{475} Примечания 9 страница

[cdxlvii] Архивные документы постановки «Власти тьмы», в частности «Монтировки декораций» и воспоминания художника В. А. Симова, отражают факты изготовления специфической бутафории. Симов писал: «Незаменимым мастером И. М. Полуниным была прекрасно выполнена из мармалыги (бумажная масса, смешанная с клеем) рельефная грязь, среди которой колыхалась мутно-желтая вода. Она наливалась в углубление, закрытое брезентом, и в этой ванне шлепали босыми ногами ребятишки. Лужу прорезывали две глубокие колеи от телеги и, выходя из мокроты, сливались уже с половиком “у рампы”» («Моя работа с режиссерами», КП № 5132).

[cdxlviii] В июне 1902 года К. С. Станиславский, описывая репетицию «Власти тьмы», отмечал: «Приехала кума из имения Стаховича. Это такой талант, что я не задумался бы поручить ей роль Матрены. Она ее играла всю своими словами, принимала реплики от актрис. В минуты божбы и уверений она плакала настоящими слезами. < …> Куму приглашают артисты на дом, и там она дает даровые спектакли» (КС‑ 9. Т. 7. С. 452). Несостоявшаяся актерская «карьера» кумы описана Станиславским в «Моей жизни в искусстве» и объяснена тем, что она «бросала текст Толстого и пользовалась своим собственным текстом, составленным из таких отборных ругательств, которых не пропустила бы ни одна цензура» (КС‑ 9. Т. 1. С. 335).

[cdxlix] В другой своей рецензии на «Власть тьмы» («Новости дня», 7 ноября 1902) Н. Е. Эфрос писал об осознанном режиссерском самоограничении при работе над спектаклем: «Для меня несомненно, что Художественный театр, при своем обычном увлечении бытописательством, художественною этнографиею, отнесся к “Власти тьмы” именно как к трагедии и не терял из виду ее истинных целей < …> что бы сохранить трагическое, не замутить его чистых вод, отказались от многих режиссерских ужимок и строго следили за тем, чтобы “быт” не слишком лез вперед, налегая на него лишь в наименее напряженных моментах драмы, отодвигая его на задний план там, где выступает вперед человеческая душа и раскрывает свои великие тайны».

[cdl] Наличие в оформлении спектакля «золотой рамы» описано Н. Е. Эфросом и в его рецензии на «Власть тьмы» от 7 ноября 1902 («Новости дня»). В ней говорится так: «Не стоит долго останавливаться даже на такой несообразности: там, где на сцене — внутренность избы, “сукна” сдвинуты, и вкруг открытой части сцены сделана на них золотая рама. Хотели дать рельефную картину. Но если картина, право, пропадает уже всякая возможность хлопотать об этой пресловутой “четвертой стене” и меблировать ее лавками. Это уже совсем nonsens. Но он не бросается в глаза. Может быть, очень многие сов сем даже не заметили рамы. Я скоро привык к ней, заставил себя не видеть, и она уже не мешала».

Описанная Эфросом рама действительно не была замечена другими рецензентами. Попытка найти какие-либо следы ее в архивных документах (режиссерский план К. С. Станиславского, макет В. А. Симова, материалы постановки, фотографии и другое) не увенчались успехом.

[cdli] См. статью 10 этого же сезона, примеч. 2 [В электронной версии — 445].

[cdlii] {549} В рецензии от 7 ноября 1902 («Новости дня») Н. Е. Эфрос писал о Митриче, который, по его мнению, «обесцветился», подробнее: «Внешнюю фигуру К. С. Станиславский дал отличную. Это был старый солдат, с остатками выправки, с типичным, запоминающимся лицом, с характерными движениями. Если зарисовать его, — такая иллюстрация к Митричу, что лучше и не надо. Но больше этой внешности не было ничего. Не чувствовалась мягкая, нежная душа под этой заскорузлой оболочкой, и все фразы, все присказки Митрича, такие яркие, меткие, выпуклые, выходили скучными, бледными, шли как-то мимо слуха. < …> Артист выбрал тут такую манеру речи, что слова сливались часто в какой-то нечленораздельный гул и застревали в густых усах». В сцене с Анюткой Эфрос наблюдал, что у Митрича — Станиславского «только иногда в глазах, из-под низко нависших растрепанных бровей, загорался огонек хорошего, добродушного юмора». В последней сцене с Никитой Митрич показался Эфросу «совсем невразумительным».

[cdliii] Опущено начало статьи, в котором автор выражает свою нелюбовь к идеалам «умеренности и аккуратности» и полагает, что идеи должны подкрепляться чувствами.

[cdliv] В том же номере «Театра и искусства», № 46, где опубликованы «Театральные заметки» Кугеля, напечатана информация А. Ростиславова «Лекция о театре». В ней сообщается, что 2 ноября 1902 года в Обществе поощрения художеств состоялась лекция Ю. Озаровского «Художественные условия театральных постановок», в которой приводился в пример театр Станиславского. Это и общая взвешенная умеренность доклада привели Д. С. Мережковского в крайнее возмущение, и он «совершенно отверг значение и необходимость тщательных художественных постановок, послав даже “к черту” декораторов, костюмеров и др. Оказывается, что современный театр прогнил до основания, что Станиславский вреднее Виктора Крылова, ибо, чаруя толпу художественностью, он доводит реализм до крайних пределов, что он и Чехов упираются в стену, что дальше идти некуда, дальше следуют сумасшествие и самоубийство, что потому театр их производит только гнетущее, грустное впечатление; в таком искусстве нет идеала, нет Бога, нет того высшего начала, без которого невозможно истинное искусство».

[cdlv] А. Р. Кугель полемизирует с П. П. Перцовым, высказавшим мысль: «В конце концов, можно с большою долею вероятности предположить, что будущий историк “Российского Театра” разделит свое сочинение на две части (по крайней мере); от Волкова до Станиславского и от Станиславского до… второго Станиславского» («Мир искусства», 1901, № 2).

В том же номере журнала с рецензиями выступали: П. Гнедич на «Доктора Штокмана» и Д. Философов на «Дядю Ваню». Критикуя спектакли за многие недочеты, они, однако, признавали суть проведенной МХТ сценической реформы.

[cdlvi] Базаров — герой романа И. С. Тургенева «Отцы и дети».

[cdlvii] Озаровский Юрий Эрастович (1869 – 1924), актер, режиссер, театральный педагог. Был постоянным автором журнала «Театр и искусство». Писал о проблемах театрального образования, о необходимости помощи Театрального общества развитию режиссуры в частных театрах. Редактировал издание «Пьесы художественного репертуара и постановка их на сцене». Как режиссер работал в манере сценической стилизации, особенно ярко — в театре «Стиль» (1909).

[cdlviii] Речь о заметке Н. Е. Эфроса «Из Москвы» («Театр и искусство», 1902, № 46).

[cdlix] «Братья А. и Л. Лейферт» — торговый дом сценического оборудования, театральных костюмов и бутафории в Петербурге.

[cdlx] Имеется в виду утверждение А. Ростиславова из его информации «Лекция о театре»: «Ведь толь ко благодаря форме, в широком смысле, мы можем воспринимать художественное, правильнее сказать, именно в форме суть художественности. Форма же бесконечно эволюционирует в связи с общей эволюцией искусства и жизни» («Театр и искусство», 1902, № 46).

[cdlxi] {550} С. С. Данилов в «Очерках по истории русского драматического театра» касается этой темы: «С конца 1840‑ х годов в русской художественной литературе наблюдается значительный поворот к крестьянской теме. Писатели всех лагерей и направлений обращаются к сюжетам из крестьянской жизни, как бы стремясь художественными средствами разрешить ту крестьянскую проблему, социально-экономическое разрешение которой стало исторически неизбежным. Тургенев пишет “Записки охотника”, Григорович — “Проселочные дороги” и т. д. В 1850‑ е годы мы видим уже расцвет крестьянской тематики. “Отчего ты не займешься мужиком, которого ты — знаю — знаешь? ” — задает вопрос Писемский в письме к Островскому в 1857 году. Наряду с беллетристами к этой теме обращаются также драматурги. Одна за другой появились первые пьесы из крестьянской жизни, и, по выражению ретроградных эстетов, сцена быстро “провоняла полушубком”. В этом направлении особенно значительна драматургическая деятельность А. А. Потехина» (М.; Л.: Искусство, 1948. С 392).

Перу Потехина принадлежит двенадцать пьес, написанных в период с 1854 по 1881 год, закрепившие за ним звание «писателя-народника». В те же годы с пьесами из народной жизни выступает А. Ф. Писемский, особенно прославившийся своей драмой «Горькая судьбина» (1859).

[cdlxii] Законодательство России утверждало четыре сословия: дворянство, духовенство, горожане и крестьяне.

[cdlxiii] 19 декабря 1902 года в газете «Московские ведомости» Ал. И. Введенский писал о «впечатлении успеха совершенно исключительного», хотя и действующего по инерции от первого акта к последнему.

[cdlxiv] В повести «Варенька Олесова» действие происходит в имении. Ее герой приват-доцент провинциального университета, а героиня — дочь помещика, полковника в отставке. Горький берется за описание среды, привычной для Чехова, и пытается передать ее теми же средствами: настроением пейзажа и сокровенными переживаниями героя, попавшего в окружение примитивных натур. Однако в самом письме Горького угадываются его будущие «Дачники» с их неприятием интеллигенции. Он не может уйти от грубого взгляда на эту жизнь и разоблачает своих все же отчасти лирических героев. Он пишет: «Девушка, непоправимо испорченная уродливой средой, недоступная внушениям здравого смысла, непоколебимо твердая в своих заблуждениях — эта странная девушка в течение каких-то трех месяцев превратила его почти в животное! Он чувствовал себя подавленным позором» (Горький. Т. 2. С. 557).

[cdlxv] Мальва — героиня одноименного рассказа М. Горького, работница на рыбных промыслах, свое образная русская Кармен, из-за любви которой соперничают отец и сын. Лунев — герой повести «Трое», сирота, пробившийся в торговцы и в душе не признающий ни совести, ни раскаяния.

[cdlxvi] Ошибка Ал. И. Введенского: о том, что на пустыре повесился Актер, сообщает не Настя, а Барон.

[cdlxvii] Имеется в виду использование И. ‑ В. Гете греческого мифа о Филимоне и Бавкиде. Их идиллическую хижину боги оберегли от пожара, а Гете в «Фаусте», напротив, предал уничтожению, показывая тем неотвратимые жертвы цивилизации.

[cdlxviii] {551} Имеется в виду Маргарита из «Фауста» И. ‑ В. Гете.

[cdlxix] Далее следует часть статьи, относящаяся к спектаклю Малого театра «Да здравствует жизнь! » Г. Зудермана.

[cdlxx] Малявин Филипп Андреевич (1869 – 1940), русский художник, участник выставок «Мира искусства».

Если говорить о причастности Малявина к Художественному театру, то стоит обратить внимание на его портрет О. Л. Книппер-Чеховой, передающий молодое обаяние ее личности. (Принадлежит собранию Музея МХАТ. )

[cdlxxi] В более поздних критических работах Н. Е. Эфроса о Художественном театре раскрывается истинное отношение К. С. Станиславского к роли Сатина, которую он не любил. «Думается, в артистическое представление Станиславского этот образ улегся плохо и остался не прочувствованным. Оттого, вероятно, артист больше приналег на внешнюю живописность, и был его Сатин картиннее, чем позволяла правда “Дна”. Впрочем, нашли хорошее выражение и некоторые внутренние черты образа: дерзость насмешки и отрицания, еще не остывшая, но не находящая выхода бурность большой натуры», — писал Эфрос в монографии «К. С. Станиславский» (Пг.: 2‑ я Гос. типография, 1918. С. 102). В монографии о спектакле «На дне» Эфрос привел причины подобного взаимодействия артиста с ролью: «Сам К. С. откровенно признавался мне, что мало чувствовал и чувствует эту роль, даже плохо ее пони мает, во всяком случае — не тянется к ней душою. А Станиславский умеет по-настоящему творить только тогда, когда образ поэта входит, так сказать, во все его существо, когда достижимо полное вживание, когда может быть достигнута полнота созвучия, этого тут не было. И это не могло быть добыто искусственно. Приходилось играть больше внешним мастерством, которое сам Станиславский считает лишь фальсификацией подлинного актерского искусства. Приходилось “представлять”. < …> И полной художественной радости, которую столько раз умел давать этот замечательный художник сцены, — не было. Исполнитель больше налегал на живописность фигуры, думая этим спасти исполнение. И в этом отношении был великолепен. Так ярко живет в памяти его Сатин, но Сатин, так сказать, внешний, только картинный» («На дне». Пьеса Максима Горького в постановке Московского Художественного театра. М.: Гос. изд‑ во, 1923. С. 99).

[cdlxxii] «Безумцы», стихотворение П. ‑ Ж. Беранже, в переводе В. Курочкина.

[cdlxxiii] О. Л. Книппер внимательно отнеслась к замечаниям Н. Е. Эфроса: «… читал, как меня Эфрос от делал в “Театр и искусство”? — писала она А. П. Чехову. — Он судит по первому спектаклю. Мне обидно, что он про холод пишет, когда я над этой Настей много слез пролила и перечувствовала ее. Я думаю, оттого не доходит трогательность до публики, что нет интимности в этой сцене; происходит под открытым небом, идет занавес — и с места в карьер начинаешь рассказ. Мне слишком мало времени, чтобы разогреться. А все-таки буду добиваться. Ведь раз я ее чувствовала, должна же я это передать публике» (Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. Ч. 1. М.: Искусство, 1972. С. 169).

[cdlxxiv] Спектакль «На дне» явился первым случаем, когда имя постановщика не указано на афише. В дальнейшем то же самое повторится со «Столпами общества» и «Вишневым садом». Каждый раз {552} этот факт говорит о внутренних творческих разногласиях между К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко.

В постановке «На дне» Станиславский — автор режиссерского плана, воссоздающего жизнь ночлежки во всей ее реальности. Немирович-Данченко — автор толкования некоторых ролей, особенно «босяцкого “романтизма”» Сатина и общего нового «тона» исполнения (ИП. Т. 2. С. 262). Оба участвовали в репетиционном процессе.

Результаты работы были оценены ими по-разному. Станиславский считал постановку нехудожественной, неправдивой, уводящей с единственной дороги исканий психологического реализма. Немирович-Данченко полагал спектакль огромным шагом вперед по пути развития искусства МХТ, освобождающегося от пут натурализма.

Впервые их работа над спектаклем «На дне» была объявлена совместной («режиссура») с указанием фамилий обоих в 1906 году на афише гастролей МХТ в Европе.

[cdlxxv] Опущены подробности развития темы, что Берник в иные минуты заслуживает сочувствия и не правильно избран Ибсеном фигурой для обличения.

[cdlxxvi] Неудачу симовских декораций, отмеченную Яблоновским, следует признать справедливой. Внутренние причины неудачи раскрываются в письме Вл. И. Немировича-Данченко к О. Л. Книппер: «Дело в том, что Симов написал невозможную декорацию, да и планировка декорации, данная Константином Сергеевичем, и весь тон ее совершенно не вяжутся с моим представлением об обстановке норвежского дома Берников» (ИП. Т. 1. С. 251). Предпринятые переделки, очевидно, не исправили положения.

[cdlxxvii] В. В. Лужский играл роль Иоганна Теннесена.

Бьернсон Бьернстерне (1832 – 1910), норвежский драматург, писатель, театральный и общественный деятель.

[cdlxxviii] К. С. Станиславский играл консула Берника.

Карно Сади (1837 – 1894), в 1887 году стал президентом Франции; убит итальянским анархистом.

[cdlxxix] В. И. Качалов — Хильмар Теннесен, М. П. Лилина — Бетти.

[cdlxxx] Роль Дины Дорф играла В. А. Петрова.

[cdlxxxi] И. М. Москвин исполнял роль управляющего делами Берника — Крапа.

[cdlxxxii] О. Л. Книппер — Лона Гессель.

[cdlxxxiii] Сокращено изложение содержания пьесы и описания возможных, но не использованных Ибсеном мелодраматических коллизий.

[cdlxxxiv] Тартюф — герой одноименной комедии Ж. ‑ Б. Мольера, ставший символом ханжества. Франц Моор — персонаж трагедии Ф. Шиллера «Разбойники», олицетворяющий собой мстительного честолюбца.

[cdlxxxv] Перечисленные актеры исполняли роли: Бетти, Марта, Рерлунд, Иоганн Теннесен, Крап, Ауне.

[cdlxxxvi] {553} Имеются в виду слова Тетерева из третьего акта пьесы М. Горького «Мещане»: «И последним звуком всегда является крик пошлости, феи здешних мест. Торжествующая или озлобленная, здесь она всегда говорит последней…» (Горький. Т. 6. С. 66 – 67).

[cdlxxxvii] Скине (Скиен, Шиен) — небольшой город в Норвегии, где родился Г. Ибсен.

[cdlxxxviii] Премьера «Доктора Штокмана» («Враг народа») состоялась в Христианийском театре (Осло) в 1883 году, после чего пьеса стала популярной и обошла сцены многих европейских театров. Под «от ношением» к «Штокману» Эфрос, видимо, имеет в виду противостояние Ибсену, пытавшемуся реформировать Христианийский театр, его консервативно настроенных актеров. Последние препятствовали включению в репертуар современных пьес Ибсена и Бьернсона.

[cdlxxxix] Скриб Огюстэн Эжен (1791 – 1861), французский драматург, оперный либреттист, мастер комедийного жанра, мастер блестящего ведения интриги.

[cdxc] «Ночная заметка» Эфроса была опубликована в «Новостях дня» 25 февраля 1903 года. О К. С. Станиславском сказано: «У г. Станиславского — великолепный по внешности Берник, хотя по типу — больше испанец, ну — южный француз, чем скандинавец».

[cdxci] Упоминаемые персонажи принадлежат спектаклям МХТ: «Венецианский купец», «Мещане», «В мечтах».

[cdxcii] Нора — героиня пьесы Г. Ибсена «Кукольный дом».

[cdxciii] О. Л. Книппер играла Лону Гессель.

[cdxciv] Режиссерский план постановки «Столпов общества» был написан Вл. И. Немировичем-Данченко в Севастополе и в Нескучном весной и летом 1902 года. К. С. Станиславский предложил ему планировку декорации, которую тот переделал по своему усмотрению. Сам Станиславский считал свою планировку неудачной, а ее переделку Немировичем-Данченко недостаточно решительной.

[cdxcv] Первое представление пьесы «На дне» в Германии состоялось 23 января 1903 года в Малом театре в постановке Макса Рейнхардта.

[cdxcvi] Речь идет о мизансценах из четвертого акта спектакля «На дне» во время произнесения К. С. Станиславским монолога Сатина. Этот момент можно видеть на сохранившихся фотографиях спектакля.

[cdxcvii] 19 декабря 1902 года в московской газете «Русское слово» появилась подборка материалов о «На дне». Первая ее часть озаглавлена «Гимн человеку» и написана Власом Дорошевичем, вторая — «Исполнение» — С. Яблоновским.

Дорошевич в свойственной ему литературной манере фельетона раскрывает фабулу и идеи пьесы Горького, к которым относится с сочувствием человека и гражданина. Он обращается к читателю, спокойному от сознания, что люди дна уже мертвы: «И вот вы в ужасе отступаете: — Они еще живые! »

«Жив человек! » — восклицает Дорошевич, настаивая: «Это пьеса — песнь. Это пьеса — гимн человеку».

Яблоновский в кратких своих строках дополняет отзыв Дорошевича. Он пишет: «Вчера Художественный театр одержал одну из тех побед, которые завоевали ему такое множество безусловных поклонников.

{554} Трудно, разумеется, точно разграничить, какая часть этого успеха приходится на долю автора и какая на долю исполнителей, но несомненно, что артистам удалось сжиться и слиться с изображаемыми персонажами».

Одной из самых проникновенных похвал Яблоновского удостоился Станиславский. Об его исполнении он писал без тени сомнений, все-таки высказанных другими критиками. Он же отмечал: «Великолепен Сатин г. Станиславского; артист показал все стороны этого сложного характера. Мы совершенно отчетливо видели Сатина — циника, шулера, пьяницу и сквозь этот налет, эту накипь все время видна была его тонкая организация, было так ясно, почему он является авторитетом для всей ночлежки».

Общий вывод Яблоновского: «< …> прекрасная пьеса нашла себе прекрасное исполнение».

[cdxcviii] Факт введения М. Горьким по совету Художественного театра другого места действия для треть его акта пьесы «На дне» (вместо интерьера ночлежки — пустырь за ее наружными стенами) архивными документами постановки не подтверждается. О нем также не вспоминают режиссеры К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко и художник В. А. Симов.

По памяти Станиславского, напротив, Горький еще весной 1901 года в Крыму, замышляя пьесу, рассказывал, что «в третьем акте наступала весна, солнце, природа оживала, ночлежники из смрадной атмосферы выходили на чистый воздух, на земляные работы < …> » (КС‑ 9. Т. 1. С. 328).

До получения текста пьесы «На дне» Художественным театром для постановки Немирович-Данченко дважды встречался с Горьким, слушал чтение отдельных сцен и давал какие-то советы. В чем они заключались, он не сообщал.

В имеющихся в Архиве А. М. Горького экземплярах рукописи «На дне» действие третьего акта неизменно происходит на пустыре.

[cdxcix] И. М. Москвин играл роль Луки.

[d] Чтение священнослужителей.

[di] Гегель Георг Вильгельм Фридрих (1770 – 1831), немецкий философ.

[dii] Аким и Каратаев — персонажи произведений Л. Н. Толстого: пьесы «Власть тьмы» и романа «Война и мир». Оба олицетворяют философию Толстого об изначальной высокой нравственности, присущей человеку независимо от его социальной принадлежности, происхождения и образования.

[diii] Арабажин Константин Иванович (1866 – 1929), журналист, критик, историк и преподаватель литературы, лектор, член различных гуманитарных обществ, в том числе «сред» редактора «Ежегодника императорских театров» Н. В. Дризена. О сценическом искусстве писал в том же «Ежегоднике», в журнале «Театр и искусство», в газетах. Его взгляды во многом основывались на идее социализма. С 1918 года жил и работал в Хельсинки, в 1922‑ м — редактор газеты «День», выходившей в Риге.

[div] Всего в первом сезоне своего существования (1902/03) спектакль «На дне» прошел 61 раз.

Горьковские «Мещане», не заинтересовавшие столь глубоко публику, прошли в этом сезоне 23 раза и более не возобновлялись. «Власть тьмы» (22 раза) и «Столпы общества» (9 раз) перешли в следующий {555} сезон (1903/04), но выдержали в нем мизерное число представлений: «Власть тьмы» — 2, «Столпы общества» — 6.

Таким образом, абсолютным лидером репертуара МХТ в сезоне 1902/03 года, имевшем на афише девять названий, был спектакль «На дне».

[dv] Роман В. В. Крестовского «Петербургские трущобы» впервые в отрывках публиковался в журналах «Отечественные записки», «Эпоха» и газете «Петербургский листок» в 1864 – 1865 годах.

[dvi] К деклассированным героям английского поэта Байрона Джорджа Ноэла Гордона (1788 – 1824) могут быть отнесены отдельные персонажи его произведений «Вернер» и «Манфред».

[dvii] Имеется в виду писатель, поэт и журналист Ясинский Иероним Иеронимович (1850 – 1931), издававшийся под псевдонимом Максим Белинский.

[dviii] Франко Иван Яковлевич (1856 – 1916), украинский писатель и общественный деятель. Разделял различные гуманистические течения современной мысли. В своих произведениях выражал прогрессивные взгляды. По методу творчества был близок к натурализму Э. Золя, описывая тяжелый быт крестьянства, рабочих на нефтяных промыслах.

[dix] Аналогия с рассказом Л. Н. Андреева «Стена», впервые напечатанном в газете «Курьер» 4 сентября 1901 года. Раскрывая смысл своего символического по форме рассказа, Андреев писал: «Стена — это все то, что стоит на пути к новой, совершенной и счастливой жизни. Это, как у нас в России и почти везде на Западе, политический и социальный гнет; это несовершенство человеческой природы с ее болезнями, животными инстинктами, злобою, жадностью и пр.; это вопросы о цели и смысле бытия, о боге, о жизни и смерти — “проклятые вопросы”» (Горький и Леонид Андреев: Неизданная переписка. (Литературное наследство). М.: Наука, 1965. С. 492).

Рассказ «Стена» вызвал интерес и полемику в печати. М. Горький, по воспоминаниям современников, поменял свое отношение к нему, сперва содействуя его публикации и считая его написанным жестоко, но талантливо, затем осуждал за абстракцию и оторванность от быта.

[dx] Имеется в виду герой пьесы Г. Гауптмана «Бедный Генрих», поставленной на сцене Хофбург-театра в Вене в 1902 году.

[dxi] Персонаж пьесы Г. Гауптмана «Бедный Генрих».

[dxii] Скорее всего речь идет о знаменитой постановке «Ткачей» в Немецком театре под руководством Отто Брама в сезоне 1894/95 года, после снятия с пьесы полицейского запрета. Уже в этом первом сезоне спектакль, пользуясь громадным успехом, выдержал 107 представлений.

[dxiii] Многие критики отмечали непонятную им комическую нотку в толковании К. С. Станиславским образа Сатина. Стоит привести и то, как писал ему об этом критик А. Л. Волынский. Частным письмом он заменил рецензию на спектакль «На дне», не желая выносить «трудных вопросов искусства на улицу, через современную печать» (Письмо от 10 апреля 1903, КС № 7643). Он повторял свою мысль, что новые идеи в искусстве рождаются у любителей, а в общественной жизни поднимаются «со дна», то есть от неискушенных. Поэтому к образу Сатина как выразителя новой идеи он предъявлял особые требования. По его мнению, надлежало передать в нем и черты самого Горького, и «собственные настроения».

Волынский писал: «Одна только фигура Сатина стоит одиноко в пьесе: это даже не иллюстрация, а как бы сам автор с его грубоватым сердцем и мечтательно-прекрасной риторикой в минуты подъема. Это большой темперамент в недостаточно цельном человеке, в человеке без тонких нравственных ощущений, но с большим умом, с большой духовной силой, который знает и постигает, что в этих нравственных ощущениях — все. Потому-то Сатин так волнуется по вопросу о человеке вообще, давая в конце пьесы какое-то молитвенное красноречие — изумительный по таланту монолог о человеке. Это крик трубы в толпу, забывшую о человеке. Тут он раскален, вдохновлен, тут он говорит простое и великое слово. И кажется мне, что, при Вашем таланте, можно было без риска выскочить из всякой рамки прозаического реализма и потрясти публику криком бунтующего духа, не уснувшего в испорченной душе. И отчего Вы этого не сделали? Отчего Вы связали себе нервы вялой реалистической позой и не воспользовались рупором Горького для Ваших собственных настроений, которые Вы умеете показать в других пьесах? Это была ошибка с Вашей стороны, как вообще вся слегка юмористическая концепция Вашей роли. < …> Отбросьте веселье, комизм, поднимите тон в уровень авторской мечты о “человеке”, за которою, может быть, сохраняется мечта о сверхчеловеке, о будущем человеке. Будьте собой» (Там же).

[dxiv] {556} Постановке «Юлия Цезаря» предшествовала поездка режиссеров спектакля Вл. И. Немировича-Данченко, Г. С. Бурджалова, художника В. А. Симова, электротехника В. С. Кириллова в Италию, которая продлилась с 31 мая по 29 июня 1903 года. С историческими материалами знакомились в Риме, Помпее и Венеции.

Немирович-Данченко описывал: «Мы с Симовым так зарылись в древности, в статуи, в обломки, в топографию, в снимки, с картины и пр., что больше ни о чем не говорим. Если у него и у меня есть хоть какой-нибудь сценический талант и если у нас хватит времени и сил, то наш “Юлий Цезарь” должен быть прекрасен по постановке. < …> Тут для нас на каждом шагу открытия. И чем глубже проникаешься правдою исторического, тем легче воспроизводить ее на сцене» (ИП. Т. 1. С. 326).

Впечатления от поездки в корне изменили некоторые представления Немировича-Данченко об исторических событиях и местах, где они происходили. Это отразилось в написанном им режиссерском плане постановки, основанном на новых знаниях и полемическом задоре по отношению к толкователям пьесы Шекспира и римской истории.

Сами исполнители участвовали в изучении эпохи Цезаря, получая задания делать выписки из исторических источников о быте, одежде, нравах и прочем образе жизни Древнего Рима.

Большим подспорьем в изучении эпохи явилась книга Якова Фальке «Эллада и Рим. Культурная история классической древности», а также привезенная Немировичем-Данченко из Италии и подаренная Станиславскому книга «Storia di Roma» Francesco Bertolini.

[dxv] Статья Игнатова «“Юлий Цезарь”. По поводу постановки в Москве», напечатанная в «Русских ведомостях» 2 октября 1903 года, о которой Вл. И. Немирович-Данченко писал Н. Е. Эфросу: «Должен сказать, что она меня чрезвычайно удовлетворяет. Вот именно то, что вдохновляло меня в моей работе» (ИП. Т. 1. С. 341).

Предваряя премьеру, Игнатов угадал главную задачу, лежавшую в основе работы театра, — показать смену эпох от республики к империи. «Удастся ли ему передать настроение этого переходного времени, — спрашивал он, — удастся ли ему представить психологию целого общества? »

[dxvi] Иды марта — 15 марта, когда по древнеримскому календарю происходило очередное празднество в честь бога Юпитера.

[dxvii] Имеется в виду один из бюстов Юлия Цезаря — из неаполитанского или ватиканского музеев. Немирович-Данченко считал наиболее подходящим для грима бюст ватиканского музея.

[dxviii] {557} Опущено начало статьи, рисующее жанровую картинку разъезда после премьеры благополучной, самодовольной публики. Автор предчувствует, что она не сможет понять новые задачи постановки и будет судить ее по старым вкусам и меркам, ожидая увидеть на сцене банальные героические фигуры.

[dxix] Плутарх (ок. 45 – ок. 127 н. э. ), древнегреческий историк, известный своими пятьюдесятью биографиями выдающихся греков и римлян — «Сравнительные жизнеописания».

[dxx] Светоний Гай Транквилл (ок. 70 – ок. 140 н. э. ), римский историк, оставивший восьмитомный труд «О жизни двенадцати цезарей», в том числе и Юлия Цезаря.

[dxxi] Иловайский Дмитрий Иванович (1832 – 1920), автор популярных учебников истории для начального и среднего образования. Подчеркивал ведущую роль в истории личности царей и полководцев.

[dxxii] Буассье Гастон (1823 – 1908), французский ученый, знаток археологии и истории Древнего Рима. Его труды переводились и издавались в России, где он был членом-корреспондентом Российской Академии наук.

⇐ Предыдущая 161 162 163 164 165 166167168 169 170 Следующая ⇒