{475} Примечания 10 страница

[dxxiii] К. П. Брюллов, будучи в Риме, написал одну из самых известных своих картин, «Последний день Помпеи», на античный сюжет, имевшую большой успех у современников.

Семирадский Хенрык (Генрих Ипполитович; 1843 – 1902), польский и русский живописец. Основные темы его произведений — исторические и античные сюжеты, решенные в духе академизма и жанровости. Сюжеты для них Семирадский черпал преимущественно из современных ему исторических романов.

[dxxiv] Мейнингенский театр из Германии дважды привозил постановку «Юлия Цезаря» Шекспира в Россию: в 1885 и 1890 годах. В отличие от И. О. Ракшанина, Импрессионист < Б. И. Бентовин> в своей статье «Две постановки» («Театр и искусство», 1904, № 17) сравнивал спектакль мейнингенской труппы 1890 года с постановкой Художественного театра не в пользу последнего. Закрепляя за МХТ «почетный титул» — «русские мейнингенцы», Бентовин писал, что в его работах «русский “мейнингизм” приходилось пока понимать в смысле общего принципа, в смысле добросовестности, тщательности, комментирования авторских намерений — и только…». В «Юлии Цезаре» Бентовин упрекает исполнителей МХТ в слабости их артистических сил, режиссуру — в недоведенной до совершенства иллюзорности декораций и мизансцен. «Декоративная картина, даваемая москвичами, — пишет он, — не может даже идти в сравнение с тем, что нам памятно у мейнингенцев. Все так тесно, сжато, нет воздуха, нет клочка неба, никакой перспективы. Грязно намалеванные колонны заднего плана буквально висят над трупом Цезаря… Точно картонный детский театр…».

Картина за картиной, сцена за сценой сличаются в статье «Две постановки». Хотя автор и придерживается французской поговорки — «Сравнение — не доказательство», — он все же считает, что таким методом открывает истину и внушает Художественному театру стремление к лучшему образцу искусства.

[dxxv] {558} Принимаясь за постановку «Юлия Цезаря», Вл. И. Немирович-Данченко, несомненно, хотел превзойти «идеалы мейнингенцев», так как они его совершенно не устраивали. Спорить с ними он на чал еще до создания МХТ, выступив «По поводу “Юлия Цезаря” у мейнингенцев» с открытым письмом («Театр и жизнь», 29 марта 1885). Он обвинил театр в произвольном обращении с историей Рима и не позволительных сокращениях текста Шекспира, что привело к искажению смысла трагедии.

Внешнюю сторону спектакля мейнингенцев Немирович-Данченко не отвергал, разделяя ее художественный принцип. Более того: в режиссуре он последовал их путем изучения исторического материала. Но обратившись к первоисточникам, особенно к архитектуре Древнего Рима и его топографии, он с изумлением для себя обнаружил грубые ошибки постановки Л. Кронека против исторической правды. Можно считать, что разбуженное некогда мейнингенцами возмущение их спектаклем явилось для Немировича-Данченко отправным толчком к его собственной будущей постановке «Юлия Цезаря» в МХТ.

[dxxvi] Нерон (37 – 68 н. э. ) и Калигула (12 – 41 н. э. ), римские императоры. Имена обоих стали нарицательными понятиями деспотизма и разврата.

[dxxvii] Пирр (319 – 273 до н. э. ), царь Эпира (Западная Греция). В бесчисленных сражениях одну из побед одержал превосходящими ее потерями.

[dxxviii] Эту точку зрения, как и сравнение Брута с Гамлетом, категорически отверг Вл. И. Немирович-Данченко. Прочитав первую заметку Эфроса, опубликованную им после генеральной репетиции («Рим» — «Новости дня», 2 октября 1903), он написал ему письмо. Целью было сохранить для спектакля непосредственное восприятие публики, на которое он рассчитывал воздействовать силою своей постановки: «Если влиятельные газеты дадут отрицательное отношение к нашему “Юлию Цезарю”, обиден не факт неодобрения, а неправильное понимание замысла театра» (ИП. Т. 1. С. 339). Настаивая на том, что в «Юлии Цезаре» Шекспир «уже ушел от интереса к одной человеческой душе или к одной страсти (ревность, честолюбие и т. д. )» (Там же. С. 340), Немирович-Данченко вопрошал: «При чем тут душа Брута < …>? » Главный смысл трагедии он видел в историческом процессе смены республики империей, который и стремился показать своей постановкой.

Следующая рецензия Эфроса вышла после данного письма и после премьеры «Юлия Цезаря» («Новости дня», 3 октября 1903). В ней он хвалил постановку и обходил тему толкования образа Брута, сводя все к игре Станиславского, показавшейся неопределенной и без «биения пульса трагедии». Однако, выступив о «Юлии Цезаре» в третий раз («Театр и искусство», 1903, № 41), Эфрос подвел итоги своим размышлениям. Вопреки доказательствам Немировича-Данченко, он вернулся к теме Брута — Гамлета, подкрепив свои прежние позиции ссылкой на Г. Брандеса. Вместе с тем он отдал должное высокой художественной культуре всей постановки.

[dxxix] Брандес Георг (1842 – 1927), датский литературный критик, оказавший большое влияние на современников, в том числе и в России. Среди его сочинений — монография «Вильям Шекспир» (1895 – 1896).

[dxxx] Моммзен Теодор (1817 – 1903), немецкий историк, специалист по Древнему Риму и римскому праву. В своем главном труде «Римская история» впервые концептуально связал политические особенности правления Цезаря с его личностью.

[dxxxi] {559} Печатается часть статьи, посвященная постановке «Юлия Цезаря»; сокращена часть статьи о спектаклях «Сын Жибуайе» Э. Ожье в Малом театре и «Благодетели человечества» Ф. Филиппи в Новом театре.

[dxxxii] Экклезиаст — библейский проповедник.

[dxxxiii] Упомянутые события взяты из трагедии А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного». Волхвы пред сказали Грозному смерть в Кириллин день — 18 марта. Напоминанием: «Кириллин день еще не миновал! » — Борис Годунов вызвал припадок гнева Грозного, отчего и последовала его смерть.

[dxxxiv] Мамонтов Сергей Саввич (1867 – 1915), журналист, участник военных действий в 1904 и 1914 годах, драматург, поэт, театральный критик. Регулярно печатался в «Русском слове», «Рампе и жизни», «Русском артисте». Автор книги очерков о Европе и Америке «Были и сны», сборников: «Стихотворения», «Пять пьес». Популярна была его пьеса в жанре хроники «В сельце Отрадном», шедшая в Малом театре. Другие пьесы его были поставлены в театре Корша и на провинциальной сцене.

Мамонтов — сын известного промышленника и мецената Саввы Мамонтова и родственник Станиславского по материнской линии. На почве общего интереса к сценическому искусству был близок со Станиславским, что, однако, не мешало расхождению их взглядов. Станиславский критиковал драматургические опыты Мамонтова. Горячая поддержка Мамонтовым направления Художественного театра в первый период его деятельности сменилась затем жесткой критикой. В 1910 году Мамонтов опубликовал в «Русском слове» открытое письмо, названное «В замкнутый круг», где упрекал МХТ в незнании жизни, в снобизме по отношению к современным драматургам и в келейности творческого устава.

Первоначально С. С. Мамонтов откликнулся на премьеру «Юлия Цезаря» обычной рецензией, назвав ее «кратким обзором», хотя она вполне пространна по объему («Русское слово», 13 октября 1903). Самое важное в его рецензии то, что, как и прочие критики, описывая жизненность обстановки и народных сцен, он расценил ее с другой стороны. Он писал о правде колорита спектакля: «У нас, вероятно благодаря мрамору статуй и колонн, составилось ложное представление, будто в античном мире преобладал белый цвет; белые одежды и беломраморные здания в нашем представлении неразрывно связаны с римлянами. Художественный театр своими пестрыми улицами и суровыми тогами с корнем вырывает у нас это привычное представление < …> » И замечательно то, что «все тона соответствуют примитивным растительным краскам», а не химии, то есть достаточно тусклы. А если это «пурпур на сенаторах», то он «цвета запекшейся крови».

На премьере сценическая обстановка своим неотразимым воздействием отвлекала внимание Мамонтова от актерского исполнения. О нем он написал немного, даже не называя имен исполнителей. Только появившиеся нападки рецензентов на Станиславского в роли Брута побудили его вторично писать о спектакле, но теперь уже об актерской работе Станиславского. Так возник портрет Станиславского — Брута. Подробно разбирая игру, автор не только разделяет трактовку образа Брута, но и убеждение Станиславского в том, что исполнение роли во всей полноте проявляется вовсе не на премьере, а в ходе последующих представлений, например, на тринадцатом спектакле. После него Мамонтов и писал.

[dxxxv] {560} Варнеке Борис Васильевич (1874 – 1944), филолог, историк театра, профессор Казанского и Новороссийского университетов. В молодости постоянный участник любительских спектаклей. Регулярно писал по вопросам искусства, литературы и театра в периодической печати. Главные научные интересы Варнеке были сосредоточены на истории театра. За книгу «Наблюдения над древнеримской комедией. К истории типов» получил в 1906 году степень доктора. Многочисленные изыскания в области русской драматургии и театра, прочитанные в театральных учебных заведениях лекции легли в основу капитального труда Варнеке «История русского театра», имевшего три издания (1908 – 1910, 1913, 1939). В нем он предложил систему изучения театра, включающую в себя репертуар, внутреннее устройство театра и непосредственно сценическое творчество. В отстаивании реалистического направления в искусстве проявлял некоторый академизм.

[dxxxvi] Выпущены примеры отражения античного быта писателями и художниками других эпох (Шекспир, Расин, Гете, Торвальдсен, Миньяр), закономерно придававшими этому быту стиль и мировоззрение своего времени. Того же подхода Варнеке требует и от Художественного театра: пользуясь научными знаниями античности, не игнорировать представлений о ней Шекспира.

[dxxxvii] Джулио Романе (1499 – 1546), итальянский живописец и архитектор эпохи Возрождения. Вместе с Рафаэлем участвовал в росписи Ватикана, виллы Фарнези. Прославился постройкой и росписью Палаццо дель Тэ в Мантуе.

[dxxxviii] Луций Анней Сенека (4 – 65 н. э. ), древнеримский философ и драматург. Превратности судьбы Сенеки олицетворяют собой игры политических страстей его времени. Будучи республиканцем, был сослан императором Клавдием. Пришедший вслед к власти император Нерон сначала приблизил его к себе, а затем заподозрил в заговоре и приказал ему вскрыть себе вены.

Трагедии Сенеки — «Агамемнон», «Медея», «Федра», «Эдип» и другие — отличаются глубинным психологизмом образов, пронизаны идеями стоической философской школы.

[dxxxix] Андрей Белый — псевдоним Бугаева Бориса Николаевича (1880 – 1934), поэт, писатель, автор мемуаров «На рубеже двух столетий», «Начало века», «Между двух революций». Теоретик символизма, свидетель и участник бурных литературных течений «серебряного века», последователь антропософии Р. Штейнера. Белый соприкасался с театром не только посредством рецензирования отдельных спектаклей, но прямым сотрудничеством. Его знаменитый роман «Петербург» (в авторской инсценировке) был поставлен на сцене МХАТа Второго с М. А. Чеховым в роли Аблеухова (1925).

[dxl] «Макбет» Шекспира был возобновлен в репертуаре Малого театра в сезоне 1899/900 года с А. И. Южиным в заглавной роли.

[dxli] {561} Косоротов Александр Иванович (1868 – 1912), прозаик, публицист, драматург, театральный критик. Печатался в «Новом времени», «Речи», «Театре и искусстве», «Театре», «Обозрении театров». Придерживался традиционных взглядов на сценическое искусство. Его пьесы, в которых просматривались общественные и нравственные идеалы, не сходили с репертуара преимущественно частных театров. Особенно известны были: «Княжна Зоренька», «Весенний поток», «Коринфское чудо», «Мечта любви».

[dxlii] Мережковский Дмитрий Сергеевич (1865 – 1941), писатель, литературно-общественный деятель, один из проповедников новейшего художественного философско-религиозного направления начала XX века в искусстве.

Сотрудничество с Художественным театром было еще далеко впереди: в 1916 году осуществится постановка его пьесы «Будет радость».

[dxliii] Трагедия Еврипида «Ипполит» в переводе Д. С. Мережковского была поставлена на сцене Александринского театра в декорациях Л. С. Бакста 14 октября 1902 года, режиссер Ю. Э. Озаровский.

Бакст (Розенберг) Лев Самойлович (1866 – 1924), живописец, график и театральный художник, член объединения «Мир искусства».

[dxliv] Имеется в виду сочинение древнегреческого философа Аристотеля (384 – 322 до н. э. ) «Об искусстве поэзии» («Поэтика»).

[dxlv] См. статью 7 данного сезона.

[dxlvi] Миньяр Пьер, прозванный Римским (1612 – 1692), французский художник. Следовал примерам итальянских мастеров: Рафаэлю, Микеланджело.

Пуссен Никола (1599 – 1665), французский художник, представитель классицизма. Автор картин на исторические, мифологические и религиозные темы.

[dxlvii] Винкельман Иоганн Иоахим (1717 – 1768), немецкий историк искусства, основоположник эстетики классицизма. В частности, высоко ставил образцы древнегреческой скульптуры.

Торвальдсен Бертель (1768/70 – 1844), датский скульптор, работавший в стиле классицизма.

[dxlviii] В повести И. С. Тургенева «Призраки» во время фантастического перемещения героя в эпоху ушедшего в небытие Древнего Рима появилась «голова бледная, строгая, в лавровом венке, с опущенными веками, голова императора стала медленно выдвигаться из-за развалины…». Появление головы сопровождалось призывными голосами, обращенными к Цезарю (Тургенев И. С. Собр. соч.: В 12 т. М.: Гос. изд‑ во художественной литературы, 1955. Т. 7. С. 20).

[dxlix] Вагнер Рихард (1813 – 1883), немецкий композитор, реформатор оперного искусства. Автор опер «Тангейзер», «Лоэнгрин», тетралогии «Кольцо Нибелунга» и др.

[dl] Участники премьеры «Одиноких» Г. Гауптмана, состоявшейся 16 декабря 1899 года, В. Э. Мейерхольд и А. А. Санин покинули МХТ по окончании сезона 1901/02 года (подробнее см. в примечаниях к статьям данного сезона).

[dli] М. А. Самарова — г‑ жа Фокерат, О. Л. Книппер — Анна Мар, М. Ф. Андреева — Кэте, И. М. Москвин — Браун.

[dlii] {562} Коган Петр Семенович (1872 – 1932), историк литературы, критик, театровед. С 1899 года сотрудник газеты «Курьер». В начале XX века основывался на марксистских взглядах, однако признавал отдельные достижения новейших течений в искусстве и литературе. В советское время один из влиятельных деятелей культуры: работал в ТЕО Наркомпроса, был президентом Гос. академии художественных наук (ГАХН).

[dliii] Тургенев Иван Сергеевич (1818 – 1883), писатель. Во многих произведениях Тургенева отразился перелом русской жизни, ее переход через рубеж отмены крепостного права (1861). Особенно видны эти мотивы в «Записках охотника», «Дворянском гнезде», «Отцах и детях». Сторонник реформы, Тургенев не стал сторонником возникающего нового общества. Его активные деятели казались ему несостоятельными в делах людьми («Дым»).

Атава — псевдоним писателя и драматурга Терпигорева Сергея Николаевича (1841 – 1895). Был известен регулярными воскресными фельетонами в «Новом времени» А. С. Суворина, отличавшимися высказыванием самостоятельных от редакции взглядов. В 1880 году в «Отечественных записках» (№ 1) начал публиковать материалы, озаглавленные «Оскудение. Очерки и заметки тамбовского помещика», после чего понятие «оскудение» стало нарицательным для характеристики пореформенной жизни дворянских поместий. Эту же тему затрагивала и другая серия очерков Терпигорева — «Потревоженные тени».

А. П. Чехов был лично знаком с Терпигоревым. Можно предполагать некоторую общность взглядов обоих писателей на существо происходивших в российской жизни процессов.

[dliv] Эркман-Шатриан — литературный псевдоним французских писателей, работавших вдвоем: Эркман Эмиль (1822 – 1899) и Шатриан Александр (1826 – 1890).

Братья Гонкуры — Жюль (1830 – 1870) и Эдмон (1822 – 1896), французские романисты, писавшие вместе. По завещанию Эдмона Гонкура, пережившего своего младшего брата, основан фонд известной литературной Гонкуровской премии.

Островский Александр Николаевич (1823 – 1886) в соавторстве с Соловьевым Николаем Яковлевичем (1845 – 1898) написал пьесы: «Счастливый день», «Женитьба Белугина», «Дикарка», «Светит, да не греет».

[dlv] Николаев Николай Ильич (1865 –? ), театральный критик и поэт, сотрудник газеты «Киевлянин». Известен как автор книг «Театрально-критические наброски» и «Драматический театр в Киеве: Исторический очерк. 1803 – 1893».

[dlvi] Автор «Писем из партера» выступал со статьями в журнале «Театр и искусство» под псевдонимом «А‑ в П. » — см. также примеч. 1 к статье 20 этого же сезона [В электронной версии — 579].

[dlvii] {563} Рецензия П. В. Безобразова была напечатана в газете «Русь» 20 января 1904 года.

[dlviii] В. А. Симову удалось передать в пейзаже второго акта настроение, напоминавшее по простоте и поэтичности работы И. И. Левитана.

[dlix] Короччи — очевидно, один из итальянских живописцев: Караччи Лодовико или Караччи Аннибале из Болоньи (вторая половина XVI века).

Перуджино Пьетро (между 1445 и 1452 – 1523), итальянский художник эпохи раннего Возрождения.

[dlx] Перечисленные актеры исполняли роли: И. М. Москвин — Епиходов, Н. Г. Александров — Яша, М. А. Громов — Прохожий, М. Ф. Андреева — Варя, Е. П. Муратова — Шарлотта Ивановна, С. В. Халютина — Дуняша.

[dlxi] Старк Эдуард Александрович (1874 – 1942), театральный критик. С 1902 года вел в газете «С. ‑ Петербургские ведомости» отдел «Эскизы», посвященный жизни театров. Печатался в «Обозрении театров», «Театре и искусстве», «Ежегоднике императорских театров». Отличался либеральностью взглядов и терпимостью к различным сценическим направлениям. Известен своей монографией о «Старинном театре» Н. Н. Евреинова и Н. В. Дризена. Много писал об опере, о Л. В. Собинове и Ф. И. Шаляпине.

[dlxii] Э. А. Старк вспоминает о либеральном периоде газеты «Россия», закончившемся с ее закрытием в феврале 1902 года. (В дальнейшем под названием «Россия» выходило издание официального на правления. ) Во время первых гастролей МХТ в Петербурге «Россия» с 24 февраля по 24 марта 1901 года почти ежедневно рецензировала эти спектакли. Со статьями выступили: А. В. Амфитеатров, Л. Е. Оболенский, В. Дорошевич, И. Н. Потапенко, а также критики под нераскрытыми псевдонимами «O. L. », «Неизвестный», «Н. С. » и без подписи. Завязалась полемика. Предметом ее стала новая пьеса А. П. Чехова «Три сестры» и вообще «чеховское» в искусстве Художественного театра.

[dlxiii] Свои общественные взгляды на искусство театра немецкий поэт и драматург Шиллер Фридрих (1759 – 1805) выразил в речи «Театр как нравственное учреждение», опубликованной в издаваемом им журнале «Рейнская Талия».

[dlxiv] 29 марта 1904 года спектаклем «Юлий Цезарь» открылись гастроли МХТ в Петербурге на сцене Малого театра.

[dlxv] Альма-Тадэма — Тадема (Лоуренс Альма; 1836 –? ), голландский художник, избравший темой своих произведений исключительно сцены из жизни древних греков, римлян и египтян.

[dlxvi] Римские стадии — площади, отведенные для соревнований в беге, а также мера длины. Известны римские стадии, построенные Цезарем.

[dlxvii] В. В. Лужский — исполнитель роли Каски.

[dlxviii] Барнай Людвиг (1842 – 1924), немецкий актер, исполнитель роли Антония в спектакле Мейнингенского театра «Юлий Цезарь» (1874).

[dlxix] {564} Данте Алигьери (1265 – 1321), итальянский поэт. «Ад» — одна из трех частей его «Божественной комедии».

[dlxx] Карамзин Николай Михайлович (1766 – 1826), историк и писатель, автор знаменитой восьмитомной «Истории государства Российского». Перевод «Юлия Цезаря» Шекспира сделан им в 1787 году.

[dlxxi] Имеется в виду «Шекспировский театр» в Мюнхене, возникший в качестве реакции на повсеместное тиражирование и опошление приемов Мейнингенского театра. Радикализм отрицания, опыты нового конструирования сценического пространства, однако, не привели к настоящим художественным достижениям и только указали направление будущим поискам. В развитии немецкой театральной культуры «Шекспировский театр» в Мюнхене занял промежуточное место между театром мейнингенцев и Мюнхенским Художественным театром Георга Фукса.

[dlxxii] Речь идет о постановке «Ипполита» Еврипида — см. примеч. 2 к статье 9 этого же сезона [В электронной версии — 543].

[dlxxiii] «Горбуновщина» — нарицательное от выродившегося эстрадного жанра рассказа-импровизации. В этом жанре прославился артист Александринского театра И. Ф. Горбунов (1831 – 1895), создатель кроме прочего пародийного образа генерала в отставке Дитятина. В последние годы творчество Горбунова стало примитивнее, обросло штампами.

[dlxxiv] По воскресеньям в Александринском театре часто шли бесплатные спектакли для учащихся сто личных учебных заведений. Репертуар состоял преимущественно из русской классики, пьес Гоголя, Островского.

[dlxxv] Опущены размышления автора о том, что в пьесе «Вишневый сад» отражен пессимизм Чехова, столь свойственный всему его творчеству.

Эту статью Арабажин послал Чехову в Ялту, заодно приложив к ней свою рецензию на «Юлия Цезаря» от 31 марта 1904 («Новости и Биржевая газета»). Ему было занятно получить от Чехова «разъяснение» одного вопроса, который Чехов понял так: «Просит написать ему мое мнение и правду ли он пишет, что Лопахин влюблен в Раневскую» (Чехов. Письма. Т. 12. С. 85). Ответ Чехова Арабажину, которого, судя по отдельным высказываниям, он не любил, неизвестен.

[dlxxvi] Боклъ Генри Томас (1822 – 1862), английский историк и шахматист. Поставил перед собой цель преобразовать историю в науку, подчинив ее законам. Предпринял титанический труд по написанию истории человечества, закончить который не успел. Наиболее известная его часть — обширная «История {565} цивилизации Англии». В России сочинения Бокля переводились и издавались неоднократно. Среди них кроме указанной истории — «Влияние женщины на успехи знания» (1864).

[dlxxvii] Впервые Л. А. Косминская заменила М. П. Лилину в роли Ани 18 марта 1904 года на последнем спектакле «Вишневого сада» в сезоне 1903/04 года в Москве. Во всех спектаклях в Петербурге Аню играла только Косминская.

[dlxxviii] «… Маклачество Ермолаев Лопахиных…» — посредничество при продаже и купле, «маклак» — понятие, близкое к барышничеству. В данном случае Лопахин выступает как «маклак», купив имение и затем сдавая его в аренду дачникам.

[dlxxix] Три «Письма из партера» за подписью П. А‑ в < псевдоним не раскрыт> были напечатаны в 5, 6 и 10 номерах журнала «Театр и искусство» за 1904 год. Автор, несомненный петербуржец, отрекомендовал себя читателю, с одной стороны — старым театралом, с другой — зрителем, недавно спустившимся с галерки в партер и еще сохранившим свежесть восприятия.

П. А‑ в высказал несколько оригинальных суждений о «характерности» в искусстве МХТ. Он считал, «что москвичи, перевернув понятия о задачах режиссуры, одновременно воспитали для себя артистов» (№ 5). Их «главный секрет состоит в том, что все актеры труппы в основу своей работы кладут принцип характерности» (Там же). Благодаря этому, «театр в течение пяти лет обходился без специфического “любовника” в труппе. Умея находить “характерность Чехова”, МХТ показывает иную характерность “ибсеновских людей” в спектакле “Доктор Штокман”».

Саму характерность автор «Писем из партера» рассматривает не как внешнее, «позу», а как «зависимость человека от окружающей его обстановки и не в виде актерского фортеля, игры с предметами, а в виде той зависимости от платья, мебели, температуры, окружающих людей, что нас невидимо связывает в жизни, — нас, слабых людей, в которых Чехов нашел что-то интересное» (Там же).

Что же касается «Вишневого сада», то автор, в отличие от многих критиков, отстаивал новизну пьесы и постановки ее в МХТ. Между прочим П. А‑ в уверял: «А какие горизонты открылись бы у русского театра, если бы была у кого-нибудь охота как следует изучить причины, почему москвичи с успехом играют Чехова. Какой простор! » (Там же).

Последнее восклицание было взято автором эпиграфом ко всем трем «письмам» и является названием аллегорической картины И. Е. Репина, изображающей студента и курсистку, идущих наперекор волнам. Это само собой говорило об авторе как человеке, тяготеющем к новым взглядам и надеждам молодой России. В обществе картина была воспринята по-разному. Журнал «Театр и искусство» отозвался на нее статьей А. Ростиславова «О картине Репина и передвижниках» (1903, № 10). В ней он выразил «чувство неловкости, даже огорчения» за Репина, который, по его мнению, «так неудачно пытается отдать дань модному символизму, совмещая его с идейностью». В следующем 11 номере журнала на картину Репина был помещен шарж.

{566} Загадочный этот П. А‑ в был словно специально приглашен Кугелем на страницы журнала для полемики. Предоставляя ему «свободу эстетических суждений, раз они искренни и умны» (№ 5), Кугель давал к статьям опровергающие редакторские примечания, называя автора «любезным апологистом Художественного театра» (№ 10). Свои опровержения он развил в публикуемых в настоящем издании «Заметках о Московском Художественном театре».

[dlxxx] Спенсер Герберт (1820 – 1903), английский философ и социолог.

[dlxxxi] Ченко — псевдоним критика К. Ф. Одарченко.

В статье «Три драмы А. П. Чехова» («Новое время», 27 марта 1901), мало похожей на фельетон в общеупотребительном сейчас понимании данного жанра, Одарченко высказал мысль, что Чехов в «Дяде Ване» и «Трех сестрах» написал «полусознательно» под видом драмы сатиру. Самому Одарченко эта мысль представлялась «еретической». Для ее подтверждения он указывал на то, что Чехов оставляет драматические ситуации до конца не разработанными.

[dlxxxii] Две статьи А. Кугеля под заголовком «Грусть “Вишневого сада”» были опубликованы в журнале «Театр и искусство» за 1904 год (№ 12 и 13). В них Кугель писал только о пьесе, не касаясь театра. Вторую статью он закончил постскриптумом, который можно считать предварительным словом к публикующимся здесь «Заметкам о Московском Художественном театре»: «Я только что смотрел “Вишневый сад” Чехова. Играли превосходно, но что? После статей моих “Грусть " Вишневого сада" ” я должен написать новые статьи под заглавием “Развеселое житье в " Вишневом саду" ”. Об этом любопытном превращении элегии в водевиль я поговорю в следующем номере».

[dlxxxiii] «Губернская Клеопатра» (комедия в 3‑ х действиях) и «В Гаграх» (комедия в 3‑ х действиях) — сочинения В. В. Туношенского.

[dlxxxiv] Туношенский Владимир Владимирович (? — 1910), популярный драматург, чьи пьесы, несмотря на их легковесность, шли на императорской сцене Петербурга и Москвы.

[dlxxxv] Старый театрал — псевдоним Хейфеца Израиля Моисеевича, театрального критика и журналиста.

[dlxxxvi] Ризположенский — персонаж комедии А. Н. Островского «Свои люди — сочтемся».

[dlxxxvii] Под «овидиевым превращением» понимаются чудеса превращений от сотворения мира, описанные римским поэтом Овидием (43 до н. э. – 17 н. э. ) в его поэме «Метаморфозы».

[dlxxxviii] Мещерский Владимир Петрович (1839 – 1914), публицист, издатель газеты-журнала «Гражданин». Защищал феодальные дворянские привилегии.

[dlxxxix] Опущено начало статьи о том, что А. П. Чехову многие ставят в вину несоблюдение принятых норм драматургии: отсутствие у него сюжета, сценичности и так далее. Автор полагает, что «Вишне вый сад» даст новую пищу подобным упрекам. Сам же он думает, что «для своего творчества Чехов нашел такую сценическую форму, которая, резко отступая от обычной драматургической нормы, ос тается все-таки во многом прекрасной < …> », хотя, как кажется, «некоторые моменты последней чеховской пьесы производят впечатление скорее несмотря на своеобразность формы, чем благодаря именно ей…».

[dxc] «… За пределами Газетного переулка…» — речь идет о Камергерском переулке, одно из более ран них названий которого было Газетный переулок.

[dxci] {567} О спектакле по пьесам Метерлинка Н. Е. Эфрос писал в 1904 году несколько раз. В первый — после генеральной репетиции, до премьеры («Новости дня», 2 октября) с целью подготовить публику к восприятию раннего, мрачного Метерлинка, пытающегося постичь и передать ощущение смерти как приближающегося рока. Эфрос объяснял публике, какие трудности стоят перед театром: он должен преодолеть самого себя, заменив конкретность сценических образов «тающими тенями». Предугадать результат такой работы он не брался.

Третьего октября, наутро после премьеры Эфрос констатировал, что, хотя успеха не было, да и не могло быть, все равно постановщиков надо хвалить за попытку.

В третьей статье («Русские ведомости», 4 октября) он добавляет некоторые более развернутые примечания к высказанным уже суждениям. Полагая, что театр придал выраженной в пьесе душе «чуждое ей, ненужное ей, губящее тело», он разъяснил теперь, что все дело в стиле образов. «В их бесплотности, ирреальности — условие их широты, — пишет Эфрос. — Лишь тогда они передают нам сущность чувства, а не его реальные преломления». Между тем театр не может без «индивидуализации». Для него не существуют «старик» или «прохожий» без каких-то черт. Когда же исполнители стремились уйти «от определенности человеческого», это противоречие пришлось приглушать внешним воздействием: подчеркнутыми интонациями, звуками, освещением.

Эфрос приходит к выводу, что задачи символистской драмы и сценического искусства противоположны. Он не знает: «Как подставлять на место неопределенностей конкретные лица, когда вся суть — именно в неопределенностях? » По его наблюдению театр понимает это, но поддается «самообману» и ходит «вокруг да около», пользуясь взаимоисключающими средствами.

⇐ Предыдущая 161 162 163 164 165 166 167168169 170 Следующая ⇒