{448} Краткая библиография (книги) 6 страница

Немировичем-Данченко и Станиславским были выбраны первые пьесы. На главном месте — «Царь Федор Иоаннович», только что разрешенный, после долгого, 30‑ летнего цензурного запрета, по хлопотам Немировича-Данченко и А. С. Суворина и под их ответственность[li]. Кроме того были намечены «Шейлок», «Антигона», «Самоуправцы», «Ганнеле», «Гувернер» (специально для спектаклей в Охотничьем клубе, где театр обязался дать какое-то число спектаклей в сезон). Были намечены распределения ролей, но лишь предположительно, в предвидении, что в ходе репетиций непременно потребуются значительные перетасовки исполнителей. В «Царе Федоре» несколько раз переменились, в сравнении с начальными предположениями, исполнители почти всех главных ролей, самого Федора — в том числе. Такие перемены в театре всегда действуют болезненно, сгущают атмосферу. Может быть, они были и тут приняты с некоторою болью, но без досады и обиды, не расстроили дружного лада: все понимали, не сомневались, что перемены продиктовала лишь правда, лишь забота о возможно лучшем спектакле. Вот яркое доказательство той атмосферы, о которой я выше говорил.

К июню все было готово, чтобы начать репетиции. Их перенесли в подмосковное дачное место Пушкино. В парке, принадлежавшем прис. пов. {117} Н. Н. Архипову, участнику Общества иск. и лит. (позднее — петербургский режиссер Арбатов), не то построили, не то приспособили небольшой павильон, в одну комнату с выходом на террасу. Половину залы заняли невысокие подмостки, отделенные от другой половины пестрядинным занавесом. Такова была «колыбель» Художественного театра. Большинство актеров жили в Пушкине же, на общей даче (Карнеева), минутах в двадцати ходу от павильона для репетиций. Станиславский жил на даче в пяти верстах, но приезжал ежедневно. Начали работу 14 (27) июня. Вот вторая значительнейшая дата в хронологический канве. Одно время театр с этого дня и вел свое летоисчисление.

{118} День начади заседанием и товарищеским чаем. Станиславский (Немировича-Данченко еще не было в Москве: было условлено, что он будет отдыхать первую часть лета, затем вступит в работу, а Станиславский уедет на отдых) сказал небольшую речь. Речь была — писал тогда же Мейерхольд жене, — «очень горячая и красивая». В ней говорилось об идеалах искусства, как выразителя красоты, об идеалах театра и о той ответственной задаче, которая стоит перед начинающим свою жизнь театром, так как он не хочет и не имеет права брести проторенной тропой, должен искать новых путей, более широких. Речь заканчивалась какою-то цитатой из «Потонувшего колокола». Так как речь эта не была никем записана, и нет никаких документальных {119} ее следов, — я могу передать, по обрывкам чужих воспоминаний, лишь очень обще ее смысл. Впечатление она произвела большое, еще подняла настроение. Потом были названы пьесы, над которыми предстоит в первую очередь работать, оглашены распределения ролей, распорядок репетиций.

В следующий день, 15 июня, роздали роли в «Шейлоке». Предполагалось, что Шейлока будут играть Дарский и Станиславский. Затем последний от роли отошел и сосредоточился на режиссуре спектакля. Тогда же он демонстрировал макеты декораций, которые должны, по плану режиссера, ярко выразить контраст между двумя мирами — грязным, угрюмым, трусливо и злобно озирающимся еврейским кварталом и площадью перед дворцом Порции, беззаботно веселою, ликующею, влюбленною. Идея такого сопоставления очень увлекала Станиславского, прозревавшего все открывающиеся в ней режиссерские возможности, увлекала и молодую аудиторию в Архиповском павильоне. Вечером того же дня читали «Антигону». Режиссура поручалась молодому Санину[lii]; в постановочный план существенным элементом входило воспроизвести античный спектакль, его сценическую площадку систему трех дверей со специальным у каждой назначением, разделенный надвое хор и т. д. 16‑ го была первая репетиция «Антигоны», 17‑ го — первая репетиция «Шейлока». Дело в павильоне закипело.

Там проводили весь день. Репетировать начинали около полудня, репетировали до пяти, затем начинали в семь, расходились после одиннадцати. «Я почти не выхожу из театра», — писал в одном письме Мейерхольд. То же могли сказать про себя все другие. Так ежедневно, без пропусков и перерывов, в громадном напряжении всех сил и с такою же большою взволнованностью. Часто репетировали параллельно в нескольких местах — где-нибудь в парке на террасе.

В организации репетиций были значительные и существенные отступления от традиционной репетиционной практики. И лишь на поверхностный взгляд это были изменения только технического свойства. В них сказывалась перемена в самом подходе к искусству актера, отражались новые требования, предъявлявшиеся тут к результатам репетиционной работы. Одно крупное изменение состояло в том, что чтение за столом, раньше бывшее лишь скучною формальностью, чуть что не проверкою, нет ли пропусков, нет ли описок в тетрадках ролей, смыкаются ли реплики и т. п., — теперь стало весьма существенною органическою частью работы. Чтению отводилось большое место; «застольная» работа была и длительная, и очень ответственная. Это была база всей последующей репетиционной работы. Читали или всю пьесу или ее части, сцены, картины, читали не раз, не два, вникали при этом {120} в характер пьесы или ее отрывка, анализировали, комментировали, искали стиля, добивались общего тона, нужных звучаний. И уж только потом, когда многое уложится в душе, почувствуется, — переносили репетицию на подмостки. Найденное и прочувствованное за столом начинало там обрастать сценическою плотью, подробностями интонаций, жестикуляции, мимической игры. Этим достигалась большая тщательность. Ничто не бралось с «наскоку», не оставлялось на волю случаю или внезапности вдохновения. Всему предшествовала таким образом серьезная вдумчивость, и все подробности индивидуальных толкований и исполнений соображались с характером целого, с общим планом постановки. Все это в русской репетиционной работе было совершенно ново, необычно. Лишь потом, с легкой руки Художественного театра, вошло в наш репетиционный обиход, впрочем — нигде в такой большой мере и значительности, как там.

И другое новшество, как будто только технического порядка, но также имевшее большую существенность и даже принципиальное значение. До того в театрах пьесу обычно репетировали каждый раз целиком; сегодня — все четыре акта, завтра все четыре акта. Если не успевали всего прорепетировать сегодня, на завтра опять сначала и до конца. Тут от такого традиционного порядка сразу отказались. Репетировали небольшими частями, сценами. В каждой добивались максимального, и в отдельных передачах, и в общей их слаженности. Иногда надолго застревали на какой-нибудь одной сцене. Только когда добивались, чего хотели, когда этот кусок оживал, получал ту завершенность, о которой мечтал режиссер, или видел он, что большего все равно, и при дальнейшей работе, не добиться, — репетиция захватывала новый кусок, и над ним проделывалась та же работа. Иногда, отработав его, возвращались к прежнему — если казалось, что нажитое в этой части работы может помочь лучшему достижению в ранее работавшемся куске пьесы. Работа была все время лихорадочная, но темп ее — сознательно замедленный[liii].

Конечно, это репетиционная техника. Но она обеспечивала серьезность отношения и исключала стремительную скачку по тексту. Теперь и это, такая репетиционная метода получила широкое распространение Теперь это кажется таким естественным, таким простым. Просто все, что уже найдено… Тогда это было смелою новостью. Инициатива методы принадлежит режиссуре Художественного театра; к ней привыкли как в Обществе иск. и лит. у Станиславского, так и в Филармонии у Немировича-Данченко (отчасти тот же метод применял в своей школьно-репетиционной работе А. П. Ленский), его бесспорный вклад, как и инициатива еще многих подробностей в сценическом {121} распорядке, во всем театральном обиходе. Под влиянием Художественного театра этот обиход сильно изменился.

Так, к примеру, Художественному театру принадлежала инициатива отмены музыки в антрактах драматических спектаклей, до того бывшей незыблемою традицией. Мысль о том, что такое вкрапливание не связанной со спектаклем музыки, эти музыкальные дивертисменты лишь разрушают целостность впечатления, — высказывалась и раньше; она напрашивалась. Но осуществление ее в практике принадлежало Художественному театру. Он первый нашел в себе смелость порвать с такой традицией, — уж по его следам пошли затем другие театры, и скоро нигде не остались эти бессмысленные музыкальные «антракты», стоившие театрам больших денег и бывшие спектаклю во вред, а не на пользу. Или, из другой уже области театрального обихода, — Художественному театру принадлежала инициатива «Закрытых дверей» после начала акта, подсказанная заботою и о благочинии в зрительном зале, и о сохранении иллюзии.

Каждая в отдельности такая мера, может быть — и не крупная деталь. Но их совокупность преображала облик театра и представляла существенный вклад в наш театральный обиход. Позднее, кажется — в шестой год своей жизни, Художественный театр ввел еще новую подробность — отменил, {122} с общего согласия своих актеров, выход их на вызовы после действий. Но это нововведение, в противоположность другим, сейчас отмеченным в качестве примеров, не привилось и осталось лишь в самом Художественном театре и его Студиях. Как раз это новшество наделало особенно много шуму, вызвало горячую полемику[liv]. Здесь не место разбирать этот спор, и в какой мере принципиально верно решение Художественного театра. Во всяком случае, для его стремления обновить, улучшить театральный обиход и эта подробность характерна, говорит об очень пристальном отношении ко всем сторонам своего дела и о смелости порывать с рутиною, с тем, что освящено временем.

Конечно, неизмеримо существеннее было другое. Изменялось положение режиссера, его удельный вес. Это изменение сказалось немедленно, на репетициях в Пушкинском павильоне. Оно было глубоко принципиально и сразу окрасило практику. Впервые режиссер доминировал. Впервые в нашем театре выдвигался на центральное место. Он становился хозяином спектакля и широко участвовал во всем процессе его созидания. Он определял значение каждой отдельной роли в экономии целого, и потому каждое индивидуальное исполнение неизбежно становилось в зависимость от него. Две художественные воли, режиссера и актера, конечно, могли приходить при такой постановке {123} дела в столкновение. И принципиально была предопределена победа воли режиссерской.

Потом многими оценивавшими Художественный театр это было учтено и охарактеризовано, как «режиссерское засилье» и как искажение природы театра. «Власть режиссера скоро поглощает первородные элементы театра и начинает жить не только для их блага, но и за счет их», — так формулировал свое отношение к проблеме один из самых талантливых театральных критиков и принципиальный противник Художественного театра, А. Р. Кугель[lv]. «Тяжелая рука режиссера, водворяя “порядок”, — развивает он свою мысль, — одновременно ослабляет жизнедеятельность художников сцены» Так думали очень многие. Одно время было даже модным — изображать Художественный театр, как «фабрику ангелов», как созданное режиссерским самодержавием прокрустово ложе для актерских индивидуальностей и талантов.

Очень характерно это выразилось на бывшем в Москве (в 1908 г. ) первом Всероссийском Съезде режиссеров[lvi]. Он даже обратился некоторым образом в суд над Художественным театром. Из практики последнего старались почерпнуть аргументы против режиссера-узурпатора, который из части, и очень скромной, вдруг возмечтал стать всем и «подмял» под себя актера. Съезд в своих дебатах свидетельствовал, как глубока борозда, взрытая Художественным театром. Съезд верно констатировал факт — режиссер был поставлен принципом и практикою Художественного театра на вершине горы. Но Съезд поверхностно и односторонне оценивал это новое явление в русском театре и не очень был основателен в своей защите и апологии «свободы актера». Так как весь этот Съезд и его дебаты сейчас могут меня интересовать лишь в их отношениях к Художественному театру, как лишняя возможность установить правду о нем, — для меня существен тот ответ, какой был дан на Съезде представителем этого театра. К сожалению, в «Трудах» Съезда двухчасовая речь Немировича-Данченко изложена очень кратко и, в занимающей меня части, невыразительно, без выявления самой в данном отношении существенной идеи. Поэтому не могу цитировать точно, а пользуюсь сделанным тогда же пересказом. Самая существенная мысль: нельзя противопоставлять свободу творчества актера и права режиссера. В этом — коренная ошибка спорящих. Свободное творчество актера, его вдохновение может правильно, художественно проявиться только тогда, когда для этого приготовлены условия. Лишь в них, в хорошо разработанном спектакле, может найти себе место и индивидуальное вдохновение (если не понимать под ним стихийных вспышек и причуд). Лишь тут найдут себе точку приложения даже самые смелые полеты личного творчества. А эти условия не может создать никто, {124} кроме режиссера. Таким образом, в самом существе, в природе работы режиссера и актера вовсе нет не то что непримиримого, а и никакого противоречия. Потому Немирович-Данченко ставил на Съезде со всею категоричностью такой тезис, в котором формулирована и практика Художественного театра: в своей области, т. е. в создании условий спектакля, режиссер полновластен. Он не узурпатор чужих прав, он не самозванно претендует на «самодержавие», потому, что его «самодержавие» ничуть не ограничивает актера в державных правах его сценического творчества. Эта формула чрезвычайно существенна для режиссуры Художественного театра.

Правда требует однако сказать, что такая формула вполне верно и точно выражает практику Художественного театра лишь в ее более позднем периоде. В годы же начальные, а тем более — в репетиционной работе в Пушкине, которая составляет ближайший предмет этих страниц, — режиссерское «самодержавие» толковалось и применялось, по крайней мере — одним из режиссеров, Станиславским, шире, выходило за пределы создания «условий». {125} Говорить о «насилии» не приходится и по отношению к тому периоду. Но, несомненно, было некоторое вторжение и в самое творчество актера, большое на него воздействие. Тому были конкретные причины. И не столько принцип или властный темперамент режиссера, но практические соображения толкали его на это. Одна из них — уже отмеченная техническая недоразвитость актерских сил, какие были в распоряжении режиссера. «Ведь ученику приходилось создавать царя Федора, ученице — Антигону», — говорит, вспоминая о первом годе театра, Станиславский. Режиссеру приходилось быть и учителем; он, так сказать, вынуждался неумелостью актера навязывать ему свою режиссерскую волю, свой более глубокий и тонкий замысел, иногда — даже и форму выражения этого замысла. Перевес всех преимуществ, — фантазии, находчивости, техники, — был на стороне режиссера. Тем определялся и перевес его воли. Это была практическая неизбежность.

Была и другая, с первой связанная, причина. Предоставлю слово Станиславскому: «Был необходим успех, потому что первый неуспех мог развалить все наше дело. Нужно было, во что бы то ни стало, как-нибудь продержаться на поверхности, чтобы выиграть время, чтобы дать труппе хоть немножко подрасти, получше сформироваться и тогда работать спокойно»[lvii]; «чтобы скрыть неопытность молодых актеров и помочь им в их непосильной задаче, нужен был эффект, ослепляющий и спутывающий зрителя»[lviii]. В таких условиях режиссер почитал себя и вправе, и обязанным часть работы актера брать на себя и диктовать свою волю.

Иногда он делал это очень настойчиво, зная, что только так обеспечит желаемый результат. Мне припоминается случай, уже из практики второго года театра. Я случайно был на одной репетиции «Одиноких». И я был свидетелем борьбы двух «воль», Станиславского и актера; видел, как первая ломала вторую, причем дело шло о второстепенной подробности: как, для лучшего выражения охватившего волнения, откинуться к спинке стула, каким движением тушить папиросу в пепельнице. Немая сцена повторялась несколько раз, потому что актер не давал того, чего хотел режиссер.

Из процитированных слов Станиславского, особенно из второй цитаты, видно отчасти и направление, в котором он развивал свое воздействие: в сторону внешне эффектного, того, что может поразить, удивить зрителя. Я думаю, в этом сказывалась не только указанная практическая забота, но отчасти еще говорили прежние, не до конца тогда изжитые вкусы и навыки. Со слов Немировича-Данченко Ю. Соболев сообщает, что в ту пору «Станиславский шел не от психологического содержания пьес», и этому противопоставляется взгляд Немировича-Данченко, что «только в полной гармонии {126} между верным пониманием внутреннего значения образа и правильным сценическим его изображением может сохраниться весь аромат художественной правды»[lix]. Прибавлю, наконец, указание в одном письме Мейерхольда, что ему трудно заниматься со Станиславским ролью Федора, потому что тот слишком настойчив в своем толковании и в своих требованиях относительно форм выражения. Все это в своей совокупности обрисовывает занимающую меня сейчас сторону режиссуры, подчеркиваю — в определенном ее историческом моменте.

Конечно, при таких условиях в Пушкине иногда вспыхивали недоразумения между настойчивым режиссером и неподатливым или непонятливым актером. Но они быстро ликвидировались. Авторитет режиссера всегда торжествовал, и не только формально, но и морально. Обаяние его нисколько не умалялось. Даже как будто вырастало, — потому что, я уже говорил, — весь перевес творческой силы, фантазии, понимания и техники был на стороне режиссера. И его торжествующая воля не воспринималась, не ощущалась как насилие над актером и свободою его творчества. Кажущееся «насилие» освещалось внутренней правотой. Так складывались отношения. Иногда в молодых душах оседало недовольство. Я приводил пример. Но оно не залегало сколько-нибудь глубоко и быстро таяло в атмосфере общего восторга перед режиссером-учителем, который умел развертывать такие широкие перспективы и так мастерски находить выразительные сценические формы. В громадной талантливости Станиславского — последнее объяснение обрисовываемых отношений.

Может быть, я несколько долго задержался на этой стороне. Но, ведь, она существенно-характерна не только для пушкинских репетиций, но и для целой последующей полосы. Вопрос о режиссуре, эта сценическая линия — чрезвычайно они важны в Художественном театре. И потому казалось мне правильным теперь же на них остановиться, в первом этапе эволюции этой режиссуры.

Тогда же, в Пушкине, стали подготовлять и массовые сцены. Пока — в уменьшенном масштабе, в начальных их контурах. Причем — и это также было нововведением в театральном обиходе, — участие в толпе было обязательно для всех актеров, не занятых в пьесе в ролях. Был решительно поставлен крест над предрассудком, будто «выход» — что-то унизительное для актерского достоинства и самолюбия. И это дело — участие в толпе — все делали с таким же усердием и как бы благоговением, как и другую сценическую работу. Отчасти этому обязан Художественный театр такой замечательной, раньше невиданной толпою.

{127} Скоро в репетиционную работу были включены еще некоторые пьесы. Работали над «Самоуправцами» Писемского, которых требовалось подновить, стали работать над «Федором». Ближе к концу июля Станиславский читал «Ганнеле», под аккомпанемент музыки, написанной и исполнявшейся Симоном. Чтение произвело громадное впечатление. Слушатели плакали. Общую работу над Федором начали с 7‑ го июля. Станиславский читал пьесу и развивал свой режиссерский план, иллюстрируя макетами декораций. Особенно увлек всех сад Шуйского с деревьями на переднем плане, вдоль рампы, так что зритель должен видеть сцену и происходящее на ней действие через сетку стволов и ветвей. Это новшество казалось тогда целой революцией, восхищало правдою и смелостью. Не знаю, — чем больше. Так хотелось быть дерзкими, не останавливаться перед необычным. Необычное-то и влекло. Хотелось показать, что не страшно порывать с общепризнанным, установившимся, {128} освященным. Не то было важно, что деревья по авансцене, но что тем утверждается; по выражению Станиславского, «право на свободу». Это было, по его же выражению, как бы «упражнение в свободе от рутины». И приятно было бесить и злить рутинеров. Говорил молодой задор. Такова психологии этих декорационных и мизансценных выдумок. Я думаю, эта «психология» несколько заострена, преувеличена в воспоминании. Тогда это увлекало и по существу. В деревьях в саду Шуйского был зачаток той «четвертой стены», которой потом долго добивался Художественный театр и столько с нею возился, полагая, что так преодолевает одну из коренных условностей сцены. Не вполне верно позднейшее объяснение Станиславского, что «четвертая стена» получилась как-то сама собой, совершенно случайно, в результате поисков более разнообразных мизансцен для какого-то акта какой-то пьесы. Это было «принципиально». Это метался натурализм. В других макетах для «Федора» радовала режиссера и его молодую армию историчность, разрыв с трафаретом в трактовке на сцене старой боярской Руси.

По первоначальному предположению исполнителями роли Федора назначались Москвин и еще кто-то. На пробах Москвин показался Станиславскому наименее удачным, был от роли решительно отставлен и сам поверил, что ничего у него из Федора не может выйти. Мало радовали Станиславского и другие пробовавшиеся им Федоры. В письмах к Немировичу-Данченко в Ялту он говорил об этом почти с отчаянием, потому что неудача Федора — неудача всего спектакля. В один из ближайших к чтению пьесы дней Станиславский завел речь с Мейерхольдом. «Была гроза, и я все думал о вас» — сказал Станиславский. Принялся готовить эту роль и третий исполнитель, параллельно намечавшийся для роли Василия Шуйского. Мейерхольд о Федоре сильно мечтал, причем хотел в своей трактовке особенно выдвинуть душевное наследство Грозного, так своеобразно преломившееся в Федоре. Первые пробы Станиславскому понравились. Наконец выделился Адашев. И Станиславский написал Немировичу-Данченко обрадованно, почти восторженно: Федор сыскался… Роль закрепили за Адашевым. Бориса начал репетировать Судьбинин. Скоро все это переменилось.

25‑ го июля в пушкинском павильоне появился впервые Немирович-Данченко. Смотрел репетицию «Самоуправцев», одобрил сделанное. Больше всего его интересовал «Федор», тем более, что он уже был решен, как спектакль открытия театра. С тем, что Москвин не годится для Федора, Немирович-Данченко не мог примириться. Он так лелеял эту мысль, вынашивал ее во время своего летнего отдыха. Письма Станиславского его поколебали, но не разубедили. Он тотчас же стал заниматься с Москвиным ролью. {129} Мысль была очень смелая, и в такой же мере счастливая. Несколько лет спустя один театральный критик (П. Ярцев) писал: «Такого человека, как Москвин, нужно было бы сто лет отыскивать для этой роли». Немирович-Данченко угадал удачнейшего исполнителя. Угадал в неопытном мальчике, притом по складу как будто только комике, очень смешно игравшем на экзаменационном спектакле Бальзаминова и словно не вооруженном для передачи нежных чувств и большого душевного страдания. Чтобы угадать это — требовалась исключительная режиссерская чуткость и прозорливость, {130} чтобы решиться на назначение — требовалась почти дерзость. Результаты — они теперь так высоко и единодушно оценены всем миром, — блестяще оправдали эту гениальную дерзость.

С каждым днем росла уверенность, что выбор был сделан на редкость счастливо. Преодолев первую трудность, отлично усвоив тонкий замысел своего руководителя, Москвин стал очаровательно развертываться в роли. В ней звучали для него тогда очень ему близкие тона наивной религиозности и церковности. Певший с увлечением и умилением на клиросе, любивший богослужебный церемониал, выросший в очень патриархальной семье, не раз ходивший на богомолье, — юноша чувствовал что-то родное в «царе-пономаре», Так слагался для него основной колорит и рисунок образа. Если говорить термином «системы» Станиславского, — Москвин находил для Федора богатый, красочный материал в своей «аффективной памяти». Тонкие указания Немировича-Данченко, очень бережно подошедшего к Москвину, ничего в нем не форсировавшего, и собственная большая талантливость юноши помогали оформлять этот материал. Скоро Москвин почувствовал в себе всю трепетность образа, по его собственным словам — жил им, как своею жизнью. Другие исполнители Федора стали стушевываться, потом совсем отпали. Москвин остался единственным исполнителем. Тогда же произошла замена в роли Бориса Судьбинина (у него роль от начала что-то не ладилась) Вишневским. Оба они, Москвин и Вишневский, пронесли эти первые свои роли через все двадцатипятилетие Художественного театра.

Пока в Пушкине репетировали, — в Иванькове Симов писал декорации; в Любимовке, где проводила лето семья Станиславского, Лилина и Григорьева с помощницами вышивали богатые боярские воротники и головные уборы[lx]; Гремиславский готовил рисунки для целой галереи гримов — и для «персонажей», и для толпы, которая должна явить сумму характерно индивидуализированных обликов. Где-то шили костюмы, где-то строили сложную бутафорию. Все — по точным рисункам, по музейным образцам, копируя со всею археологическою тщательностью — по-мейнингенски.

Лето приходило к концу, зарядили дожди. Пришлось переносить репетиции в Москву, в хаос, грохот, грязь переделываемого, перекрашиваемого театра, в саду при котором еще доигрывали летний сезон[lxi]. Не было прежнего пушкинского уюта. Но осталась та же громадная напряженность и лихорадочность работы. Волнение обострялось близостью «судного дня». В Каретном ряду уже вплотную подошли к работе с толпой. Массовые сцены готовил, по основным заданиям Станиславского и под верховным наблюдением Немировича-Данченко, Санин. Готовил азартно, весь в этой работе. На {132} этом первом большом деле он выковывал свое большое мастерство по части инсценировки толпы, которое потом так его прославило, у нас и на Западе.

Яркие надежды сменялись острым сомнением и опять цвели надежды. Сильно, до боли, билось коллективное сердце Художественного театра.

Истекал четвертый месяц работы. Число репетиций перевалило за семьдесят. 12‑ го октября была устроена генеральная репетиция[lxii].

«Судный день» наступил, — 14/27‑ е октября 1898 г.

14‑ го октября — день пришелся на среду[lxiii] — Художественно-Общедоступный театр показал свой первый спектакль и впервые пришел в непосредственное соприкосновение с публикой.

Одна из существенных особенностей театрального искусства в том, что оно очень тесно, больше всякого другого искусства (кроме разве музыкального исполнения), соприкасается с воспринимающею средою. И если никакое другое искусство не воздействует так сильно и непосредственно, в самом процессе своего творчества, на эту воспринимающую среду, то, с другой стороны, нигде еще в искусствах среда не оказывает столь значительного, сразу и ярко ощутимого воздействия на творческий процесс. Конечно, никакое художественное творчество, как бы «гордо» оно ни было, — не изолировано от этого влияния. Как бы мало ни дорожил поэт или композитор, живописец, скульптор «любовию народной», как бы автономно ни было его творчество, — он, сознательно или бессознательно, в последнем счете непременно ориентируется на читателя, слушателя, зрителя, — на тех, которые будут воспринимать результаты его творческого акта. Пускай он совершенно вольно, беззаботно отдается своим художественным импульсам, как будто создает лишь для творческого самоудовлетворения и самоутверждения, — все-таки как-то соприсутствует в этом мысль о том, кто будет воспринимать его создание, ощущается им этот «посторонний». Но нигде он этот «посторонний» так не близок, не ощущается в такой неотвратимой непосредственности, нигде поэтому ориентация на публику так не велика, как в искусстве театра.

Дело вовсе не только в материальной, финансовой зависимости, не в том, что «надо, во что бы то ни стало, иметь успех», «чтобы продержаться на поверхности», как говорил Станиславский. Тут зависимость гораздо более глубокая, в самом существе. Театральное искусство, понимаемое как искусство актера, не может жить в безвоздушном пространстве, задыхается {133} в атмосфере безразличия к его творческим актам, и, напротив, расцветает в тепле сочувственного их восприятия, когда возникает созвучие между творящим и воспринимающим. Должны быть обратные токи из зрительной залы на сцену. Такова самая природа сценического искусства и, еще больше, сценического творца. Его творчество, так сказать, двухярусное. Он свободен, в такой же, только относительной, мере как поэт или живописец, когда вынашивает свое создание и оформляет в него материал своего тела и своих чувств. Во втором творческом процессе, на сцене, он становится в чрезвычайную зависимость от воспринимающего. Когда эти его создания падают в глухую пустоту, когда стучатся без отзвука в чужие равнодушия, — творческие его порывы остывают, искажаются, мертвеют. Оттого проблема о театральном зрителе, о публике — такая важная часть всей проблемы о сценическом искусстве. Станиславский, в цитировавшихся уже словах, говорил, что нужно «спутать» зрителя, «эпатировать» публику. В этом как будто звучит большое пренебрежение к ней, отношение презрительного художника. Но, ведь, в этом заключено и признание чрезвычайной важности ее отношений… Характер отношений был особенно важен (повторяю, вовсе не исключительно в смысле финансовом) — в театре, только начинающем жить, впервые соприкасающемся с воспринимающею средою и стремящемся сказать некие новые слова.

Какова же была атмосфера вокруг Художественного театра? Как была настроена та зрительская среда, в которую он понес свое творчество? Какая была зрительная зала?

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 678 9 10 11 Следующая ⇒