{475} Примечания 11 страница

[dxcii] По прошествии небольшого времени Эфрос нашел оправдание рискованному эксперименту Художественного театра со сценическим воплощением Метерлинка. Об этом он написал в журнале «Театр и искусство» (1904. № 43): «Театр хорошо сделал, что отважился и дал “доказательство от противного”, что тонкая, воздушная символика этих маленьких драм Метерлинка писана для театра марионеток, а вернее — и совсем не для театра. Слишком непримиримо противоречие между природою этой новой поэзии и природою театра, которому некуда уйти от реальности, который, отрекаясь от нее, отрекается от себя, отрицает свои права на существование. Оторваться от мира вещей, совлечь с себя покровы живой жизни, со всем богатством их красок и вместе со всею определенностью и ограниченностью телесных форм, растаять в идеальной общности сцена никогда не сумеет. Для нее это — четвертое измерение. И если путь драматической поэзии в эту сторону, если там ждут ее новые прекрасные завоевания, как грезит молодая школа, — этой поэзии придется остаться без услуг театра. Их дороги разойдутся. Думаю, что символистическая драма метерлинковского склада — только переходная ступень и эволюция драмы не надолго здесь задержится. Эта литературная полоса не пройдет даром. Она углубит и очистит ключи реалистической поэзии, расширит круг ее воспроизведений, изощрит ее творческие приемы и словесное оружие. И зазеленеют новые всходы реализма.

Художественный театр помог в этом разобраться. Он потерпел неудачу, которая, как милого побои, недолго болят, но он сослужил службу, которая должна зачесться».

{568} К признанию значимости для искусства спектакля МХТ сразу пришел С. С. Голоушев. Свою поддержку пробам Станиславского он выразил в письме к нему от 3 октября 1904 года (КС № 7851). Приводим его здесь целиком, так как оно, кроме того, передает обстановку вокруг спектакля в публике и критике:

«Дорогой Константин Сергеевич! Три часа ночи, а спать не хочется. Хожу по кабинету и переживаю впечатления спектакля и захотелось сесть и написать Вам, огромному художнику и человеку удивительно чуткого понимания красоты…

Публика сегодня нас обманула. Я давно не помню такого тяжелого диссонанса между настроениями зрительного зала и сцены… Но ведь с нашей стороны довольно-таки наивно было ожидать, что публика так же легко почувствует красоту Метерлинка, как чувствовала красоту грозы в “Цезаре”… Да. Это было какое-то вавилонское столпотворение, когда одни говорили на одном языке, а другие на другом. Пророк говорил им дивными словесами об ужасе жизни, а они, смущенные и охваченные тревогой, таращили на него глаза и недоуменно оглядывались друг на друга, смеяться им или плакать.

Но все-таки были понявшие Вас. И Вас и Метерлинка. Верьте, что были и что им Вы дали пережить удивительные минуты. Я давно не уходил из театра с таким огромным подавляющим впечатлением… Нас немного, но ведь, право, есть искусство и общедоступное и искусство для немногих. Разве все чувствуют красоту Бетховена? А ведь публика сегодня восторгается “Изменой” [“Измена” — пьеса А. И. Южина-Сумбатова, шла на сцене Малого театра с М. Н. Ермоловой в роли Зейнаб (1903). — Ред. ], а завтра идет к Вам… Ну да к черту ее! Знайте, что Вы вчера создали на сцене картины удивительной красоты, и если можно Метерлинка поставить, то, ей-богу, нельзя сделать ничего большего.

Я думаю, что Вам завтра будет тяжело, особенно когда увидите перед какою стоите Вы стеною, когда Вы прочтете всю ерунду, написанную газетами. Но вспомните, как травили Беклина в Базеле, вспомните, как гоготала толпа перед Врубелем, как травят до сих пор Бальмонта. Ведь перед Вам стадо зулусов, которое даже не могло удержаться четверть часа от сморканий, чиханий, покашливаний и создавало в зрительном зале такое настроение, что хотелось вскочить и дать в рожу первому закашливавшему.

Они могут сидеть тихо, когда поет душка Собинов, но проникнуться ужасом настроения Метерлинка так, чтобы дыхание захватило в груди — это свыше их сил. И до боли обидно, что вчера вся эта красота развертывалась перед этим свиным стадом.

Хочется ужасно многое сказать, но не знаю, где удастся это сделать. Ни одна газета не напечатает такой ереси. Да и не место ей рядом с кисло-сладкими разглагольствованиями священника Петрова [Петров Г. С. — публицист и проповедник либерального толка и эклектических взглядов. С 1899 по 1917 год выступал еженедельно на разные темы в газете “Русское слово”, занимая там влиятельное место. Статья Голоушева о спектакле по Метерлинку вступала в некое противоречие с Петровым, не признававшим значения символистов. — Ред. ].

Вчера Вы спросили Александру Ивановну о моем впечатлении. Очень ценю, что для Вас оно не безразлично и, если это так, то знайте: душа моя сейчас болит за обиду, которую вчера получило искусство, и сердце мое полно восторга перед Вами. А успех? Поверьте, что большой успех всегда будет только на той стороне, где много общедоступного, а не тонкого искусства. Ваш всей душою Сергей Голоушев».

В рецензии, которую Сергей Глаголь все же позднее напечатал в «Русском слове» (18 октября 1904), он говорил в основном о пьесе. О постановке же он писать не отважился и высказал отношение к ней в обобщенных словах: «< …> она представляет собой все-таки художественное произведение, а это уже очень много…»

[dxciii] Суреньянц Вардгес Яковлевич (Вардекс Акопович; 1860 – 1921), театральный художник, живописец, переводчик произведений Шекспира на армянский язык. В МХТ кроме миниатюр Метерлинка вместе с Н. А. Колупаевым работал над новыми декорациями для возобновления спектакля «Чайка» под руководством Вл. И. Немировича-Данченко в 1905 году.

[dxciv] {569} Предложение открыть сезон 1904/05 года премьерой «Иванова» витало в воздухе. Об этом писал К. С. Станиславскому Вл. И. Немирович-Данченко: «Когда я ехал на похороны Антона Павловича, я по думал, что надо ставить “Иванова”. Высказывал эту мысль Лужскому. Он сказал, что получил такое же предложение от Вишневского. А затем кругом говорили, что мы должны поставить “Иванова”. Говорили даже, что надо открывать этим сезон» (ИП. Т. 1. С. 375). Явились причины, этому воспрепятствовавшие: здравое размышление Немировича-Данченко, что при этом «выйдет не спектакль, а вторые похороны Чехова» (Там же. С. 376), опасение сразу занять О. Л. Книппер-Чехову чеховской ролью, неотложный отъезд Станиславского к умирающей матери.

[dxcv] Автор музыки к спектаклю композитор Н. А. Маныкин-Невструев, с 1903 по 1910 год заведовавший Музыкальной частью МХТ.

[dxcvi] Пытаясь воссоздать на сцене мистическое настроение, К. С. Станиславский одновременно и фантазировал и искал технические способы воплощения фантазий. На листах «Планировки» спектакля «Непрошенная» он писал: «С момента вторжения смерти в комнату в ней должно чувствоваться присутствие постороннего лица. Достигнуть этого: зайчиками по стенам. Тенями проходящих туч. Ниспадающими с потолка тюлями — углами, точно крыльями» (КС № 18909. Л. 31). «Эффект со спускающимся тюлем. Повторяется едва заметно. Точно смерть приютилась на потолке у карниза и расправляет свои крылья, ожидая момента ринуться к умирающей» (Там же. Л. 40). «С потолка туман. Смерть расправляет свои крылья. Тюль? » (Там же. Л. 51).

Этот фантастический образ смерти и напомнил рецензенту «летающих змеев».

[dxcvii] О. Л. Книппер играла роль Анны Петровны (Сарры).

[dxcviii] Н. С. Бутова играла роль Бабакиной, молодой вдовы, разбогатевшей на стрижке «купонов» (квитанций, прилагаемых к ценным бумагам для регулярной выплаты денег) и потому ставшей барыней.

[dxcix] В. В. Лужский играл роль Лебедева.

[dc] Ярцев вступал в полемику, очевидно, с Сергеем Яблоновским, обидевшимся на Качалова за то, что тот разрушил его любимый образ и вместо гибели большого человека показал гибель маленького — «просто неврастеника» («Русское слово», 21 октября 1904).

А. Горнфельд в «Сыне отечества» (20 апреля 1905), опровергая один из резких петербургских отзывов об игре Качалова («Наши дни», 1905, № 39), пытался разрешить спор. Он писал: «В пьесе Чехова достаточно материала, чтобы изобразить Иванова только тряпкой и психопатом. Но вина г. Качалова не в том, что принял какое-нибудь одностороннее толкование фигуры Иванова, а в том, что он не принял никакого. < …> Качалов не объяснил, не углубил, не усложнил чеховского образа; он ничего у него не убавил и ничего не прибавил».

{570} Возможно, в некой «объективности» отношения Качалова к своему персонажу заключалась особая полнота его. Иначе как бы игра Качалова послужила основой для такого глубокого проникновения в смысл образа Иванова, какое дал в рецензии Ярцев.

[dci] Речь идет о возобновлении «Иванова» во второй чеховской редакции текста на сцене Александринского театра 17 сентября 1897 года. В первой редакции (31 января 1889) Иванова играл В. Н. Давыдов, во второй — Ф. П. Горев (под псевдонимом Ге). Чехов, занятый исключительно проблемой верного или неверного толкования образа Иванова, не возражал против обоих, любя их как талантливых артистов. Об их исполнениях вспоминал критик Смоленский < А. А. Измайлов>: «Положительно, гораздо удачнее когда-то играли “Иванова” наши александринские актеры. В их игре выступал темперамент, психология, здоровые тона. Они были ближе к Чехову» («Биржевые ведомости», 20 апреля 1905). Воз можно, Горев сообразно своему артистическому дарованию, отмеченному особыми нервными взрыва ми, с одной стороны, и скульптурностью черт — с другой, более приближался к толкованию Иванова героем. Чехов же считал, что Иванов и не подлец, и не герой, а «человек, ничем не замечательный» (Чехов. Письма. Т. 3. С. 109), к тридцати годам утомившийся, охваченный скукой.

[dcii] Имеются в виду сцены Андрея Прозорова и сторожа земской управы Ферапонта в четвертом действии «Трех сестер».

[dciii] Назаревский Борис Владимирович — публицист, по убеждениям монархист. Печатался в «Московских ведомостях», газете, известной своим консервативным направлением.

[dciv] Миниатюры А. П. Чехова поставлены К. С. Станиславским и оформлены В. А. Симовым и Н. А. Колупаевым.

[dcv] «Седьмая заповедь» — пьеса Г. Гейерманса, голландского писателя и драматурга, в которой обличается буржуазный семейный уклад. Тому же обличению посвящена и пьеса Чирикова, в которой жизнь молодой еще женщины задавлена провинциальностью, и ее тоску по иной жизни муж воспринимает как нарушение библейской «седьмой заповеди» — «не прелюбодействуй». Пьесы «У монастыря» Ярцева, «Блудный сын» Найденова и «Иван Мироныч» Чирикова современники отчасти относили по их смыслу к модному тогда «женскому вопросу».

[dcvi] Холмин — персонаж пьесы Л. Н. Антропова «Блуждающие огни»; Ашметьев — персонаж пьесы «Дикарка» А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева.

[dcvii] «Кануперный» — происходит от канупера: ромашки, которую добавляли для крепости в нюхательный табак.

[dcviii] {571} Опущено начало рецензии с рассуждениями о том, подготовлена ли публика, читавшая или не читавшая пьесу, углубляться в толкование «Привидений», предложенное французским критиком Эраром как «Идеи госпожи Альвинг».

[dcix] Среди одобрительных отзывов об игре М. Г. Савицкой выделяется противоположное мнение рецензента «Новостей дня» (3 апреля 1905), упрекавшего исполнительницу за то, что она не во всех сценах выдержала до конца замысел спектакля, который, по мнению критика, заключается в том, что бы «душевные страдания фру Альвинг и Освальда» превосходили изображение физических мук и болезни. В финале пьесы исполнительница нарушила это решение.

[dcx] Речь идет об окончании московского сезона 8 апреля 1905 года.

[dcxi] Приводя мысль Кирсанова, героя романа Н. Г. Чернышевского «Что делать? » (глава «Четвертый сон Веры Павловны») о работе в настоящем ради будущего, Эфрос эзоповым языком выражал свою общественно-политическую позицию. Он критиковал МХТ за инертность, которой объяснял «умаление симпатий» к нему общества.

Внутри МХТ к этим проблемам относились иначе. Немирович-Данченко, понимая «современное настроение общества и его ожидания» от МХТ (ИП. Т. 1. С. 385), все же полагал, что сезон 1904/05 года удалось окончить «благополучно» (Там же. С. 398). Единственное сожаление об упущенной возможности «художественного протеста» (Там же. С. 385) вызвал у него дружно принятый членами театра отказ от постановки «Авдотьиной жизни» Найденова.

Однако, чтобы «не остановить движение театра» (Там же. С. 397), он возлагал надежды не на политический, а на творческий характер деятельности, где бы можно было применить весь опыт свой и Станиславского. Немирович-Данченко не одобрял «уходов» Эфроса в политику, считая, что в этом разделе журналистики тот скучен (Там же. С. 453).

[dcxii] Ферри Энрико (1856 – 1929), итальянский криминалист, по политическим взглядам социалист и впоследствии фашист. Автор ряда трудов, где, начав с темы «Теория вменяемости и отрицание свободы», рассматривал антропологические и социологические предпосылки преступлений. В России имела известность его брошюра «Преступления и преступники в науке и жизни», вышедшая в Одессе (1890).

[dcxiii] И. М. Москвин сыграл роль доктора Ранка на выпускном экзамене в Филармоническом училище 25 февраля 1896 года. Ему было двадцать два года.

[dcxiv] Имеется в виду возможность Регины в будущем поступить в публичный дом, планируемый Энгстраном как заведение для моряков, и работать там по определенной таксе.

[dcxv] {572} Первая из трех рецензий Юр. Беляева о гастролях МХТ в Петербурге в сезоне 1904/05 года.

[dcxvi] Замечание Юр. Беляева Вл. И. Немирович-Данченко мог посчитать вполне справедливым, признавая допущенную театром ошибку в назначении исполнителей. Он записал в рабочую тетрадь: «19 апреля. Вчера первый спектакль в Петербурге. “Иванов”. Без успеха. Сашу играла в 1‑ й раз Косминская. Нельзя было Тариной разрешить не играть в Петербурге. Нельзя было допускать ученицу Гонцкевич играть роль Бабакиной. На афише около Косминской надо было поставить: в 1‑ й раз» (Н‑ Д № 8025. Л. 15).

[dcxvii] Перечисленные артисты являлись первыми исполнителями ролей в пьесе «Иванов» на петербургской сцене (Александринский театр, 1889, режиссер Ф. А. Федоров-Юрковский: В. Н. Давыдов — Иванов, П. М. Свободин — Шабельский, П. А. Стрепетова — Сарра, М. Г. Савина — Саша). «Пьеса моя имела громадный успех, и я вернулся увенчанный лаврами», — писал после премьеры Чехов (Чехов. Письма. Т. 3. С. 142).

[dcxviii] Чуковский Корней Иванович (псевдоним Николая Васильевича Корнейчукова; 1882 – 1969), писатель, литературовед. Окончив гимназию, провел в Англии 1903 – 1904 годы, изучая английскую литературу. По возвращении стал сотрудничать в петербургской прессе и заниматься художественными переводами.

Чуковский — автор литературоведческих исследований о творчестве Н. А. Некрасова и А. П. Чехова и на многие другие темы. Из дневниковых записей Чуковский впоследствии создал свою известную книгу «Из воспоминаний». Громадную популярность получил в качестве детского писателя.

Публикуемая здесь рецензия на постановку «Иванова», очевидно, одна из первых статей Чуковского о Художественном театре. В дальнейшем он писал о новейших современных театральных исканиях, например, режиссерских опытах В. Э. Мейерхольда в Театре В. Ф. Комиссаржевской, сохраняя неизменными свои пристрастия к реализму и сценической правде.

[dcxix] Цитата из пьесы А. П. Чехова «Свадьба».

[dcxx] П. И. Леонтьев — второй исполнитель роли Петра в спектакле МХТ.

[dcxxi] Под псевдонимом Джемс Линч выступал Л. Н. Андреев. Приведенная цитата взята из его рецензии на спектакль «Три сестры», помещенной в указанном Чуковским издании (1902).

[dcxxii] Вероятно, имеется в виду письмо Чехова к журналисту и драматургу В. А. Тихонову от 7 марта 1889 года, в котором действительно есть такая фраза: «Начну с будущего года аккуратно посещать театр и воспитывать себя сценически» (Чехов. Письма. Т. 3. С. 174). Однако не следует понимать задачу Чехова впрямую. Недостатком своей пьесы «Иванов» Чехов считал вовсе не пренебрежение законами сцены или незнание их, в чем его упрекали, а нечеткость образов Иванова и Львова. Его обескураживало, что некоторые воспринимали Иванова подлецом, а Львова — героем. Поэтому Чехов без конца переделывал пьесу, особенно четвертый акт. Вообще же он неизменно придерживался вывода: «Пьеса плоха, но люди живые и не сочиненные» (Там же. С. 119). Последнее было для него главным достоинством.

[dcxxiii] Цитируется статья Омеги < Ф. В. Трозинера> «Театральное эхо. Московский Художественный театр» в «Петербургской газете» от 20 апреля 1905 года.

[dcxxiv] {573} Премьера спектакля «Иван Мироныч» в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской состоялась 9 февраля 1905 года.

[dcxxv] Драматургия Шекспира и Шиллера ставила перед Художественным театром неизменный вопрос: как сочетать лучшие традиции ее исполнения с проведенной им реформой сценического искусства? Как преодолеть пропасть между художественными эпохами и стилями, как найти приемлемую меру театральности? Эта проблема так и осталась нерешенной, несмотря на опыты завершенных и незавершенных постановок: «Гамлет» Станиславского и Г. Крэга (1911), Немировича-Данченко (1940 – 1943); «Отелло» Станиславского (1930). Попытка поставить «Коварство и любовь» Шиллера (1913) не осуществилась.

Еще дальше отстояла от МХТ драматургия Кальдерона. Кальдерой де ля Барка Педро (1600 – 1681), испанский драматург. Наиболее известны его пьесы: «Стойкий принц», «Жизнь есть сон», знаменитая драма «Саламейский алькальд», комедия «Дама-невидимка». Постановки пьес Кальдерона, из которых последние по времени принадлежат Малому театру (1866), будут возобновлены на русской сцене в 1910‑ е годы, что станет связано с именами В. Э. Мейерхольда и А. Я. Таирова, использовавших эти пьесы для своих эстетических поисков и условных сценических решений. В Художественном театре интерес к Кальдерону проявит лишь его Вторая студия («Дама-невидимка», 1924).

[dcxxvi] Передвижной театр был создан П. П. Гайдебуровым и Н. Ф. Скарской в 1905 году.

[dcxxvii] Гюйо Жан Мари — (1854 – 1888), французский философ, автор этюдов по этике, психологии и эстетике. В России в конце XIX века были изданы его труды: «Искусство с точки зрения социологии», «Современная эстетика» и др.

[dcxxviii] Неточная цитата из статьи Омеги < Ф. В. Трозинера> в «Петербургской газете» от 20 апреля 1905 года. Рецензируя «Иванова», «Блудного сына» и заканчивая «Иваном Миронычем», он в связи с последним писал: «В общем этот спектакль не дал ничего утешительного и заставлял с грустью думать о том, что былая слава московского Художественного театра клонится к упадку».

[dcxxix] Кугель пересказывает здесь слова Э. А. Старка из его статьи в «Санкт-Петербургских ведомостях» (21 апреля 1905).

[dcxxx] Кугель приблизительно цитирует А. Горнфельда, имея в виду его рецензию на «Иванова» («Сын отечества», 20 апреля 1905). В ней Горнфельд утверждал, что МХТ сказал «новое слово» не в частностях сценического искусства, а «в целом» его — в напряженной атмосфере, соответствующей современности. В итоге статьи он настаивал на том, что театр «сказал новое слово и должен оставаться на его высоте».

[dcxxxi] О том, что использованный в качестве реквизита экземпляр газеты «Голос», выходившей в Санкт-Петербурге с 1863 по 1884 год, не соответствует времени действия пьесы «Иванов», писали Н. Р‑ ский («Петербургский листок», 19 апреля 1905), А. О‑ в < А. А. Осипов> («Слово», 20 апреля 1905), К. Чуковский («Театральная газета», 1905, № 17), Смоленский < А. А. Измайлов> («Биржевые ведомости», 20 апреля 1905), А. Горнфельд («Сын отечества», 21 апреля 1905).

[dcxxxii] П. А. Стрепетова сыграла Сарру на премьере «Иванова» в Александринском театре 31 января 1889 года.

[dcxxxiii] Ошибка А. Р. Кугеля: первая роль В. И. Качалова в МХТ — Берендей в «Снегурочке» А. Н. Островского (1900).

[dcxxxiv] Намек А. Р. Кугеля на службу Л. М. Леонидова в труппе известного провинциального антрепренера Н. Н. Соловцова в Киеве и Одессе (1896 – 1901), которая предшествовала его поступлению на сцену МХТ в 1903 году.

[dcxxxv] {574} В следующих «Театральных заметках» («Театр и искусство», 1905, № 18), вышедших после показа в Петербурге пьес Метерлинка, А. Р. Кугель доказывал, что драматургия Чехова и Метерлинка, с ее особенностью, заключающейся в «скрытой драме, которая наружно ни в чем не проявляется» и «не требует ни сильных страстей, ни значительных эффектов», поэтому-то и оказывается в возможностях труппы МХТ. «Всем этим я хочу объяснить, почему такие пьесы не выдают в актерах слабости и подавленности индивидуального начала. Быть может, наоборот, отсутствие яркой индивидуальной окраски, являющейся бесспорным признаком сценического дарования, даже способствует актеру войти в ансамбль исполнения подобных пьес. < …>

Что же из всего этого следует?

“Театр неподвижности” на сцене доказал лишний раз, что он есть отрицание театра в его историческом понимании, то есть лицедейства. < …>

Художественный театр направлением своим и бессилием того, что я называю индивидуальною сценическою ответственностью, логически примыкает к “театру неподвижности”, который, в сущности, уже перестает быть театром».

Иллюстрируя свою теорию, Кугель явился сторонником постановки пьес Метерлинка Станиславским: «И “Слепые”, и “Там, внутри” — поставлены хорошо. Есть мелкие недочеты, но останавливаться на них нет охоты. Важно, что здесь г. Станиславский обнаружил художественный вкус и красивую изобретательность. Играла музыка, пел хор, дико взвизгивала большая черная птица, вспорхнувшая на верхушку деревьев, еле брезжил свет на великолепную декорацию. И какие-то голоса повышенно, декламаторски произносили красивые, хотя холодноватые слова Метерлинка. Это было чтение под музыку и декорации. На это у Художественного театра всегда хватало умения. В “Там, внутри”, где нужен очень хороший актер для роли Старика, с исполнением обстояло немножко хуже. Но и тут были две, одиноко мигавшие звездочки, пел далекий хор, играла таинственная музыка, эффектно зажигались огни и красиво темнела декорация».

Вместе с тем Кугель присоединился к некоему Театральному старожилу, якобы приславшему в редакцию письмо с возмущением, что в чеховских миниатюрах «режут глаз грубые ошибки, доказывающие полное незнакомство лиц, ставящих пьесы, с тем бытом, который они изображают». «Вот и выходит, что и на старуху бывает проруха, — подхватывал критику Кугель. — < …> И не величайший ли грех совершил московский театр, водворив во всей театральной России все эти глупости “точной”, “тщательной” и как еще она называется — постановки? »

[dcxxxvi] Опущено начало рецензии об интеллектуальном театре Метерлинка — «Театре для немногих» и символическом содержании пьес «Там, внутри» и «Слепые».

[dcxxxvii] Это последняя из трех рецензий Ю. Д. Беляева о гастролях МХТ в Петербурге в сезоне 1904/05 года.

[dcxxxviii] Именно такой реакции не столько критики, сколько публики опасался Немирович-Данченко и пытался предотвратить ее. Еще накануне московской премьеры он обратился с просьбой к Н. Е. Эфросу. «Вы, конечно, приготовите статью о Метерлинке, — писал он. — Нет ли какой-нибудь возможности побудить публику к тому, чтобы она занимала свои места до начала? Какой-нибудь ловко вставленной {575} фразой, — не знаю как. Убийственно для начала, если этого не будет. Тем более, что к началу тьма в театре будет кромешная. Может быть, Вы и ничего не можете сделать, но пусть и до Вас дойдет мой вопль! » (Ф. 4, КП 16576).

Эфрос просьбу выполнил. В день премьеры 2 октября 1904 года в утреннем номере газеты «Новости дня» появилась его статья «К открытию», заканчивающаяся специальным абзацем. Не скрывая полученного задания, Эфрос разъяснял ситуацию: «< …> зрительная зала должна собраться до поднятия занавеса». «Публика, так преданная Художественному театру, должна ему помочь», — призывал он.

И все-таки крайнему возмущению Беляева световыми эффектами следует противопоставить другое впечатление. Так, Solus < К. И. Арабажин> писал о «Слепых»: «В полном соответствии с замыслом автора актеры совершенно стушевались в пьесе. Действие происходит в полумраке, лиц актеров не видно. Вы слышите только голоса страдающего человеческого хора. Так плачет и страдает в его коллективном лице все человечество» («Новости и Биржевая газета», 28 апреля 1905). Дело отчасти было еще и в разном предрасположении критиков и самого Немировича-Данченко к восприятию приемов постановки.

Для объективности оценки следует дать слово и К. С. Станиславскому. Вот как он представлял себе начало спектакля в режиссерском плане:

«Настроение.

Гасить в зале свет и на сцене тоже — все огни. Музыка при полной темноте. Хорошая камерная музыка подготавливает настроение. Свет тушится очень тихо, как в Байрейте? Выжидается длинная пауза. Тихие звуки начинают вечер. Оркестр невидим для публики. Пока оркестр играет (минут 5) — занавес неслышно и невидимо раздвигается и по мере того, как звуки оркестра утихают — утихают к концу прелюдии — свет на сцене усили[вается], понемногу выясняя контуры декорации» (КС № 18943. Л. 8).

[dcxxxix] Горнфельд Аркадий Николаевич (1867 – 1941), литературовед, критик, переводчик. В 1904 – 1918 годах — член редакции журнала «Русское богатство», где работал помощником В. Г. Короленко в отделе беллетристики и критики. Печатался в газете «Сын отечества», «Товарищ». Был противником «дилетантизма» в критике, призывал основываться на анализе фактов и явлений.

Свою брошюру «О толковании художественного произведения» (Типогр. Первой СПб. Трудовой Артели, 1912) Горнфельд подарил Станиславскому с дарственной надписью. Судя по пометкам на полях, Станиславский заинтересовался ее содержанием и нашел близкие себе мысли о праве каждого нового поколения на собственное толкование классических образов, например Гамлета, или о закономерности в искусстве. «Совершенно ясно, что художественное произведение есть некоторое органическое целое, система, элементы которой находятся в теснейшей зависимости друг от друга. В этой системе нет ничего более или менее важного, более или менее выразительного; каждая — и самая ничтожная — ее часть говорит о целом, говорит за целое» (Ф. 3, опись Р. К. Таманцовой № 11296). Данный вывод Горнфельда, отчеркнутый Станиславским, полностью отвечает его практическому подходу к работе над ролью и спектаклем. Излюбленная им равноценность деталей в общей картине часто оспаривалась его оппонентами.

[dcxl] Для МХТ было под сомнением, «вести ли в Петербург “Привидения”» (Рабочая тетрадь Вл. И. Немировича-Данченко, Н‑ Д № 8025. Л. 14 об. )? Несмотря на гарантию хороших сборов со спектаклей утром и вечером 1 мая 1905 года, театр от них отказался, закончив поездку 30 апреля «Дядей Ваней». Возможно, причин для отказа показать «Привидения» было две. Первая — пьеса была сыграна в этом сезоне в Театре Комиссаржевской. Вторая — убеждение Немировича-Данченко в том, что гастроли «окончательно провалились» и что успех не очень дружный, но «выше ожиданий» имели только миниатюры Метерлинка (Там же. Л. 15 – 15 об. ). Не следовало напоследок рисковать.

[dcxli] {576} Трубецкой Сергей Николаевич (1862 – 1905), философ-идеалист. С 1900 года — профессор кафедры философии в Московском университете. В том же году защитил диссертацию и выпустил книгу «Учение о логосе и его истории». Умеренный либерализм и выступление за введение в России конституции сближали Трубецкого с политическими проблемами осени 1905 года.

[dcxlii] Слова Тригорина из второго действия пьесы А. П. Чехова «Чайка».

[dcxliii] На премьере возобновления «Чайки» 30 сентября 1905 года роль Треплева исполнял В. Э. Мейерхольд, вернувшийся в МХТ в связи с организацией вместе с К. С. Станиславским Театра-Студии на Поварской.

[dcxliv] Обращает на себя внимание, что со временем Н. Е. Эфрос постепенно отошел от столь резкой критики исполнения Станиславским роли Тригорина.

В 1920 году, работая над монографией о спектакле «Чайка», он смягчил оценку, данную в 1905 году, очевидно, под впечатлением рассказа Станиславского. Тот раскрыл секрет нового прочтения образа, подсказанного загадочным замечанием Чехова, что Тригорин в «клетчатых панталонах и дырявых башмаках». Стало быть, он совсем не щеголь, хотя и модный писатель.

После этого Эфрос признал: «Разгадав панталонную шараду, Станиславский ко второй “Чайке” значительно переработал своего Тригорина, приблизил к чеховскому» (Ежегодник МХТ за 1944 год. Т. 1. М.: Изд. Музея МХАТ, 1946. С. 287).

В следующий раз, вернувшись к этой теме в 1923 – 1924 годах, Эфрос пришел к решению, что переработка Станиславским образа Тригорина была просто удачной. В книге, посвященной 25‑ летию Художественного театра, он сравнил «Чайки» 1898 и 1905 годов: «Из участников прежнего состава Станиславский внес очень значительные изменения в исполнение роли Тригорина, стал и глубже в чувствах, и тоньше в их передаче, а главное, более верен во всем облике, более “писатель”, а не просто красивый господин франтоватого вида» (Московский Художественный театр. 1898 – 1923. М.; Пг.: Гос. изд‑ во, 1924. С. 214).

Такой перемене Эфроса содействовали два обстоятельства. Во-первых, Эфрос как театральный критик развивался в сторону сближения с Художественным театром. Он все сильнее проникался тонкостями его искусства, особенностями его актерской школы и режиссерских подходов. Да и более тесное знакомство и общение со Станиславским и другими художественниками имело свое значение. Кроме того, его поздние монографии о спектаклях и деятелях МХТ, созданные после революции, в первые годы советской власти («Вишневый сад», «Три сестры», «На дне», написанная, но не опубликованная при жизни «Чайка», «К. С. Станиславский», «В. И. Качалов»), овеяны некой романтической грустью по ушедшей эпохе молодости и расцвета Художественного театра.

⇐ Предыдущая 161 162 163 164 165 166 167 168169170 Следующая ⇒