{448} Краткая библиография (книги) 4 страница

Сильный рост Станиславского-режиссера сказался в постановках «Потонувшего колокола» и «Ганнеле» Гауптмана, уже в самом преддверии Художественного театра. Элементарное мейнингенство оставляло режиссера безоружным перед некоторыми задачами этих спектаклей, перед философскою широтою авторских замыслов и перед фантастическими их облачками, перед сказочным характером «Ганнеле» и ее видений. Богатая режиссерская фантазия и сценическая выдумка Станиславского нашли прекрасные разрешения для многих таких задач. Реалист-«бытовик» в первой части «Ганнеле», в обстановке, в гримах персонажей, в компоновке их в группы, — он во второй части дал вольный простор фантазии и изощрил свою находчивость и свой вкус для ее сценических осуществлений. В видениях «Ганнеле» отражаются, причудливо сочетаясь и преломляясь, элементы детских сказок и детских верований, переплетаются с преображенными впечатлениями от печальной действительности. Все это было использовано Станиславским с большим и тонким мастерством, с поэтическою и специально режиссерскою чуткостью. Рука об руку работали поэт и техник, которые в истинном режиссере непременно должны сочетаться. Я отлично помню эти зыбкие тени, этих покачивающихся в каком-то особом ритме людей, ставших призраками. Это был технический прием. Но это было выражение сценическим средством поэтического чувствования. И слагалось сгущенное настроение. Спектакль говорил уже о большом мастере, в котором живут реалист и фантаст.

Эта двойная его режиссерская природа сказалась и в постановке «Потонувшего колокола» и позволяла справляться с труднейшими мизансценными задачами спектакля, с чрезвычайно сложною формою, почти не театральною, в которой поэт выразил свои художественные идеи. Кипела богатая фантазия, и режиссерское мастерство помогало ей преодолевать мертвую материю театра. Насколько я знаю, не только целое спектакля, но и все отдельные образы, по крайней мере, в их внешних обликах, все эти Виттихи, Водяные, {74} Лешие, Раутенделейн, — создание фантазии Станиславского-режиссера. Напряжение фантазии в этом спектакле было так сильно, — на осуществление ее Станиславский отдавал столько энергии и, что еще важнее, проявлял столько неожиданных, причудливых, и ярких по новизне приемов, что, например, такая тонкая ценительница, как Г. Н. Федотова, близко знавшая и любившая «Костю Алексеева», не раз восклицала среди спектакля:

— Он с ума сойдет!

Я меньше всего говорил о внутреннем истолковании режиссером пьес и их образов в пору Общества, о таком воздействии Станиславского на отдельные исполнения ставимых им спектаклей. Эта сторона не была сильною в его работе, не отличалась такою глубиною, яркостью и новизною. В Художественном театре эта сторона ляжет главным образом на другие плечи. Ее, если не юридически по конституции театра, то фактически возьмет на себя другой дуумвир, Вл. И. Немирович-Данченко. Это — его драгоценный вклад в формирующийся театр — вклад, без которого уверенно можно сказать, этот театр не стал бы Художественным театром. Но все мое предшествующее изложение должно показать, каков был вклад Станиславского, какого размера и характера сила и какой энтузиазм притягивались к осуществлению мечты о новом театре.

Я уже несколько раз говорил, — она, эта мечта, жила и в Станиславском. Но еще ярче, определеннее и настойчивее жила в Немировиче-Данченко. Он отчетливее сознавал, что наступило время ее осуществить, и что уже есть для того реальная возможность. Он угадал минуту. И он угадал Станиславского. Ему принадлежит инициатива и привлечение Станиславского к созданию Художественного театра.

На нем и должен я теперь остановиться.

III

Станиславский — человек единого устремления. К театру. Театр — центр всего его существа и всего его существования. Театрально кристаллизовалась вся его богатая природа. Всегда о театре — все его мечты, думы, заботы и волнения души.

У Вл. Ив. Немировича-Данченко — двойное устремление, если брать этого славного основателя и блестящего водителя, кормчего Художественного театра не в статике последней его полосы, но в биографической динамике. У этой натуры и у этой жизни — две оси вращения, два центра. Но они не приходили в соперничество и борьбу за власть над человеком. Они {75} соприкасались плотно, и оба устремления, пересекаясь, перекликаясь, одно другим пронизываясь, наконец, гармонично воплотились в одном коренном его деле. Этот двойной Немирович-Данченко, с двояким тяготением, четко выразился уже в его детском и отроческом облике. Вот немногие черточки и подробности. Они — автобиографического характера, так как я их знаю из рассказов самого Немировича-Данченко[xxx]. На глубоком подоконнике его тифлисской детской были расставлены карточные короли, дамы и валеты. Эта бумажная труппа без конца разыгрывала всякие пьесы под режиссерством своего маленького антрепренера. Ему было семь лет, когда мать впервые взяла его в театр на представление «Горе от ума». Спектакль произвел в душе целый переполох. Чары сцены, театрально осуществленных вымыслов заворожили сразу и властно. Все подробности виденного в этот вечер неизгладимо впились в память, остались в ней навсегда. Скоро прибавились {76} столь же сильные впечатления от спектакля лермонтовского «Маскарада», еще от некоторых. Подоконник, обращенный детской фантазией в театральные подмостки, заработал во всю: карточные актеры и их режиссер не знали устали. Короли и валеты играли все, что попадало режиссеру в руки. Играли «Скупого рыцаря», потому что в доме были томы Пушкина и были они любимым чтением мальчика; играли и какую-то высоко нелепую пьесу какого-то высоко нелепого драматурга, потому что и тетрадка с этою драматическою новинкою каким-то образом попала в квартиру Немировичей и, конечно, не миновала рук мальчика. А в стекла над подоконником был виден настоящий театр в Казенном саду, на противоположной стороне площади. Он дразнил разбуженное первыми театральными посещениями воображение, {77} тревожил зародившуюся страсть. Так сказалось первое устремление — сценическое.

Мальчик стал гимназистом, надел синий мундирчик с серебряным галуном. Карточная труппа была распущена. Как будто театр потускнел. В горячих отроческих увлечениях его место заняло писательство. Тяга к нему выразилась в школьном журнале, в котором Немирович-Данченко был редактором и главным автором. Тут впервые выглянул второй лик Немировича-Данченко, — лик писателя. Писались наброски, рассказы, повести. Но первая, театральная страсть не молчала. Были написаны мальчиком две большие пьесы, бытовая {78} драма, «французская» мелодрама и водевиль с куплетами. Писательство начинало оформляться, как драматургия.

Так сказались рано оба стремления. Долгое время они раскрываются почти параллельно, с постоянными перекличками. Гимназистом выпускного класса Немирович-Данченко написал большую повесть и, конечно, мечтал сделаться заправским писателем, на что настраивала и писательская карьера значительно старшего брата Вас. И. Немировича-Данченко, которого он {79} узнал лишь в эту пору, и который был уже в некотором роде литературного известностью. Не то что он подражал старшему брату в выборе пути, но его пример помогал внутреннему влечению окрепнуть; оно утрачивало характер какой-то эфемерности. В тифлисской бытовой обстановке, в какой жил юноша, мысль о карьере литератора могла казаться только причудой… И в это же самое время театральное устремление, питаемое случайными театральными знакомствами с семьями режиссера Яблочкина и актера Правдина, толкало Немировича-Данченко к сцене. Выход устремлению, конечно, — {80} в любительском кружке. Там Немирович-Данченко, студентом, приехавшим в Тифлис на летние каникулы, сыграл роль «любовника» в «Гражданском браке» Чернышева. Как он играл, — я не знаю. Не знаю, сказалось ли в любительском исполнении подлинное актерское дарование. Во всяком случае, видевшие актеры стали убеждать бросить все и идти на сцену[xxxi]. Потом еще несколько ролей в этом кружке; потом, когда кружок распался, участие в спектаклях с настоящими, профессиональными актерами. И опять их одобрения и уговоры — решительно вступить на актерскую дорогу. Она, конечно, манила. {81} Устремление к театру было совершенно непреложное, совершенно несомненна влюбленность в него.

Каким же образом случилось, что юноша не уступил уговорам, совпадавшим с собственным страстным желанием? Думается, так решили чрезвычайно свойственный Немировичу-Данченко самоанализ, строгая внимательность к себе, редкое умение учитывать свои силы, сквозь день сегодняшний видеть дни грядущие и потому крепко владеть своими увлечениями. Они у него — очень сильные, но он не выпускает их из под своего контроля. Он — энтузиаст, он — интуитивист, но он всегда и вдумчив. Он — из тех, которые семь раз примерят, прежде чем отрезать. Вовсе не потому, что у него не хватает силы дерзания, но потому, что у него, рядом с вдохновением, — большая трезвость и выдержка. Вероятно, эти свойства были уже в юноше. Они стали в значительной мере определяющими в работе по руководительству Художественным театром. Часто говорили, что Станиславский — фантазия Художественного театра, Немирович-Данченко — его мысль. Пытливая и до какого-то момента решения — осторожная. А когда вдумчивость сделала свое дело, когда решение принято, тогда весь он — исключительное по силе напряжение для осуществления решения, непреклонная воля к нему и горячий энтузиазм.

Именно такой комплекс свойств, именно такая душевная организация была нужна для создания нового театра и управления этим сложным и капризным механизмом. Только порыва, самого могучего, только одних крыльев, как ни широко их парение, — мало. Весь аппарат был бы шатким, может быть — давно был бы опрокинут изнутри или извне, если бы Немирович-Данченко не придал ему, благодаря указанным своим качествам, нужной устойчивости и силы двойного сопротивления; весь путь изломался бы в капризных зигзагах, если бы благодаря этим же своим качествам, Немирович-Данченко не выверял его и не находил вовремя равнодействующих. Он вовсе не был гирей, задерживающий {82} лёт, — он был надежным регулятором. Этим отнюдь не исчерпывалась функция Немировича-Данченко в Художественном театре, — я уже отмечал, что им заложено идейное содержание этого театра, оформлен его не только эстетический, но и общественный облик, — но и она была одной из очень существенных.

Ну, так вот, может быть, эти же свойства, как я их сейчас обрисовал, удержали Немировича-Данченко от уступки собственному влечению и советам других, совпадавшим с увлечением, удержали от того, чтобы сделаться актером.

{83} Но от проб своих сил на сцене он еще не отказывался. Участвовал в большом числе спектаклей, то в Московском Артистическом кружке, уже доживавшем остатки своей большой славы, то в Тифлисе, то в Пятигорске, играл все больше «любовников», играл не раз Жадова в «Доходном месте». Если б эти актерские экскурсы были лишь биографическою подробностью, эпизодом, — я бы не стал о них говорить, так как не факты этой жизни меня сейчас интересуют. Но в этих опытах играть, творить сценически изощрялось чувство сцены (весьма специфическое, какое вне практики наживается и очень трудно, и очень редко); в этих опытах играть развивалось понимание технической стороны актерского искусства, и укреплялась сила, оттачивалась меткость театрально-критического суждения. На опыте узнавался механизм сценических осуществлений, перевоплощений во внушенные текстом пьесы образы, вживаний в подсказываемое текстом чувство. Так Немирович-Данченко отрешался от дилетантского отношения к сцене, от отношения человека постороннего. Мало отвлеченно понимать, хотя бы и очень тонко, как все это делается, нужно и конкретно знать. Такое знание и такой авторитет суждения он наживал в своих актерских экскурсах. И все это вооружение чрезвычайно ему понадобится, когда он станет сначала преподавателем сценического мастерства, потом — основателем и руководителем Художественного театра.

Так как, продолжая играть, даже довольно много играя, Немирович-Данченко все-таки отчетливо знал, что актером он не будет, что не это — его путь, не на нем он полно проявит себя, — он напряг свою пристальность и свои силы в писательстве. Он вошел в Московские литературные кружки, сначала — помельче, потом — покрупнее. Сблизился с редакциями газет и журналов, с литераторами, писал много и разнообразно, как беллетрист, как фельетонист, как юморист, как театральный критик. Все делал хорошо, с талантом, с большою вдумчивостью, с непременною серьезностью в отношениях к своему писанию. Он пристально наблюдает и настойчиво проникает в характер и смысл наблюдаемого, будет ли то жизненное явление или театральный спектакль. И что бы он ни писал, хоть легкий газетный набросок, фельетон-однодневку, который умрет с днем его напечатания, рецензентскую заметку, — это непременно шаг в работе над собою, как писателем. Он никогда не полагается на импрессию, всегда выверяет ее мыслью и непременно хочет подняться к какому-то более широкому обобщению. Я узнал Вл. И. Немировича-Данченко, когда он еще участвовал в газетной работе, впрочем — уже заметно отходя от нее. Среди тогдашних талантливых газетных перьев он выделялся наибольшею серьезностью. И самый стиль его газетного письма был строгий, без причуд и капризов, как его почерк.

{84} Газетная работа была финансового необходимостью. Душа тяготела к повести, к роману. А еще больше того — к драме. Тут перекрещивались оба устремления, соприкасались оба центра его существа. Некоторые повести и романы нравились читателям выбором живой темы и правдивым ее изображением, искусным рассказом и умною мыслью; имели успех у критики. Но подлинное увлечение автора и главные его писательские напряжения принадлежали уже целиком драматургии, литературе для театра. Ясно, — почему. Перекликались оба голоса его души. Выражение этого влечения — {86} одиннадцать его комедий, расположившихся на протяжении двадцати лет (от 1881 до 1901). Максимальный успех достался предпоследней по времени — «Цене жизни». Вопрос о добровольно уходящих из жизни, о не выдержавших «тоски жизни» — был острым в тогдашней бытовой русской обстановке. Самоубийство, как результат заблудившегося в противоречиях миросозерцания и давшего трещину мироощущения, поддерживаемый социальными неправдами и их кажущейся безысходностью, — становилось как бы «бытовым явлением». Вскрыть его было задачею пьесы, помочь его преодолеть {87} своеобразным эвдаймонизмом — было скрытою ее мечтою. В качестве социального фона — новообразования в нашей крупной буржуазии. Хотя и отодвинутая за кулисы, присутствовала в пьесе фабрика с переплетением ее взаимоотношений. А технически увлекала некая новизна формы, сценического построения, в котором выстрел самоубийцы не кончал, но начинал пьесу, и центральный момент был занят чтением большого письма. Все это заметно выделяло Немировича-Данченко из тогдашней русской драматургии, говорило, что автор устремлен к новым задачам и методам в ней. И это же дало «Цене жизни» большой и очень продолжительный успех[xxxii].

Драматургия снова сближала, по-иному, с театром, приводила в близкое соприкосновение. Начиная с первенца, очень мало удачного «Шиповника»[xxxiii], все комедии Немировича-Данченко[xxxiv] игрались на сцене Малого театра. С успеха «Счастливца», в котором был блестящ диалог, Немирович-Данченко был уже признанным драматургом этого театра, в некотором роде — своим в нем человеком. Он следил за репетициями, иногда авторитетно вмешивался в подготовительную работу по спектаклю его пьесы. Так открывался ему весь механизм старейшего и серьезнейшего русского драматического театра, все его винты и пружины, господствовавшие навыки, традиции, рутины. Он мог выверять своими наблюдениями тут свои теоретические сценические взгляды. Под напором этих наблюдений и размышлений складывались новые взгляды, получали большую отчетливость и бесспорность. Отшлифовывалось театральное миросозерцание. Станиславский в Парижской Консерватории научился ненавидеть старую сценическую методу. Приблизительно так же действовало на Немировича-Данченко участие в работе Малого театра. Оба учились «от противного».

Он был уже баловнем в этом театре, его в нем ласкали, и он сам этот театр любил, восхищался большою одаренностью отдельных актеров, ценил их мастерство. Он понимал, что им значительно обязан успехом своих пьес. Он был горячим поклонником и другом крупнейших актерских индивидуальностей, — Федотовой, Ермоловой, Садовской и Лешковской, Ленского, Южина, Горева. Но все это не затмевало его критикующей, ищущей мысли. Напротив, от того, что индивидуальности были такие крупные, а полноты художественного удовлетворения все-таки не было, — мысль о неправильности сценической методы и театральной организации становилась только еще настойчивее и крепче. Рождались, носились в воздухе какие-то новые запросы. И не получали ответа. С этим уходил Немирович-Данченко со спектаклей Малого театра.

Обладающий в исключительной мере даром пристального внимания, никогда не ограничивающийся непосредственным впечатлением, но глубоко {88} в него врывающийся, доискивающийся его причин, восходящий от частного к общему, так сказать, к первопричине[xxxv], — Немирович-Данченко проделал над впечатлениями и наблюдениями, выносимыми из Малого театра, большую работу. Он стал, пока — про себя, строгим судьею старого сценического искусства. Случайные, не полные, нераскрытые выражения этого, были в некоторых его газетных набросках, в его статье о «Театре и школе»[xxxvi], доказывавшей важность «артистического воспитания». Мысль шла гораздо дальше того, что тут высказывалось. Постановка школы была лишь одной из частностей широкого вопроса о театре и его искусстве, каким оно представлялось в то время.

Та театральная «правда», которую давало это искусство, перестала его радовать. Может ли быть иная? Можно ли вернуть эту полноту театральной радости и полноту значения театра? Немирович-Данченко напряженно об этом думал, перебирал и связывал в одно разновременно рождавшиеся в нем на этот счет мысли. И понемногу ему открывались иные возможности, новая, полнейшая и важнейшая, сценическая правда.

Так как он был «словесник», то его больше всего интересовало в театре слово, роль слова и его современное положение в театре. Для слуха его воображения сценическое слово звучало уже как-то по-иному, освобожденное от условности, от освященной неправды. Что оно может и должно произноситься и звучать по-иному, — стало его непреложным {89} убеждением. И через звучащее так слово выразится на сцене чувство в большей правде, и выразятся такие чувства и их оттенки, на пути выражения которых стоит старо-условная театральная речь. У Станиславского это была интуиция, и он тогда вряд ли мог бы ее прочно обосновать. У Немировича-Данченко это был результат долгих размышлений, и в его распоряжении был арсенал отчетливых аргументов. Вооруженный и сценическою практикою, он мог нащупывать и пути к осуществлению. От критики он отодвигался к созиданию. Преподносилась новая метода игры, система полнейшей сценической простоты и искренности.

Не только в актера и его игру, — Немирович-Данченко вглядывался и во весь обиход театра, во весь его сложный механизм. Его внимание привлекали все театральные порядки, и он различал то, что в них противодействует правильной работе искусства и его верному росту. У Немировича-Данченко есть зоркость к незначительному, которое на поверку оказывается имеющим большое значение. У него — природа систематика, — и она оскорблялась бессистемностью. В нем — организаторский талант, и он оскорблялся неправильностями организации. Он — эстет театрального порядка, — и этот его эстетизм оскорблялся беспорядочностью. Он, конечно, различал в театре главное и второстепенное. Но он знал, что не будет вполне благополучно и это главное, когда пренебрежно, неверно поставлено второстепенное. И на всем этом второстепенном должна лежать печать художественности. «Как составляется афиша, какой у нее вид, — о, это очень важно! » — не раз разновременно я слышал от него. Это — лишь один маленький пример, не лишенный характерности. Всю эту сторону театра он обсудил очень внимательно, {90} включил в свою театральною систему. И это еще укрепляло его волю к своему театру.

Особенно же укрепляли эту волю две черты в старом театре (т. е. в Малом театре, который был главным объектом его наблюдения и его критики): характер управления им и характер репертуара. Не из соображений политических, но лишь художественных он решительно отрицал бюрократический характер театрального управления, зависимость театра от посторонних ему, чуждых сил. Автор книги о Немировиче-Данченко Ю. Соболев приводит такие слова его: «Нет таких резких слов, которые были бы достаточно резки, дабы ими можно было заклеймить всю гибельную для дела систему этой администрации»[xxxvii], (т. е. той, которой был подчинен Малый театр). «Нужно высвободить театр из под этого ига, вырвать его из таких рук». Эта мысль, по-настоящему выстраданная в соприкосновениях с Малым театром, неосуществимая тогда для Малого театра, — не могла не укреплять воли к своему театру.

И, наконец, максимально действовала в этом направлении мысль о репертуаре. Писатель, Вл. И. Немирович Данченко, конечно, больше всего в театре дорожил им. Я характеризовал репертуар, который господствовал. То, что игнорируется Чехов, — это ощущалось Немировичем-Данченко как злая обида литературе и как большая беда театра. Чехов был уже самою сильною любовью Немировича-Данченко. Литератор и театральный человек сходились в этой любви. Известен факт: когда Немировичу-Данченко присудили за «Цену жизни» Грибоедовскую премию, как за лучшую из игранных на сцене пьесу {91} театрального года, — он энергично запротестовал: он не может принять премию, потому что она всецело заслужена не его комедией, но другою пьесою. Гордость сезона и гордость всей русской современной драматургии — «Чайка» Чехова (она в тот же сезон была поставлена в Александринском театре). Его стали убеждать, уговаривать, доказывали, что такой отказ от премии — оскорбление присудившей ее коллегии. Пришлось сдаться. Но в своем мнении Немирович-Данченко остался непоколебленным нисколько. «“Чайка” — гордость нашей драматургии. Этого не понимают. Это скоро поймут», — говорил он. Мы знаем, как правильно он пророчествовал. Знаем и то, как много сам сделал для того, чтобы пророчество сбылось…

Чеховская драматургия восхищала Немировича-Данченко не только как литература, не только поэтическими качествами, правдою и существенностью изображений русской действительности и ее людей, не только поразительною чуткостью к сокровеннейшим переживаниям, к тончайшим чувствам и настроениям этих современных людей, сгибающихся под гнетом жизни и «проклятых вопросов». Все это чрезвычайно ценил Немирович-Данченко, сам — писатель и наблюдатель современности в ее различных выражениях. Но он еще понимал — чего тогда не понимал почти никто (стоит отметить, — не понимал и Станиславский), — что это по-настоящему «театрально», что в этом — новая сценичность; сцене трудно усвоить эту драматургию, но, усвоенная, она даст ему громадные обогащения, раздвинет перспективы. Наконец, он понимал большую связь между своими запросами к актерскому искусству и чеховскою драмою, как дающею широкую возможность осуществлению таких именно запросов. Немирович-Данченко считал, что нигде не зазвучит влекущая его новая правда актерской игры так сильно и красиво, как в несценичных на привычный взгляд пьесах Чехова. Так в оценке Чехова-драматурга, как во многом {92} другом, сочетались обе стихии этого человека, его центры литературный, писательский и театральный. Если один из толчков воле к своему театру шел от наблюдений над Малым театром, толчок, так сказать, порядка отрицательного, то другой толчок, уже порядка положительного, шел от знакомства с драматургиею Чехова и от влюбленности в нее, как пригоднейшую для сцены, и знакомства с новою драматургиею Запада (с Ибсеном — в первую голову).

Что эта воля к театру, рождавшаяся из указанных выше источников, под отмеченными толчками, не была какою-то случайностью или результатом индивидуального самолюбия, стремления к личному театральному самоутверждению, но назревавшею историческою необходимостью, — ясно видно из одновременности возникновения такой воли в разных, так или иначе прикосновенных к театру, лицах. Та же воля возникла, к примеру, в П. Д. Боборыкине и в некоторых других писателях. «Все мы, т. е. друзья театра, мечтали о создании свободного “литературного театра”», «к этой идее возвращались мы несколько лет», — вспоминал он позднее, откликаясь на праздник десятилетия Художественного театра[xxxviii]. Был даже момент, когда «воли» Немировича-Данченко и Боборыкина как будто объединились в одном практическом устремлении. Но сильнее всего была эта воля в первом из сейчас названных. И именно он был всячески вооружен для ее воплощения в дело.

В 1890 г. Немирович-Данченко стал заниматься преподаванием сценического искусства на драматических курсах при Филармоническом Училище. Есть аналогия между ролью этих курсов для Немировича-Данченко и ролью Общества искусств и литературы для Станиславского в их подготовке к созданию Художественного театра. Открывалась возможность испытать в практике свои воззрения, свои сценические принципы и подойти к осуществлению своих мечтаний. Потому что Немирович-Данченко, исполняя свою преподавательскую обязанность, к которой отнесся со всей, всегда ему присущей, серьезностью и увлечением, не только обучал элементам сценического мастерства, {93} но и проходил с учащимися роли, готовил с ними спектакли. Театральная школа всегда — и театр. Чрезвычайно стесненный в возможностях, ограниченный педагогическими требованиями, — он все-таки получал в свое распоряжение некоторый «театр». За ряд лет этой работы он многому научил, но и многому сам научился. Драматические курсы «Филармонии» были поставлены далеко не безупречно и пользовались в Москве в некоторых отношениях не очень лестною репутацией). Свои классы Немирович-Данченко сумел поставить образцово.

Следить за работою со стороны было возможно по экзаменационным спектаклям, которым Немирович-Данченко придал публичный характер, переносил их великим постом на сцену Малого театра, пользуясь своими там связями и расположением к себе, как к драматургу.

С каждым годом эти школьные спектакли становились значительнее, и по выбору драматургического материала и по тому, как он был использован учениками Немировича-Данченко, под его руководством, по его сценическим планам и его сценическим методам. Так, года за два до Художественного театра, одним из экзаменационных спектаклей была «Нора»[xxxix]. По серьезности заданий, по осмысленности передачи, по стройной слаженности, по вниманию к авторскому тексту — этот школьный спектакль был первым у нас настоящим сценическим осуществлением ибсеновской драмы. У Немировича-Данченко есть любимое выражение: «режиссер должен умереть, растаять в актере». Режиссер и преподаватель «умерли» в исполнителях «Норы», зритель воспринимал актерские образы, иногда — чрезвычайно тонкие, правдивые в сценических переживаниях, остроумно-находчивые в формах выражения. Но, конечно, рождены {94} эти сценические образы преподавателем-режиссером, и его сценическая изобретательность дала формы выражения.

Я не случайно выбираю из всей серии школьных спектаклей Немировича-Данченко именно этот: он, кажется мне, впервые и особенно выпукло показал то новое, что ставивший его нес в сценическое искусство. И потом, насколько могу теперь судить на основании своих далеких воспоминаний, этот же спектакль произвел в театральной среде и в подготовляющейся к сцене молодежи других театральных школ особенно сильное впечатление. Наконец, есть у меня и еще одна специальная причина. Драматические курсы «Филармонии» — один из двух резервуаров, из которых притекли в Художественный театр актерские силы. В спектакле же «Норы» впервые проявила себя самая большая актерская сила этого театра — И. М. Москвин. Его сценическая биография, история его творческого развития непременно должны начинаться именно с этого школьного спектакля, в котором он играл Ранка. И поразил, — говорю уверенно, по крайней мере, за себя, — этим исполнением. Такая в нем была большая правда, простота и глубина переживаний. Когда он в последнем акте тихо говорил о том, что на следующем маскараде будет присутствовать в костюме шапки-невидимки, и глаза его, устремленные в какую-то загадочную даль, рассказывали без слов о великой трагедии, раздирающей его больную душу, — я со всею несомненностью ощутил, что вот приходит в русский театр большой актер, настоящий художник. Я был смел тогда в своих театральных догадках и предсказаниях, должно быть потому, что очень остро чувствовал сцену, актера, знал силу своего ответа на истинно талантливое в актере. И я не побоялся тогда же, сейчас после этой школьной «Норы», — печатно высказать свое впечатление, и какую возлагаю на юного Москвина {95} надежду. Вероятно, я много ошибался, угадывал неверно. На этот раз угадал более чем верно. И когда я, в спектакль открытия Художественного театра, видел Москвина-Федора, — я торжествовал вдвойне, — и за молодого актера, который поднимался до таких высот сценической искренности и правды, и немного за себя.

За несколько лет преподавания через руки Немировича-Данченко прошел большой живой материал. Он был, конечно, очень разного качества. За последние годы, между прочим, прошли, кроме Москвина, — Левестам (потом, в Художественном театре, Литовцева), Петровская (потом в этом театре, Роксанова, первая Нина Заречная, одна из самых одаренных учениц Немировича-Данченко, на которую, если не ошибаюсь, и он возлагал очень большие надежды, и которая, рано уйдя из Художественного театра, обидно затерялась в театральной провинции), Савицкая, Книппер, Муратова, Мейерхольд, Загаров (Фессинг), Мунт. Называю их в случайном порядке, ограничиваясь лишь теми, которые были затем включены в труппу Художественного театра.

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒