчивость, тоже — настороженность, только уже иной окраски, чем изображенная выше. Было предрасположение к приятию. «Зрители, — их собственные думы, затаенные стремления — создавали для театра то, что Тэн называет “temperature morale”»[lxviii].

Очень быстро недоверчивость сменилась полным доверием, уверенностью, настороженность — восторженным увлечением, такое увлечение заразительно. Оно разливалось все шире, захватывало все новые элементы, отдалось за пределами Москвы. Скоро и в провинциальной интеллигенции шла уже «молва о нарождении в Москве нового чудодейственного театра», «побывавшие в Москве провинциалы с восхищенным умилением рассказывали о том как они попали в Художественный театр, и что там перечувствовали»[lxix].

Эта группа и образовала надежную базу театра в его зрительной зале. Эта группа горой встала на его защиту в разгоревшихся общественных спорах, потому что скоро равнодушные затерялись в массе энтузиастов его утверждения или его отрицания. «Художественный театр, — констатировал наблюдатель, — совершенно лишен того характера нейтрального публичного места, каким отличаются все другие театры»[lxx]. Он «разделил Московское общество на врагов Художественного театра и его горячих поклонников»[lxxi].

{139} Такова была, в общих чертах, публика, та воспринимающая среда, с которою приходил в соприкосновение Художественно-Общедоступный театр. И таковы приблизительно те настроения, которые были принесены в вечер среды 14‑ го октября в зрительную залу. Притом, настроения отрицательные, недружелюбные были отчетливее, настроения положительные, дружелюбные были более смутны, неустойчивы, расплывчаты. Я очень четко помню залу на премьере «Царя Федора», и до начала спектакля, и после первого действия, в шумном говорливом антракте. Мне запомнились слова одного журналиста: «А ну‑ ка, посмотрим, как Фердинанд изворачивается». Мне кажется, так можно бы изобразить настроение большинства. Ожидание, с уклоном к уверенности, что «не вывернется», ничего путного не выйдет. И для меня тогда же было несомненно, что если одни это ощущают с болью, то другие, как будто большинство — с некоторым злорадством. Злорадствовал ли обиженный принцип, злорадствовала ли потревоженная косность, или просто — распространенная склонность поиронизировать, — я не знаю. Но то настроение, о котором я говорил, ощущалось достаточно отчетливо. И было как-то жутко. Это крепко живет в моем воспоминании.

На минуты перенесемся за тяжелый синевато-зеленоватый, «болотного цвета», раздвижной занавес (раздвижной — также одно из нововведений Художественного театра, отказавшегося от традиционного в ту пору поднимающегося занавеса с живописью). Тут личных воспоминаний у меня, конечно, нет. Но в моем распоряжении — несколько совпадающих в главных чертах чужих воспоминаний, рассказов тех, которые были за занавесом. Там все — в страшном волнении. Хаос противоположных чувств. С каждой минутой, приближавшей к 7 ¹/₂ час., волнение росло, достигало мучительной остроты. Словно пробивалось сквозь толщу плюшевого занавеса настроение зрительной залы и еще увеличивало остроту. Губы у всех подергивало, руки делали какие-то лишние движения. В воспоминаниях сохранена такая подробность. Оркестр заиграл музыкальное вступление, специально для «Федора» написанное А. А. Ильинским[lxxii]. Перетревоженные исполнители спектакля выползли на сцену послушать; тут же были Станиславский и Немирович-Данченко, во фраках. Лица были бледны. Станиславский, чтобы скрыть собственное волнение и в надежде подбодрить других, попробовал, воспользовавшись плясовым мотивом в увертюре, плясать. Но вышло только жутко, страшно, острота волнения только еще подчеркнулась. Потому что лицо было совсем не «плясовое», мертвенно-белое, и тревожно горели на этой белизне глаза. Пляска была похожа на судорогу. Эффект получился обратный, и Станиславский увел Москвина и Вишневского в их уборные, там {140} запер, чтобы к ним не ходили, не мешали сосредоточиться (оба в первой картине не заняты).

Ильинский доиграл увертюру. Раздался, тяжело шурша, занавес. Медленно задвигались его полотнища вправо и влево. Открылась крышка над домом князя Ивана Шуйского. Небольшие группы бояр в многоцветных одеждах. Прозвучали слова Дарского — Андрея Шуйского: «На это дело крепко надеюсь я» (В них точно было пророчество о будущей судьбе театра). Первый спектакль Художественного театра начался… Ровно 74 года, день {141} в день, отделили это начало от начала Малого театра[lxxiii]. Это была случайность, на нее обратили внимание много позднее. Но в ней как бы было заключено некое счастливое предзнаменование…

В зрительной зале слегка покашливали, перешептывались, слушали не очень внимательно; глаза бегали по непривычным подробностям сценического убранства. Холодок был упрямый, не прогревался теплом сцены. Да и тепло это было еще совсем малое. Мейерхольд и Дарский, Василий и Андрей Шуйские, говорили как-то подчеркнуто-внятно и в то же время робко, скучновато. Сцена коротенькая; занавес зашуршал, сдвинулся, опять раздвинулся, открыл одну из лучших по исторической стильности и красочной разработанности картин спектакля — золотую цареву палату, показал величавую фигуру Бориса — Вишневского в низко надвинутой червленой мурмолке, чрезвычайно выразительное по плутовству, грузное, лепкое лицо Луп-Клешнина — Санина. Отличный грим, «репинский». Стало интересно. И яркий декорационный фон, и отдельные образы персонажей на нем произвели впечатление. В зале «шу‑ шу»; ухо улавливало в этих перешептываниях какую-то нотку одобрения. Вбежал, запыхавшись немного, Федор — Москвин, сбросил короткую шубу, утирает широкое лицо и шею лиловым шелковым платочком. Царек-мужичок, волосы под скобку, лицо слегка пухлое и изжелта-белое, маленькая тощенькая, какая-то немощная бородка, глаза тихие, точно недавно плакавшие и немного больные; на слегка подергивающихся губах — виноватая улыбка. Какой-то еле уловимый звук, предшествовавший слову. Дрогнувшим голосом, но так просто, наивно, по-домашнему Федор спросил: «Отчего конь подо мной вздыбился». И как балованный мальчик капризно приказал, под сдерживаемые «любующиеся» улыбки окружающих: «Не давать ему овса, пусть сено ест одно». Потом такая ласковая нежность залила это простенькое лицо, точно засветилось оно все: «Ну, так и быть, уж я его прощу». В звучании голоса, немножко сдобного, но не переслащенного, в интонациях была какая-то умиляющая прелесть. Выглянула в них душа, если и нищая, то в евангельском смысле. Я думаю, в эти секунды лед подался, дал первую трещину, пока — еще еле заметную. Мое внимание было раздвоено: между сценой и этой недоброй зрительной залой. И я подумал: кажется, они злорадствовали напрасно… Но и у меня уверенности еще далеко не было. Ведь, мало, что у Москвина — такие «тихие» глаза, такие ласковые ноты, такая хорошая, не его, актера, а Федора, суетливость в мелких движениях, такая благолепная скромность… Очень это хорошо, обещает; но надо еще раскрыть всю душу, чудом оказавшуюся в Ивановом сыне, развернуть ее трагедию…

{142} Счастливое — благоприятные впечатления, волнующие звуки простых задушевных в передаче слов, вызывающие на любование подробности, — накапливалось. «Актив» первого спектакля рос. Теперь мне уже трудно восстановить, когда именно он перевесил в глазах зрительной залы «пассив», когда она бросила придирчиво критиковать, ловить промахи или «принципиальные» ошибки и целиком отдалась во власть очарованию спектакля; когда первая трещинка раздалась широко, и лившееся со сцены художественное тепло совсем растопило лед. Что «любование» нарастало, — чувствовалось ясно. И большие скептики, на которых была особенно толста броня предубеждения и иронии, не могли не поддаться обаянию картин, групп, многих подробностей, не почувствовать, что здесь пахнет Русью XVI в. Когда на бледном рассвете к Борису в горницу, под тяжелым, темно-серым сводом, пришла царица, и белые девушки светили ей, по залу пробежал уже определенно сочувственный шепот. Такой же шепот, когда Федор, зябко пожимаясь от утреннего холодка, шагал в грустной задумчивости по своему богатому, но вдруг ставшему таким унылым покою. Толпа бояр и выборных жила скрещиваниями и переливами настроений, — это опять шевелило сочувственное внимание. Не стало в зрительной зале рассеянных и совсем равнодушных.

Но все-таки какая-то последняя капля, вокруг которой начало бы кристаллизоваться общее сочувствие залы, — она еще не упала. По моим наблюдениям, сцена в саду Шуйского несколько затормозила эту кристаллизацию. Деревья, загораживающие действие, так что оно было видно как бы через какой-то транспарант, — пришпорили тех, которые ждали повода рассердиться на «штукарство» и театральные «благоглупости» самозванных новаторов… Эпатировать — дело тонкое и рискованное… Да и сцена Мстиславской и Шаховского звучала слабо, не пропиталась настроением. М. Л. Роксанова — молодая актриса совершенно несомненного для меня таланта, большой сценической натуры, ярких сценических чувств; но резкая в их театральных выражениях, несколько истеричная и какая-то несгармонизированная. Для того, чтобы побеждать себя, она была театрально слишком молода. Во всяком случае, мягкий лиризм не был ее стихией; может быть, оттого и ее Нина Заречная, прочувствованная очень глубоко, игранная, правда — не всегда, с громадной силою, особенно в последнем действии, мало дошла до души зрителя и не удовлетворила Чехова. Нежное воркование, детская капризность — отсутствовали в ее ресурсах. А они так нужны для сцены Мстиславской в саду. И совсем не был актером широкой удали, размаха, экспансивности — застенчивый в чувствах и немного медлительный Кашеверов. Сцена не вышла. Кристаллизация симпатий к спектаклю приостановилась. Не надолго.

{143} Я думаю, теми последними каплями, о которых я выше говорил, были: сцена благородной гневной вспышки Федора на Годунова — «я царь или не царь? » сцена трагической беспомощности и растерянности, побеждаемых внятным голосом совести и добротою сердца и заканчивающая это безысходно скорбная и столь же нежная сцена с Ириной, одинаково удачная, по силе искренней прочувствованности и по простоте выражения, у Москвина и Книппер. Образы раскрылись полно, в волнующей и заражающей силе. Спектакль со всеми своими большими красотами получил крепкий центр. Зритель полюбил {144} тех, которые раскрывали перед ним свои смятенные души. И уже посылал на сцену тот «обратный ток», о котором мне приходилось упоминать, как о непременном условии успешного сценического творчества. Мне как-то случилось говорить с И. М. Москвиным об его сценических самочувствиях, в частности — в «Федоре». Я знаю от него, что он тогда же, в описываемый спектакль, ощутил в сейчас названных сценах, этот «обратный ток».

Не подлежит никакому сомнению, что последний сокрушающий удар по льду нанесла сцена на мосту через Яузу. Пестрая, характерно-живописная толпа во власти сменяющихся чувств и настроений, в последний момент подхваченная бурною волной зажженной Шаховским страсти. Когда эта толпа бросилась, в стихийном порыве, к тюрьме, выручать Шуйских, — зрительная зала заволновалась, наэлектризованная происходящим на сцене. Такой театральной «толпы» она еще не видела и охотно простила некоторую грубость за чрезвычайную яркость[lxxiv]. И полное торжество, в смысле победы над зрителем, — последняя картина, перед белым собором, с богатою характерными гримами толпою, с пышным царским выходом, под малиновый звон. Когда несчастный Федор узнал, что Иван Шуйский казнен, — Москвин был страшен в своем беспомощном отчаянии, в бессильном приступе гнева. Когда Москвин говорил, весь — безысходная скорбь, — «а я хотел добра, Арина, я хотел всех согласить, все сгладить», — а по лицу Книппер прокатились две крупные слезы, — в зрительной зале, собиравшейся несколько часов назад позлорадствовать и подтрунить над «самонадеянными мальчиками», — послышались всхлипывания. Зала плакала.

Движение успеха было хорошо обозначено С. Васильевым в его спокойном отчете о спектакле[lxxv]: «сначала после первых двух-трех картин, если судить по силе аплодисментов и количеству вызовов, впечатление у публики было неопределенное, какое-то неясное. Но внешний успех пьесы и исполнителей значительно усилился во время второго акта, а по окончании девятой картины, изображающей берег Яузы, раздались шумные, восторженные аплодисменты, доказавшие вполне сочувственное и одобрительное отношение многочисленной публики к дебюту труппы».

Что показал Художественный Театр в этом своем дебюте? Каким был в своих сценических тенденциях, в своих возможностях и своих достижениях? Какие черты выделяли этот спектакль из тех, что до того создавались русским театром, — и потому для этого нового и новаторского театра характерны?

{145} В дальнейшей жизни эти черты повторялись, эволюционировались, совершенствовались — или преодолевались, как признанные театром ложными, напрасным соблазном, — и это составляет внутреннее содержание истории Художественного театра, «подводное течение» (Станиславский любит это выражение) его фактической жизни. Потому, выделяя и посильно характеризуя черты дебюта, отчасти повторившиеся в ряде последующих постановок я буду по возможности теперь же заглядывать и в их дальнейшие трансформации, в то, как они преображались или преодолевались, конечно — ограничиваясь лишь самым общим очертанием этого сложного процесса. Оговариваюсь: могу это сделать только как зритель, как человек по сю сторону рампы, на основе таких впечатлений, наблюдений и размышлений над ними; могу суммировать {146} лишь свой зрительский опыт. И легко предвижу, что иногда мои определения и оценки значения разойдутся с самооценками тех, которые — по ту сторону рампы, с тем, какое значение придается ими самими тому или иному моменту внутренней истории театра. Биография (ее я пробую дать, очень неполно и без завершенной стройности) и автобиография не могут совпасть…

В спектакле «Царя Федора», как дебюте Художественного театра, были интересны: внешнее окружение спектакля, постановка в тесном смысле, его декорационная, костюмная и бутафорская стороны; мера общей слаженности и цельности, то, как были соподчинены части в целях единства целого и впечатления от него (одно из существеннейших выражений режиссуры); сценическая толпа, как характеристика эпохи и как фактор в развертывании действия драмы; актерское исполнение. Я думаю, это — четыре существеннейшие {147} для нашей цели момента. Не включаю я в этот перечень пьесу, элемент автора: тут, в дебюте, он был мало характерен для облика Художественного театра, и потому сейчас этот элемент как бы выпадает из поля зрения. Его значение, определяющее облик театра, выступило несколько позднее.

Должен еще сказать: я вовсе не склонен считать перечисленные четыре момента равноценными, одинаковой принципиальной значимости; и то, что в этом перечне актерское исполнение оказалось на последнем месте, — вовсе не характерно для Художественного театра, только случайность. Во всяком случае, такое место отнюдь не соответствует моей принципиальной расценке сравнительного значения отдельных элементов театра. Для меня примат актера — несомненность, первый устой моего театрального миросозерцания. И я думаю, вопреки некоторым противопоказаниям, что таков же устой коллективного миросозерцания Художественного театра. Вся эволюция театра была во всяком случае в сторону укрепления такой сравнительной расценки сценических значимостей. Актер не заменял целого, потому что он — все-таки часть; но был, скажу осторожнее — стал, его душою. Если сравнить хотя бы того же дебютного «Царя Федора» или «Шейлока» или даже «Юлия Цезаря» с «Живым Трупом» и особенно с «Братьями Карамазовыми», максимально «актерским» спектаклем Художественного театра, — указанное направление эволюции выступит во всей ясности и в совершенной бесспорности. Самый выбор «Карамазовых» не был ли, хотя отчасти, подсказан сознанием такого примата актера…

Прежде всего в дебютном спектакле бросилось в глаза, конечно, внешнее окружение. И потому, что ему это вообще свойственно, — по платью встречают, и потому, что на эту часть театр затратил очень большое внимание и очень большие силы. Я уже не раз называл это слово: Мейнингенство. Оно тут, во внешнем окружении, торжествовало, как и еще в некоторых сторонах спектакля. Если бы Мейнингенцы присутствовали 14‑ го октября 1898 г. на спектакле в Каретном ряду, они с чувством удовлетворения признали бы, что не даром дважды приезжали в Москву, что русские ученики отлично поняли и восприняли немецкие уроки, а кое в чем, пожалуй, и превзошли учителей.

Обстановочный принцип Мейнингенства — быть как можно ближе к действительности и ее правде и преодолевать сценическую ложь. Выражение принципа — историчность или этнографичность, смотря по характеру и времени действия пьесы. А путь к тому — возможно точное копирование «натуры», действительности, где нужна историчность, как в «Федоре», — подлинных исторических мест, зданий и интерьеров, музейных вещей и т. п. А еще {148} того лучше — использование на сцене самых этих вещей. Театр как музей — это в плане Мейнингенства. И это было отчасти в плане раннего Художественного театра. Бутафория — только прискорбная необходимость.

Это — чистой воды сценический натурализм. Отсюда еще никак нельзя сделать вывода, — хотя его часто делали, — будто искусство Художественного театра — натурализм. Нельзя отождествлять часть с целым. Для этого искусства нужно подобрать другой эстетический термин, полнее покрывающий его существо. Может быть, если взять искусство Художественного театра на всем его историческом протяжении, больше всего к нему приложим, тот термин «психологизм», которые впервые в отношении этого театра был употреблен Голованем (преподавателем Петербургского театрального училища) на диспуте у редактора «Ежегодника быв. ими. театров», Н. В. Дризена. Спор о лике театра загорелся по поводу «Братьев Карамазовых»; разные выдвигались обозначения, до анархического символизма включительно; «психологизм» был выдвинет названным диспутантом, и Немирович-Данченко, бывший на этом судьбище как бы защитником подсудимого-театра, принял такой термин, как наиболее правильный, верно отмечающий сердцевину Художественного театра[lxxvi]. Система Станиславского могла, ведь, выйти только из недр такого вот театра «психологизма»…

Но в организации внешности спектакля — и дебютного, и потом многих других, — Художественный театр был натуралистичен, в частности — в стремлении, как к идеалу, к подлинным археологическим или этнографическим предметам, как к вернейшему средству произвести иллюзию и дать couleur locale et temporale. Эмиль Зола приходил в восторг от того, что на сцене было, в пьесе «Друг Фриц», настоящее вишневое дерево или в какой-то пьесе Гондинэ — настоящие принадлежности клубной обстановки[lxxvii], и считал, что эти пустяки уложили насмерть сценическую условность, что в них — торжество нового принципа, нового искусства, отрезвевшего от лжи. Такое же приблизительно значение Станиславский придавал, еще в Обществе искусства и литературы, мечу, вывезенному из Венеции, или каким-то ковшам и кубкам, принадлежавшим к его коллекции старинной русской утвари и фигурировавшим в «Царе Федоре»[lxxviii]. Конечно, подлинные музейные вещи были все-таки только исключением на сцене, придатком к бутафории. Но в тяготении к ним сказывался принцип, совершенно несомненно — натуралистический. Это — та же «кропотливая забота о большей иллюзии», выражающаяся в копировке натуры, которую так приветствовал отец натурализма и с пафосом заявлял: «только слепые могут отрицать преображение театра (transformation dramatique), которому мы — свидетели; это начинается {149} с декораций и бутафорских аксессуаров, — это кончится действующими лицами».

Та же натуралистическая «кропотливая забота» — в больших хлопотах Художественного театра о том, чтобы каждая подробность костюма бояр, боярышень, рынд, посадских людей, нищих была с археологическим подлинным совершенно верна, чтобы рукав у боярского кафтана был непременно и как раз такой-то длины, исторически точной (эти трехаршинные рукава, постоянно собираемые вверх на руке, эпатировали публику 14‑ го октября и дразнили задор зоилов), чтобы кафтан на Федоре был совсем «по Забелину» и из самой настоящей, с историческим точным рисунком, парчи, чтобы так же исторична была каждая вышивка, чтобы бояре подпоясывались непременно так-то, не выше, не ниже, и стог сена был сметан «но эпохе». Археологическое крохоборство, педантизм не исторического правдоподобия, но исторической точности — они характерны для спектакля «Царя Федора», а потом, во второй год театра, — для спектакля «Смерть Иоанна Грозного»[lxxix], почти повторившего «Федора» и отчасти именно потому, что это было повторение, имевшего куда меньший эффект. (Другая и важнейшая причина, — что сам Грозный, центральная фигура, удался много меньше, чем Федор в дебютном спектакле, — и Станиславскому, и Мейерхольды). Затем такое археологическое крохоборство, погоня за точностью стали постепенно убывать, но держались все-таки упорно, цепко. Они давали себя чувствовать и в «Юлии Цезаре»[lxxx], и в «Горе от ума»[lxxxi]. Только в «Борисе Годунове», поставленном Художественным театром в его десятый год[lxxxii], уже незаметно следов этого былого увлечения, было оно преодолено, потому что слишком диссонировало бы с общим режиссерским замыслом, с обобщенностью постановки (ведь, «Борис Годунов» был поставлен между демонстративно ирреальными постановками «Драма жизни» и «Жизнь человека»), со стилем спектакля. Сопоставление спектакля «Федора» и «Бориса Годунова» вообще показывает, какой путь был проделан в отношении «внешнего окружения», и декорационного, и костюмного, и мизансценного. Медленно, но упорно, преодолевался этот натурализм. Стоит сличить хотя бы две грановитые палаты или принципы костюмов Москвина-Федора, который создавался копировкой исторического образца, и Москвина-Самозванца, который создавался полетом символически настроенной фантазии, вольно смешавшей мотив национально-польский и мотив католической иконописи. Не то — царевич Дмитрий, не то — архистратиг Михаил Но на это преодоление ушли годы. Да некоторая отрыжка осталась и потом.

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 789 10 11 12 Следующая ⇒