{448} Краткая библиография (книги) 5 страница

Мы теперь знаем несомненную и большую сценическую талантливость многих из них. Немирович-Данченко всех их умел не только обучить тому, чему в искусстве научить можно, но и заразить серьезно-требовательным отношением к сцене и к самим себе и настоящею любовью к театральному искусству. Влияние его во всех этих отношениях было очень крупное. И в нем не могла не рождаться мысль, что — вот тот материал, с которым он мог бы {96} попробовать осуществить свою волю к собственному театру. Это стало обобщаться в идею об обновлении театра через использование школьно-театральной молодежи. В пользу идеи говорили и соображения практические, и соображения порядка принципиального. Для нового театрального искусства нужны и новые театральные люди…

Такую идею Немирович-Данченко и развил в своем докладе, читанном 15 января 1898 г. в соединенном заседании «Комиссии по техническому образованию санитарной группы Русского Технического Общества»[xl]. «Люди, вдумывающиеся в будущее русского театра, — говорил он в докладе, — ожидают {97} его подъема от воспитанников театральных школ. И действительно, за последние лет десять из театральных школ выпущено немало даровитых людей, которые, при других условиях русского театра, могли бы уже выработаться в выдающиеся сценические силы». «Даровитейшие из молодежи, приобретшие уже в течение нескольких последних лет известную сценическую технику, художественно воспитанные и готовые жертвовать частью своего провинциального гонорара ради того, чтобы работать в прекрасных художественных условиях, — с такими лицами не трудно создать образцовый московский театр». Так обобщал он свой опыт в «Филармонии» и, конечно, имел в виду, делая эти заявления, прежде всего тех, которые прошли там через его руки.

Цитированная записка, отпечатанная, вместе с другими материалами, в брошюре «Постоянной Комиссии по Техническому Образованию», очень интересна и еще в некоторых отношениях. Я не знаю точно, в какой конкретной связи она стояла с идеей создания Художественного театра, но по существу она — как бы предуведомление о нем. Она в значительной мере представляется как бы манифестом об этом создании; в ней выражены многие основные пункты программы Художественного театра, отразились и некоторые практические подробности. Так, упоминается, рядом со школами, Общество искусств и литературы, как объединяющее в себе «людей, посвятивших свою жизнь высшим целям искусства, одушевленных не личными стремлениями, а общими художественными задачами». Так, чрезвычайно выдвигается вперед значение режиссуры, «режиссерского управления», на которое возлагается тут главное бремя художественной работы, потому что «художественность исполнения пьесы зависит вовсе не от талантливой игры нескольких участвующих в ней артистов, а прежде всего от правильной, {98} разумной интерпретации всей пьесы, от ее общей художественной постановки» (оба курсива — Немировича-Данченко); потому что, далее, «произведения, охраняющие вечные идеалы искусства — красоты, правды и добра, могут производить огромное впечатление» при наличии следующих условий: «верно схваченного общего тона, яркой стильности игры и безупречной твердой срепетовки». Так режиссура ставилась в этом «манифесте» в красный угол. Есть ссылки и на пример мейнингенцев, и на важность большого числа репетиций (тогда достаточным количеством казалось Немировичу-Данченко 10 – 15; стоит отметить, что на первый же спектакль Художественного театра было им затрачено 74 репетиции с 244 часами работы, как это отмечено в первом печатном, очень детальном, отчете театра[xli]), и на важность массовых сцен. Конечно, свой будущий Художественный театр был уже в перспективе. Докладная записка отразила многое из того, с чем подходил Немирович-Данченко к его созданию. В этом ее большая, для истории Художественного театра, ценность.

И, наконец, последняя черта этого доклада. В самом его заглавии значится слово «общедоступный». Демократизация театра, в смысле приближения его к широким массам московского населения, в смысле приобщения последних к сценическому искусству, — уже давно стояла в порядке театрального дня. Одним из выражений этой тенденции была известная записка Островского. Эта же тенденция занимала место в театральных размышлениях Немировича-Данченко, оформляла в его мыслях и предположениях будущий «свой» театр, как театр не только художественный по всей постановке дела, репертуара и сценического его выполнения, но и как театр общедоступный, потому что лишь такой мог бы широко осуществлять свое культурно-просветительное {99} назначение. Малый театр с сотней дешевых мест (в ту пору — по 37 коп. место на галерее) не мог исполнять эту миссию театра, оказывался совершенно недоступным для тех зрителей, на которых направляла внимание демократическая настроенность времени.

Стремление к общедоступности, в смысле дешевизны цен и возможно большого числа самых дешевых мест, было одним из элементов, укреплявших волю к новому театру. Эта тенденция внятно звучит в не раз цитировавшейся докладной записке Немировича-Данченко. Те, которые составляли первый отчет Художественного театра, перечисляя, в рассказе об его возникновении, основные его задачи, на первом месте ставят в их перечне: «сравнительная общедоступность театра, стремление к тому, чтобы небогатый класс людей, в особенности класс бедной интеллигенции мог иметь за небольшую цену удобные места в театре»[xlii]. Такой кардинальной представлялась эта сторона дела Немировичу-Данченко. А когда дело стало приближаться к осуществлению, и изыскивались формы его конкретизации, по мысли Немировича-Данченко было внесено ходатайство в московскую Городскую думу о том, чтобы проектируемый театр был принят в ведение города, или по крайней мере ему была назначена субсидия, — все в тех же целях: чтобы осуществить общедоступность. Ходатайство осталось неудовлетворенным. Но мысль об общедоступности не была оставлена и включена в самое название театра (известно, что несколько лет он назывался «Художественно-Общедоступный»). Реально это выразилось, уже в самом театре, тем, что 46 % всех мест были расценены ниже рубля, в том числе 140 мест, или 12 %, — ниже полтинника. Осуществление принципа оказалось более чем скромным, больше всего, разумеется, вследствие очень небольшого помещения. Несколько позднее этот принцип еще умалился, и самый эпитет «общедоступный» выпал из названия. Некоторым суррогатом были меры обеспечить дешевые места за студенчеством, а во время рождественских каникул — за провинциальными учащимися, которыми, начиная, кажется, еще с октября, начинали расписываться эти дешевые места. Так театр обеспечивал себе публику всероссийскую и передовую. Но это был уже существенный вариант начала общедоступности. Так как об этой стороне Художественного театра мне уже не придется говорить, я счел не лишним воспользоваться представившимся в изложении случаем, чтобы передать эти немногие подробности. Во всяком случае, в подходе Немировича-Данченко к новому театру эта сторона дела занимала определенное место. И при изображении сложного облика его создателя опустить ее нельзя.

Такими представляются мне фигуры обоих «дуумвиров». Таковы их характеры, их театральные устремления, их принципы, их задачи, их «воли». {100} И так подготовлялась встреча этих воль и этих театральных миросозерцании для общего дела, — для создания нового театра, которому предстояла такая исключительно крупная роль. Я считал нужным обрисовать обе эти силы. И мне хотелось показать, что в них было общего и близкого, и что — разного, взаимно пополняющего. Каждый в отдельности не создал бы Художественного театра, — они оба одинаково это признают. Его обеспечивала и определила таким, каким он стал, их совокупность. Таков непреложный факт. Мне он кажется столь же несомненным теперь, на исходе четверти века, как казался несомненным в момент рождения театра, в первую же его пору. В осуществлении {101} Художественного театра соучаствовали многие силы, — индивидуальные, коллективные и, если можно так выразиться, морально-атмосферические, потому что многое было почерпнуто из моральной атмосферы вокруг театра. Первая же сила — в сочетании Станиславского и Немировича-Данченко.

Я должен рассказать то, что уже не раз рассказывалось, может быть — общеизвестно. Но опустить это не могу. Слишком это существенно в повести дней Художественного театра.

Они работали врозь: Немирович-Данченко — на драматических курсах, Станиславский — в Обществе искусств и литературы. Если и были, может {102} быть, знакомы, то очень мало; только случайные встречи двух москвичей. Ни разу не обменивались мыслями по наиболее близкому обоим вопросу о театре. Немирович-Данченко знал некоторые спектакли, поставленные Станиславским; Станиславский, если не видел лично, то, конечно, много слышал об ученических спектаклях «Филармонии», поставленных Немировичем-Данченко. Позднее оказалось, что каждый не раз думал о другом и даже мысленно примеривался к другому: не он ли — самый подходящий соучастник для осуществления волнующей мечты о театре…[xliii] Инициатива попробовать поговорить и, может быть, как-то договориться принадлежала Немировичу-Данченко. Вообще, в этом периоде зарождения театра его воля определенно первенствовала. Он был настойчивее и он был более сильным организующим началом.

В мае 1897 г. из своей деревни в Екатеринославской губернии Немирович-Данченко отправил Станиславскому письмо с предложением встретиться и переговорить по важному делу. Не требуется прибавлять: по делу о создании в Москве нового театра, в котором оказалось бы место Чехову, Ибсену, Гауптману[xliv], еще другим, и в котором могли бы быть применены новые методы инсценировки спектакля и игры актера. Временем встречи предлагались дни 21‑ го – 22‑ го июня. В эти же числа Немирович-Данченко должен был побывать у управляющего московскою конторою казенных театров, П. М. Пчельникова, которому перед тем отправил докладную записку; в ней излагал свой план необходимых реформ в Малом театре, которые бы позволили ему зажить сколько-нибудь новою жизнью. Это была последняя попытка Немировича-Данченко сдвинуть с мертвой точки старый театр, с его большими возможностями, с его прекрасными силами и с его рутиною. Надежд на то, что докладная записка окажет воздействие, что голос его будет услышан, — было у Немировича-Данченко весьма мало. От Станиславского получилась телеграмма, что он будет в такой-то час 22‑ го ждать в ресторане «Славянский базар».

{103} Когда Немирович-Данченко вошел в кабинет Пчельникова, на Большой Дмитровке, первое, что он увидал на столе, — свою докладную записку, всю исчерченную, со всякими значками и пометками на полях. Записка была бы ценным документом в истории театра. Но она утрачена безвозвратно. Немирович-Данченко думает, что, уходя от Пчельникова, взял ее; потом она затерялась, вероятно — погибла вместе с частью архива в деревенском доме во время революции.

Пчельников говорил очень благожелательно, но по существу отнесся к мыслям и предложениям решительно отрицательно. Тут пути были отрезаны. Немирович-Данченко этого и ожидал. И из конторы бывших императорских театров проехал прямо в «Славянский базар» на свидание со Станиславским. {104} В качестве характерного для вершителя судеб Малого театра анекдота стоит прибавить такую деталь: когда Немирович-Данченко в разговоре сообщил, что вот едет сейчас к Станиславскому, хочет потолковать с ним о создании театра, — Пчельников ответил: «как же, про Станиславского слышал и даже, знаете, не прочь бы взять его к себе, в качестве… чиновника, заведующего монтировочного частью»… Так расценивался в официально-театральных сферах этот человек, о котором уже было столько разговоров по театральной Москве[xlv].

В отдельном кабинете ресторана завязалась беседа между двумя, почти незнакомыми, но жившими одинаковой мечтой, одинаковым увлечением, охваченными властью единого устремления. Они с первых же слов поняли это; сразу для каждого стала ясною их единомышленность. Основное было решено очень быстро — они соединяются. Но шли часы, взволнованная {105} беседа все продолжалась. Беседующие взаимно изливали свою театральную душу, все то, что наболело, накипело, что было каждым продумано, перечувствовано о театре и его искусстве. Были перебраны все театральные темы — принципы, самые широкие, и технические вопросы, самые детальные. Говорили о репертуаре, о режиссуре, о силах актеров, на которых можно рассчитывать; говорили и о финансах, о том, где их добыть, и об организации, даже о том, как устроить, чтобы за сценой была тишина, врывались в глубь мелочей, опять переносились на высоты теории.

В смысле организационном самым существенным было решение: один войдет в театр с лучшими из любителей Общества искусств и литературы, {106} другой — с лучшими из своих бывших учеников по Филармонии. Так говорили до ночи. День и вечер не вместили в свои пределы этой беседы. Перебрались на дачу к Станиславскому, там сейчас же уединились и опять говорили, говорили, взволнованно, горячо, радостно, уже не столько договаривались, сколько вслух мечтали. Проговорили до восьмого часа утра.

В эти семнадцать часов беседы театр родился, пока — лишь как идея, но уже не расплывчатая, с тающими очертаниями, а изрядно конкретизированная, обросшая подробностями. План был готов. Теперь нужно лишь его осуществить. Потому 22‑ е июня 1897 года и считается днем духовного рождения Художественного театра, первою датою в хронологической канве его истории.

Припоминаю, — в эти же дни я видел Немировича-Данченко в подмосковном Подсолнечном, славящемся своим «рыбным» озером, на спектакле его учеников, ставивших для местных крестьян «Злую яму» Фаломеева. Немирович-Данченко был в этот раз какой-то необычный, словно рассеянный, «отсутствующий» и в то же время как бы торжественный. Иногда в разговоре в вагоне — мы ехали вместе — прорывался какой-то смутный намек. Точно мимоходом было обронено имя Станиславского. Кажется, кое-кого из бывших в Подсолнечном учеников, в первую очередь — О. Л. Книппер, он несколько посвятил в тайну назревающих великих для них событий. И чувствовалась в них загадочная возбужденность. Но вообще заключенное соглашение и план держались втайне. Может быть потому, что полной веры в его осуществление еще не было. И только зимою пошли в Москве слухи о том, что Станиславский и Немирович-Данченко «приступили к окончательной {107} разработке вопроса о приведении в исполнение того, что давно уже было ими решено в принципе», — говорит отчет о первом годе Художественного театра[xlvi]. В эту же зиму — не могу указать точно дату, — я имел с Станиславским в его узком, длинном кабинете внизу дома у Красных ворот, уставленном макетами, театральной бутафорией и т. п., — первую беседу. Беседу о том театре, к созданию которого он приступал, о тех задачах, которые при этом преследовались, и о тех методах, какими их предполагалось разрешать. Я не помню содержания его ответов, но хорошо помню общее от них впечатление: мой собеседник был очень лаконичен по части общих принципов, как будто избегал этой темы, но подробно останавливался {108} на том, как важно создать дисциплину, упорядочить «закулисы», дать чистую и уютную обстановку актерам, так как она — непременное условие хорошей работы, творчества в театре. Очевидно, в тот момент созидания нового театра это практически выдвигалось вперед. А может быть, говорило желание не показаться мечтателем, заносящимся в облака и не видящим под собою земли…

В эти месяцы захватила обоих зачинателей Художественного театра работа практическая, деловая сторона начинания. Для театра, как для войны, нужны деньги, деньги и деньги. Оба это ясно понимали. А наладить финансовую сторону было трудно. Своих средств не было. Немирович-Данченко {109} принадлежал к интеллигентному пролетариату, существовал писательским и преподавательским заработком; Станиславский-Алексеев принадлежал к очень богатой купеческой семье, был «канительщик», участник фирмы, выделывающей золотею канитель и парчу, но сколько-нибудь большими личными средствами, которые мог бы вложить в театр, не располагал. Приходилось средства искать. У кого же, как не у богатого московского купечества, у нашей крупной буржуазии? Помогли связи, с одной стороны, Немировича-Данченко — с дирекцией Филармонического Общества, где сидели меценаты с другой — связи Станиславского с купечеством. Капитал был потребен сравнительно некрупный, определялся приблизительно в 28 тысяч рублей. Но и его собрать оказалось далеко не легко. Наиболее живой отклик был найден в первой из указанных групп, со стороны директоров Филармонии. Первым откликнулся К. К. Ушков, за ним следом — Д. Р. Востряков, присяжный поверенный А. И. Геннерт, К. А. Гутхейль, П. П. Козлов, Н. А. Лукутин, К. В. Осипов, И. А. Прокофьев, В. К. Фирганг. Не из Филармонии были привлечены Савва Т. и Сергей Т. Морозовы. Так сформировался первый состав пайщиков. Всего со Станиславским и Немировичем — тринадцать пайщиков.

{110} С собранными так средствами и нужно было приступить к осуществлению театра. Пайщики, заключившие в марте 1896 г. договор, как юридическую основу «Товарищества для учреждения общедоступного театра в Москве», — предоставляли Станиславскому и Немировичу-Данченко самую полную свободу, бесконтрольное распоряжение всем делом и никак в него не вмешивались. Вероятно, большинство их и не очень им интересовались. Они просто сочли нужным, как бы — меценатским долгом, — поддержать двух талантливых, им известных людей. И этим ограничили свою функцию. Какую художественную и идейную линию поведет театр, — их заботило весьма мало. В одном из очерков, вызванных десятилетием Художественного театра, очень подчеркивалось, что этот театр вырос в среде крупной буржуазии, и тем как бы предрешалась его «идеология», его определенная классовая природа[xlvii]. Слишком упрощенное приложение марксистского метода. У театра были определенно-классовые деньги, но у него не было такой классовой природы. И он ее в себе, в своей жизни не выразил. Он не был, ни сознательно, ни же бессознательно, слугою классовых интересов крупной буржуазии, не отражал в своем сценическом творчестве ее идеологии. Он был больше всего театральным выразителем передовой интеллигенции и интеллигентного пролетариата тогдашнего времени. Он от начала был прежде всего театром этих социальных групп. Они, эти группы, первыми признали его своим; они, эти группы, дали ему такую широкую популярность и отпечатлели на нем некоторые свои черты и свои настроения. С нарастанием революционности в этих группах — нарастала и революционность Художественного театра, по крайней мере — в части его истории. Художественный театр имел и крупно-буржуазную публику. Но не эти посетители первых рядов первых представлений составляли подлинную атмосферу молодого театра, не на «первый абонемент» ориентировался театр[xlviii]. И только предубеждение могло сказать, что он «ориентируется» на эти элементы. В таком явлении нет ничего исключительного, небывалого. Пушкин, Тургенев, Толстой — дворянско-классового происхождения, но их творчество не носит классового характера и было против интересов их класса. В Художественном театре это выступает особенно четко. Художественный театр в одной своей полосе — театр М. Горького. Уж одно это делает чрезвычайно зыбким утверждение, что он — театр «крупно-буржуазный».

Я уже отмечал, — театр сделал попытку связать себя с московским городским управлением, предлагал, чтобы его приняли в ведение города или хотя бы поддержали субсидией из городских средств. Это не получило осуществления. Театр мог опереться лишь на паевой капитал. По заключении {111} паевого договора и образовании складочного капитала инициаторы и распорядители театра принялись, с одной стороны — за подыскание и приспособление помещения, с другой — за формирование труппы.

О постройке нового здания думать не приходилось: и не было на то средств, и это крайне затянуло бы осуществление дела. Приходилось делать выбор, очень ограниченный, между существовавшими и свободными зданиями. Была мысль о театре «Парадиз» на Никитской; решение даже чуть было не склонилось в его сторону. Но в последнюю минуту, когда уже подъехали к театру подписывать контракт с его арендатором, Георгом Парадизом, — на улице, у подъезда перерешили. Выбор остановился на театре Мошнина в Каретном ряду (где теперь «Эрмитаж»), и заключили договор {112} с его арендатором, опереточным антрепренером Я. В. Щукиным. Договор был на один сезон, но с правом продолжить аренду еще на два года. Здание было неудобное, неуютное, некрасивое. А главное — с тесной зрительной залой, всего на 815 мест. Это сразу ставило под сомнение «общедоступность»; расценка мест повышалась их малым количеством. Но лучшего не было. А в неуютности и некрасивости театра приходилось утешаться тем, что не красна изба углами. Предприняли ряд переделок для улучшения; чем могли, убрали, приукрасили. Когда спектакли начались, — театр выглядел все-таки куда благообразнее и наряднее, чем раньше.

С другим делом было много легче и проще. Ведь основные кадры комплектования труппы были предрешены еще в «исторической» беседе 22‑ го июня. Каждый из двух зачинателей театра знакомился зимою 1897 – 98 г. с актерским материалом другого, приглядывался к нему. «Уже появлялась, — рассказывает О. Л. Книппер, кончавшая в ту пору “Филармонию”, — в стенах школы живописная фигура Станиславского с седыми волосами и черными бровями и рядом с ним характерный силуэт Санина; уже смотрели они репетиции “Трактирщицы”, во время которой сладко замирало сердце от волнения; уже среди зимы учитель наш Вл. И. Немирович-Данченко говорил покойной М. Г. Савицкой, Мейерхольду и мне, что мы будем оставлены в этом театре, если удастся осуществить мечту о его создании»[xlix]. Каждый из двух источников дал приблизительно одинаковое количество актеров, причем это вышло случайно; никакое «паритетное начало» при формировании труппы по двум источникам вовсе не предполагалось. Я уже называл кое кого из «филармонистов». Немирович-Данченко привлек в труппу И. М. Москвина, О. Л. Книппер, М. Г. Савицкую, М. Л. Петровскую-Роксанову (эти четверо, вышедшие из Филармонической школы на протяжении трех лет, — его любимые ученики; на них он возлагал наибольшие, и очень большие, надежды), В. Э. Мейерхольда, {113} Е. М. Мунт, А. Л. Загарова, Л. В. Алееву, И. А. Тихомирова, всего 12 человек (или 30 процентов труппы). Станиславский привлек из Общества иск. и лит. М. П. Лилину, М. Ф. Андрееву, А. А. Санина, А. Р. Артема, В. В. Лужского, Г. С. Бурджалова, М. А. Самарову, И. Ф. Кровского (Красовского), всего 14 чел. (35 процентов труппы). Это оказалось недостаточным и показалось малосильным. Было решено подкрепить силами со стороны. Были приглашены имевшие уже сценический опыт А. Л. Вишневский (в ту пору участник провинциальных гастролей Г. Н. Федотовой, ею очень рекомендованный Немировичу-Данченко) и М. Е. Дарский, гастролировавший по провинции в ролях классического репертуара. Вступило несколько человек молодежи. Такими были В. Ф. Грибунин, кончивший школу при Малом театре, С. Н. Судьбинин (позднее отошедший от театра и всецело отдавший себя скульптуре), А. И. Платонов (Адашев), В. А. Ланской. Всего труппа составилась из 39 чел., — 23 мужчин и 16 женщин.

Так как в планах театра большое место занимали массовые сцены, толпа, — было признано необходимым создать постоянный кадр выходных актеров, из 29 чел., под руководством Соловьева, занимавшегося уже этим делом в спектаклях Общества искусства и литературы. Кроме того было решено использовать для массовых сцен, учащихся драматических курсов Филармонического Общества, с которым новый театр был связан через Немировича-Данченко, не прекращавшего там преподавания. Постоянное участие в толпе принимали 22 ученика, более случайно — 27 (среди первых — А. П. Зонов, потом режиссер, А. П. Харламов, Л. В. Гельцер и С. В. Халютина, несколько позднее включенные в труппу и занимавшие в ней более или менее заметные места; С. А. Головин, теперь актер Малого театра, А. А. Назимова (Левентон), теперь выдающаяся по рекламной популярности актриса американского театра, Н. Э. Труханова (потом прославившаяся в Париже в кафе-концертах)). Главным декоратором был приглашен В. А. Симов, художник «передвижнического» направления; руководителем оркестра — молодой композитор В. С. Калинников; гримером и парикмахером — Я. И. Гремиславский (до сих пор несущий в театре эту работу). Для полноты отмечу, что служебный персонал, по сцене, администрации, гардеробу, — составился из 78 чел. А весь персонал театра, вместе с хором, оркестром и т. п., — 313 чел. (В этот счет не ввожу повторно «совместителей», напр., актеров, значащихся и в списке режиссерского управления, и пайщиков). Вот та армия, с которой Художественный театр двинулся в поход. Масштаб был от начала довольно крупный.

Конечно, меня интересуют в этой «армии» режиссеры и актеры. Юридически титул главного режиссера принадлежал Станиславскому, фактически {114} им был в полной мере и Немирович-Данченко, юридически — директор-распорядитель. По неписанной конституции у Станиславского было право «veto» в вопросах сценических, у Немировича-Данченко — в вопросах литературных; у первого — безапелляционный, голос в вопросе о постановке, декорациях, мизансценах, сценических способах выражения, у второго — такой же, окончательно решающий голос в вопросе о выборе пьесы, о литературном характере и значении образа. Но на деле эта неписанная конституция, это изрядно искусственное разграничение не соблюдались сколько-нибудь строго и точно. Обе функции слишком переплетались. Фактически оба были главными режиссерами и оба — директорами. Я уже достаточно подробно говорил о каждом, постарался охарактеризовать их в преддверии Художественного театра. Говорить об актерах, какими они были в этом преддверии, мне слишком трудно. Я почти бессилен изъять из таких характеристик свои последующие впечатления, не путать обликов первоначальных с позднее проступившими характерными чертами, определяющими особенностями, с слабыми и сильными сторонами. Обо многих придется еще говорить дальше, подробно или хоть кратко. По всему этому пока ограничусь лишь некоторою самою общею, суммарною характеристикою, не расчленяя актерского коллектива.

Почти все были очень молоды — думаю, средний для них возраст был 20 – 23 года, и даровиты, конечно в разной мере, некоторые — в очень большой. Была одно время, у части критики, тенденция относиться к этой труппе, как к собранию хорошо вымуштрованных бездарностей, «марионеток» в руках Станиславского и Немировича-Данченко. Так удобнее конструировался такими судьями облик театра, нужный им для их принципиальных позиций. Это всегда была ложь; последующая жизнь Художественного театра ее блестяще опровергла. Затем, никто почти не обладал еще сколько-нибудь большою, разработанною техникою, сценическою отшлифованностью, сколько-нибудь значительным опытом. Это в полной мере относится к части труппы «филармонического» происхождения. Так, для примера, сценический стаж Москвина — сезон в театре Корша, где он не играл почти ничего, и сезон в Ярославле; у Книппер и Савицкой весь «стаж» — несколько школьных спектаклей. Некоторое исключение — два‑ три актера из Общества иск. и лит. и со стороны, со сценическим навыком. И у всех — горячая влюбленность в театр вообще, в этот нарождающийся театр — в особенности. Все были под сильным обаянием Станиславского и Немировича-Данченко и полно признавали их авторитет. Воспоминание о том, что «было естественное недоверие друг к другу в тех двух актерских группах, которым предстояло соединиться», что «ученики недоверчиво поглядывали на “любителей”, любители — на учеников, еще не {115} сошедших со школьной скамьи»[l] — это воспоминание относится к поре до соединения, до-репетиционной. Такие отношения, взаимная недоверчивая настороженность быстро и, насколько могу судить по собранным данным, совершенно сгладились. Уже не существовал какой-нибудь раздельный «патриотизм», не было какой-либо розни между влившимися в театр из разных источников. Все быстро слились в одно, и спайка эта была очень крепкая, плотная, не оставлявшая скважин. И как для одних был непререкаем авторитет «чужого» Немировича-Данченко, так для других — авторитет «чужого» Станиславского, Если иногда, в первую пору, и возникали какие-нибудь недоразумения, если не сразу у режиссеров и актеров устанавливался вполне «общий язык», то во всяком случае «происхождение» тут не отражалось никак. И «филармонисты» говорили о Станиславском с энтузиазмом, почти благоговейно. Я имел возможность познакомиться с некоторыми письмами В. Э. Мейерхольда той поры. В них отчетливо проступает такое именно отношение. «Как он умеет объяснять, увлекать» — значится в одном письме. «Какая фантазия, какая эрудиция» — значится в другом. А Мейерхольд был, пожалуй, более других склонен и способен к критике, и по своей природной оппозиционности, протестантству, и по тому, что он больше и глубже {116} других юных товарищей думал о сценическом искусстве, об его законах и идеалах. В нем уже жил будущий Мейерхольд — «бунтарь» и ниспровергатель в искусстве. Но и он был во власти общего обаяния.

Таковы были собравшиеся вокруг зачинателей Художественного театра. И это создавало исключительно благоприятную атмосферу для работы. В такой атмосфере легко преодолевались всяческие трудности, неизбежные в начинающемся театральном деле. В театре разыгрываются, как нигде, самолюбия, приобретают большую остроту. Тут общий интерес, искренняя увлеченность и высокая жертвенная настроенность первенствовали. Каботинство не поднимало своего скверного голоса, а если и пробовало случайно заговорить, — тотчас же глохло в слишком неподходившей для того обстановке. Души у всех были приподняты, на всем лежала ясная печать прекрасной взволнованности и торжественности. Все верили, что привлечены к соучастию в великом деле, взаимно такою верою заражались. Любое воспоминание, словесное, письменное, печатное, о тех первых месяцах окрашено в такие тона, рисует такую картину. Как будто угадывалась будущая судьба театра, и все стремились быть достойными ее… Может быть, это — розовая дымка, которою так часто обволакивается в воспоминании прошлое? Не думаю. Тут в воспоминании отразилась подлинность вспоминаемого.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒