{475} Примечания 8 страница

[cccxcvi] Вл. И. Немирович-Данченко писал К. С. Станиславскому в мае 1902 года «< …> выпускать Сани на из театра нельзя. < …> Такого работника, как он, нету и не будет. Мы потеряем огромную закулисную силу! < …> Мы отдадим другому театру одну из самых ценных наших сил» (ИП. Т. 1. С. 247). Немирович-Данченко {539} считал, что по чутью к «истинно талантливому» и «по широте жизненных взглядов» Санину нет равных.

Позже, в 1910‑ е годы возникали мысли о возвращении Санина в Художественный театр, но состоялось это лишь осенью 1916 года и было связано с надеждой на постановку «Собачьего вальса» Л. Н. Андреева. Однако постановка не была осуществлена. Санин принял участие и в других неосуществленных постановках: «И свет во тьме светит» Л. Н. Толстого, «Роза и Крест» А. А. Блока.

В 1919 году А. А. Санин ушел из МХТ и уехал за границу, где ставил русские оперы и имел большой успех как режиссер. Жил во Франции и Италии.

[cccxcvii] Имеется в виду новая реорганизация МХТ в «Товарищество деятелей Художественного театра».

[cccxcviii] Об этой наметившейся трещине писал Вл. И. Немирович-Данченко в письме к О. Л. Книппер-Чеховой в июне 1902 года из усадьбы Нескучное: «Не чувствуете ли Вы, что по тому общему художественному направлению, которым заражены Вы, я, Ваш муж, Алексеева Мария Петровна, Алексеев, когда он находится в нашей власти, Москвин и т. д., что по этому направлению, разлившемуся по всему нашему театру, начали пробегать, прорезывать его, заслонять разные вот этакие течения, — то тихомировские, то громовские, то мейерхольдовские, то желябужски-раневские?

Я не осуждаю. Это все обнаруживает жизнь и кипение ее. Я только констатирую. Если взять первые два сезона нашего театра и теперешнее настроение, то мы увидим, что четвертый акт “Штокмана”, “Мещане”, Андреев со Скитальцем, великопостные аресты и дюжина пива, с другой стороны, как-то вытеснили тот колорит душевности и лиризма, поэзии добра и мира, которые окутывали театр раньше. Этим столкновением двух мировоззрений воспользовались рутина, с одной стороны, и энергично коммерческое направление, с другой, — представителями последнего резко выступают Морозов и милый Вишневский.

< …> Искание везде близкой нашим душам поэзии создало наш театр, так ярко и определенно выразившийся в постановке “Трех сестер”. На этом наступила точка. С тех пор мы точно мечемся, точно нам надоела наша собственная душа. Что-то ворвалось и потребовало шума и трезвона. И мы испугались и затихли, а кто-то и что-то начало шуметь вокруг нас. И мы как будто задаем себе вопрос, “а не уступить ли нам дорогу другим? ” И если мы уступим, — мы будем преступные, слабовольные! » (ИП. Т. 1. С. 259 – 260).

На эту же тему Немирович-Данченко писал Станиславскому: «Я провел много времени и очень много передумал о нашем театре, подведя всесторонние итоги четырех лет. И пришел к чрезвычайно важным, по-моему, выводам» (Там же. С. 261). Эти выводы он изложил в письме-записке к членам Товарищества МХТ (Там же. С. 292 – 302).

[cccxcix] Кифа Мокиевич — персонаж поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души».

[cd] Имеется в виду Савва Тимофеевич Морозов, который с основания Художественного театра взял на себя все материальные заботы по театру.

[cdi] Морозов Савва Тимофеевич (1862 – 1905), мануфактур-советник, потомственный почетный гражданин, купец 1‑ й гильдии. Окончил естественное отделение Московского университета. Учился химии в Кембридже. Крупный торгово-промышленный деятель.

[cdii] Мамонтов Савва Иванович (1841 – 1918), крупный промышленник, меценат, известный русский театральный деятель. Учился в Горном институте в Петербурге, затем на юридическом факультете в Московском университете.

В 1885 году открыл Московскую частную русскую оперу.

[cdiii] Сокращено рассуждение о «новом поколении купечества».

[cdiv] С. Т. Морозов очень много работал на стройке нового здания Художественного театра. К. С. Станиславский писал, что он «в летние дни посвящал все свое свободное время пробам театрального освещения. {540} С начала сезона сделался главным заведующим электрической частью и поставил ее на достаточную высоту» (КС‑ 9. Т. 1. С. 317).

[cdv] Имеется в виду только что принятый новый «Устав Товарищества Художественного театра». Не удовольствие вызвал параграф 17, где решающая роль отводилась С. Т. Морозову: «Порядок и распре деление занятий среди членов правления и равно управление хозяйственной частью могут быть изменены только по постановлению собрания большинством голосов, но с непременного согласия на сей предмет С. Т. Морозова. Если же С. Т. Морозов не найдет возможным изменить существующего порядка, то таковой должен оставаться в силе даже вопреки постановлению собрания». Это не нравилось многим и особенно Вл. И. Немировичу-Данченко, о чем он пишет А. П. Чехову: «Условие вообще выработано самим Морозовым, а сосьетеры не больно спорили. И даже по поводу 17 параграфа я возбудил горячие споры и отказался принять его. Но, несмотря на то, что все соглашались со мной, при баллотировке я остался одиноким» (ИП. Т. 1. С. 245).

[cdvi] Гней Марций Кориолан — римский патриций, лишивший плебеев их прав, за что и был изгнан из Рима. Персонаж трагедии Шекспира «Кориолан».

[cdvii] Сокращено рассуждение автора о пьесе Н. М. Минского «Альма».

[cdviii] Другой петербургский критик, Б. И. Бентовин, высказал противоположное мнение об игре К. С. Станиславского: «У автора имеется точное описание не только наружности Крамера, но также и некоторых его духовных черт. С редкой добросовестностью и проникновением г. Станиславский воспринял все это. Между тем такое восприятие, надо сознаться, представляет громадные трудности. Автор заканчивает свои ремарки следующей фразой: “По виду — это в высшей степени выдающаяся, своеобразная, на первый взгляд скорее отталкивающая, чем привлекательная личность”. Мне кажется, предъявлять подобное требование к исполнителю — это скорее всего авторский каприз. Крамер — это человек чистой души, верного служения долгу… И вдруг его наружность должна быть “отталкивающей”!!! Велика заслуга г. Станиславского: как это ни странно — при отталкивающей наружности он с первого момента сумел стать глубоко симпатичным… Даже необходимая для этой роли (опять-таки по замыслу автора) некоторая сухость тона не могла разрушить того глубокого сочувствия, которое испытывает зритель к светлой личности Крамера… Но есть моменты, где кажущаяся сухость эта согревается страданием духовным. Это — конец объяснения Микаэля с Арнольдом (2‑ е действие) и заключительная сцена перед трупом сына. Здесь г. Станиславский прямо бесподобен. Весь он охвачен какой-то жаждой духовного общения, жаждой всепрощения; он ищет отклика своей смятенной душе, и это горящее страстью желание невольно передается зрителю…» (Импрессионист < Б. И. Бентовин>, Московские гастролеры. Микаэль Крамер, «Новости и Биржевая газета». СПб., 14 марта 1902).

[cdix] Мунт Екатерина Михайловна (1875 – 1954), артистка, ученица Вл. И. Немировича-Данченко по Музыкально-драматическому училищу Московского филармонического общества. В труппе МХТ с 1898 по 1902 год. Из‑ за болезни М. П. Лилиной играла на гастролях роль Лизы Бенш. У М. П. Лилиной была боязнь сцены, которая особенно обострилась в Петербурге. О. Л. Книппер писала А. П. Чехову: {541} «Она не может решиться играть, ее волнует сцена, с ней делается нервное состояние» (Переписка Чехова и Книппер. Т. 2. С. 368).

[cdx] Потоцкая Мария Александровна (1861 – 1940), актриса, училась в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества. Играла в театре Корша в Москве, затем в Александринском театре. Особенно ей удавались роли женственных, изящных героинь в пьесах салонной развлекательной драматургии.

[cdxi] Ашешов Николай Петрович (1866 – 1923), журналист, писатель. Учился в Московском университете на физико-математическом, затем на юридическом факультетах. За участие в студенческих волнениях был выслан в Нижний Новгород. По окончании университета вел адвокатскую практику.

В 1892 – 1893 годах начал литературную деятельность в петербургской газете «Русская жизнь», затем был секретарем и редактором «Самарской газеты», позже редактором «Нижегородского листка».

В 1898 году вернулся в Москву, печатал передовые статьи в газете «Курьер», а с 1900 года жил в Петербурге, работал в газете «Северный курьер», печатался в журнале «Театр и искусство». Был знаком с М. Горьким, Вл. Г. Короленко; писал романы.

[cdxii] Печатается фрагмент, посвященный спектаклю.

[cdxiii] В цензурованном экземпляре пьесы «Мещане» вычеркнуты слова Петра в 1‑ м действии: «А я говорю “Россия” и чувствую, что для меня это звук пустой. И у меня нет возможности вложить в это слово какое-либо ясное содержание» (БРЧ № 421. С. 32).

Что касается остального текста пьесы, то, судя по суфлерскому экземпляру, количество вымарок Ашешовым преувеличено. Вообще же он заблаговременно готовился к гастролям МХТ в Петербурге, попросив у О. Л. Книппер экземпляры пьес «Мещане» и «В мечтах». «Волею судеб, весьма благосклонных, мне придется рецензировать спектакли Художественного театра, — писал он ей. — Конечно, я очень рад этому и с величайшим удовольствием буду писать о том, что я так люблю…» (К‑ Ч № 719).

[cdxiv] Баранов Николай Александрович, артист МХТ с 1899 по 1903 год, начал участвовать в спектаклях, еще будучи учеником Музыкально-драматического училища Филармонического общества. Роль Тетерева в «Мещанах», сделавшая его знаменитым, была его пятнадцатою ролью. До этого он был занят в «Царе Федоре Иоанновиче» (Федюк Старков, Голубь-отец, гонец), в «Смерти Иоанна Грозного» (Салтыков, дворецкий, лабазник). Разнохарактерные маленькие роли Баранов исполнил в «Снегурочке», «Докторе Штокмане», «Дикой утке», «Микаэле Крамере», «В мечтах» — то есть был достаточно занят в репертуаре.

После Тетерева в «Мещанах» он сыграл до своего ухода из МХТ еще старосту во «Власти тьмы» и Кривого Зоба в «На дне».

Успех в Тетереве, с образом которого он, сам бывший певчий, так естественно слился, имея подходящие внешние черты и голос, сослужил Баранову плохую службу. Возомнив о себе, он далее не удовлетворился своим положением в театре, запил, позволял себе скандалы, лечился, но потом, совершенно сбившись с пути, исчез. Его короткие актерские слава и бесславие описаны Станиславским на страницах «Моей жизни в искусстве».

[cdxv] Речь идет о рецензии Г. в «Петербургской газете» от 27 марта 1902 года.

[cdxvi] {542} Имеется в виду здание театра.

Как широко известно, главный меценат Художественного театра, С. Т. Морозов, пайщик Товарищества МХТ и к 1902 году Председатель его Правления, предложил театру переехать из здания «Эрмитажа» (Каретный ряд) в так называемый Лианозовский театр в Камергерском переулке. Условие об аренде этого здания у Г. М. Лианозова он заключил 5 января 1902 года.

Последующее условие о перестройке здания и предоставлении его в пользование Товариществу было первоначально заключено Морозовым на три года (1902 – 1905) и потом продлевалось его вдовой и наследницей З. Г. Морозовой до 1917 года. Тогда вновь учрежденное Кооперативное товарищество МХТ стало само арендовать здание у С. Г. Лианозова. По Декрету СНК от 26 августа 1919 года за подписью В. И. Ленина о национализации театров здание МХТ было национализировано.

Потребность Художественного театра в более совершенном театральном здании, чем «Эрмитаж», была очевидна, и тут С. Т. Морозов явился союзником режиссеров К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Он приложил все усилия к его оснащению новейшей театральной техникой. Перестройка происходила по проекту архитектора Ф. О. Шехтеля, не взявшего с Морозова и театра денег за свою работу. Станиславский вспоминал: «Постройка театра была совершена в несколько месяцев. Морозов лично наблюдал за работами, отказавшись от летних каникул, и переехал на все лето на самую стройку. Там он жил в маленькой комнатке рядом с конторой, среди стука, грома, пыли и множества забот по строительной части» (КС‑ 9. Т. 1. С. 318).

[cdxvii] Опущено окончание статьи, содержащее информацию о предполагаемом порядке выхода премьер: «Власть тьмы» Л. Н. Толстого, «На дне» М. Горького, возможно, «Жильцов» С. А. Найденова.

[cdxviii] Данная статья «Русских ведомостей» представляет собой наиболее обстоятельное описание нового здания Художественного театра, как с внешней, так и с внутренней стороны. Особую ценность придает описанию тот факт, что оно сделано на момент открытия здания, когда его еще ни разу не коснулись грядущие ремонты и переустройства.

Из других информации о новом здании МХТ дополнительные сведения давали «Московские ведомости» (26 октября 1902). Они затронули историю самого здания, «в продолжении целого ряда лет служившего приютом сперва для Итальянской оперы, потом для коршевской труппы, драматической труппы г‑ жи Горевой и феерии г. Лентовского и, наконец, для комедии-буфф гг. Дмитриева и Коднера, перешедшей затем к г. Омону».

[cdxix] {543} Одна из достопримечательностей Художественного театра — его Нижнее фойе рядом с партером, украшенное портретами. Оно одновременно — объект трепетного поклонения и ядовитых насмешек.

К сожалению, не сохранилось какое-либо полное перечисление лиц, чьи портреты были помещены в фойе при его открытии. Наиболее авторитетный знаток здания МХАТ, Ф. Н. Михальский, писал: «До 1939 г. в фойе не было портретов актеров Художественного театра, кроме двух его основателей, а висели фотографии писателей и драматургов, чьи пьесы были в репертуаре, а также портреты крупнейших актеров московского Малого и петербургского Александринского театров. Этим как бы подчеркивалась преемственность искусства Художественного театра от лучших традиций русского театра XIX века. < …> В 1939 г. в Нижнем фойе были установлены бронзовые бюсты основателей театра работы скульптора Н. П. Гаврилова и помещены портреты лучших актеров и деятелей художественно-постановочной части, а также ведущей группы представителей второго поколения» (Дни и люди Художественного театра. М.: Московский рабочий, 1966. С. 50 – 51). В Музее МХАТ хранится чертеж предложенной Немировичем-Данченко развески портретов в 1939 году, выполненный его рукой.

Непосредственные впечатления Михальского от портретной галереи начинаются с его прихода в МХТ инспектором в 1918 году. До этого времени обсуждалась тема развески в фойе портретов труппы (1908), но, очевидно, практического развития не получила, так как после смерти М. Г. Савицкой (1911) поднимался вопрос об ее портрете, который был бы уже выставлен в фойе, если бы была представлена действующая труппа. Как известно, Станиславский считал всякое представление публике фотографий артистов в жизни мешающим воспринимать их искусство на сцене. Немирович-Данченко полагал помещение портрета в фойе знаком действительных творческих заслуг. Он не соглашался, что основанием для портрета могут быть присуждаемые в советское время артистам звания.

Возвращаясь к реакции на портретную галерею в момент ее открытия, нельзя не обратить внимания на иронический отклик А. Р. Кугеля в его журнале «Театр и искусство» (1902. № 44): «Возбуждает любопытство фойе театра, обращенное в некотором роде в портретную галерею или “пантеон бессмертных”. В число “бессмертных” попали и гг. Тимковский (!! ) и Гославский (?!? ). Пропущены, однако, г. Жданов, кн. Барятинский и г‑ жа Свербеева. Из критиков увековечен наряду с Белинским и Аполлоном Григорьевым покойный Флёров. Последнее нужно рассматривать как проявление местного патриотизма…»

Свидетельство Кугеля о наличии в фойе портретов Тимковского и Гославского известно только от него. Н. И. Тимковский, Е. П. Гославский, Л. Г. Жданов, В. В. Барятинский относились к современным репертуарным авторам, однако не к слишком сильным драматургам. Ни тогда, ни в последствии они не ставились на сцене МХТ.

Критик С. В. Флёров был действительно близок Художественному театру, встретив поддержкой его сценическую реформу. Кого Кугель подразумевал под госпожой Свербеевой, установить не удалось.

Кугелевская ироническая интонация получила блестящее продолжение в описаниях портретной галереи Независимого театра на страницах романа М. А. Булгакова «Записки покойника» («Театральный роман»).

Пищу насмешкам давал как бы произвольный выбор лиц, удостаиваемых портрета. На самом деле он был подчинен сугубо внутритеатральной логике МХТ и тем являл собой неповторимость и своего рода программность.

[cdxx] Обставлять гримуборные было предложено сделать самим артистам. О. Л. Книппер писала А. П. Чехову: «Надо теперь заниматься устройством уборных, выдают по 75 р. — на это не разъедешься. На эти деньги надо купить драпировки, ковер, кушетку и кресло. Стол и шкаф с зеркалом дают» (Переписка Чехова и Книппер. Т. 2. С. 519).

[cdxxi] Парафраз сочинения Н. В. Гоголя «Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления “Ревизора” к одному литератору» от 25 мая 1836 года. Сам Гоголь, посылая «Отрывок» {544} С. Т. Аксакову, объяснял, что он является неотправленным письмом к А. С. Пушкину. Гоголь писал: «… Ревизор сыгран — и у меня на душе так смутно, так странно…» (Собр. соч.: В 6 т. М.: Художественная литература, 1937. Т. 4. С. 464).

Этот же мотив послужил для парафраза Н. Е. Эфросу в его рецензии на «Мещан» от 22 октября 1902 года в «Новостях дня».

[cdxxii] «Мещане» — первая пьеса М. Горького, написанная специально для Художественного театра. Ее премьера состоялась в предыдущем сезоне, 26 марта 1902 года, на гастролях в Петербурге. Московская премьера «Мещан» была приурочена к открытию сезона в новом здании 25 октября 1902 года.

[cdxxiii] Детальный разбор постановки «Мещан» С. Яблоновский сделал в рецензии от 27 октября 1902 года в том же «Русском слове». Рассмотрев игру исполнителей всех ролей, он пришел к выводу, что, за исключением О. Л. Книппер (Елена) и А. Р. Артема (Перчихин), все они остались для него «Иксами, Игреками и Зетами», несмотря на попытки передать характерность образов. В самой постановке спектакля он заметил ряд промахов в показе быта.

[cdxxiv] Пьеса «Мещане» вышла из печати в издательстве «Знание» (СПб. ) в марте 1902 года, накануне ее первого представления в МХТ во время петербургских гастролей.

[cdxxv] Н. Е. Эфрос имеет в виду эпизод передачи доктору гонорара. Согласно режиссерскому плану К. С. Станиславского, он происходил так: «Петр выходит и сходится с доктором, который надевает паль то и калоши. Петр тем временем сует в конверт деньги за спиной у себя (это видно публике). При прощании Петр отдает конверт с деньгами, и доктор ловким, привычным жестом прячет конверт в карман брюк» (Режиссерские экземпляры. Т. 4. С. 231).

[cdxxvi] На протяжении всего второго акта Станиславский проводит параллельно основному действию линию жизни маляров, приносящих обои и краски. В третьем акте к ним присоединялись плотник, двое нищих, всего около пятнадцати персонажей для народных сцен, из коих лишь двое (баба и старичок) значились «по пьесе» (Там же. С. 181).

[cdxxvii] Н. Н. Литовцева и А. П. Харламов — вторые исполнители ролей Татьяны и Петра. На премьере «Мещан» в Петербурге первыми исполнителями были М. Л. Роксанова и В. Э. Мейерхольд, сыгравшие там все четыре спектакля перед своим уходом из МХТ.

[cdxxviii] До начала работы МХТ над постановкой «Мещан» М. Горький довольно легкомысленно отнесся к истолкованию пьесы. На просьбу Станиславского дать авторские разъяснения он ответил: «Валяйте, как бог на душу положит» (Горький. Т. 28. С. 194). Когда же работа пошла, он к сведению прислал свой «взгляд на действующих лиц» (Там же. С. 219). Однако к этому времени толкование пьесы и характер будущего спектакля были уже заложены беседами Немировича-Данченко с исполнителями и репетициями Станиславского по его режиссерскому плану.

[cdxxix] {545} С самого начала образ Нила оставался неясным Немировичу-Данченко и Станиславскому: следует ли его считать новым лицом современной жизни — заложником в ней будущего, или он станет таким же мещанином, с каким сейчас воюет только по молодости лет. Станиславский отказался играть Нила, потому что не знал, как совместить в этом образе «положительное» и «бытовое лицо» (Летопись К. С. Т. 1. С. 372). Следовательно, он придавал большое значение его социальной характерности.

[cdxxx] Эти слова из роли Нила подверглись сокращению в суфлерском экземпляре пьесы. В режиссерском экземпляре К. С. Станиславского они оставлены. Однако в обоих экземплярах вычеркнуты после дующие за ними слова Нила, что было изначальным требованием цензуры.

[cdxxxi] Персонаж пьесы А. Н. Островского «Бедность не порок». Любим Торцов — разорившийся купец и пьяница, изгнанный из дома состоятельного брата Гордея. Униженный и опустившийся, он, однако, олицетворяет человека высоких нравственных начал и препятствует Гордею по расчету выдать замуж дочь за богатого старика. Любим Торцов — один из идейных образов в русской драматургии.

[cdxxxii] Айхенвальд Юлий Исаевич (1872 – 1928), историк, филолог, литературный критик, театральный обозреватель «Русской мысли». Преподавал в Университете А. Шанявского и других учебных заведениях. Переводчик Полного собрания сочинений А. Шопенгауэра, под влиянием учения которого об интуиции судил о театре. Придерживался идеи «искусства для искусства», считал, что сценическое воплощение обедняет литературный текст. Отсюда его полемические статьи «Отрицание театра» («Речь», 9 декабря 1912) и «Конец театра» («Студия. Журнал искусства и сцены», 1912, № 23).

В 1922 году Айхенвальд был выслан из советской России, жил и преподавал в Берлине.

[cdxxxiii] Речь идет об эмблеме «Чайки», впервые появившейся на занавесе Художественного театра (1902). Проект оформления занавеса принадлежит Ф. О. Шехтелю.

[cdxxxiv] Выпущены рассуждения автора о несценичности пьесы «Мещане», о скучных диалогах действующих лиц вместо подлинной интриги действия. Также сокращено мнение о неправде конфликта между отцом и сыном Бессеменовыми и нетипичности старика Бессеменова как мещанина, относящееся сугубо к пьесе.

[cdxxxv] См. статью 15 этого же сезона.

[cdxxxvi] Леметр Жюль (1853 – 1914), французский театральный и литературный критик, писатель и драматург. Происходил из крестьян, чем очень гордился. Отсюда, как считается, вырастали его националистические взгляды, в частности на дело Дрейфуса, французского офицера, еврея, обвиненного в шпионаже в пользу Германии.

Работы Леметра были достаточно хорошо известны русским читателям. Переводы его статей печатались в «Русской мысли». «Этюды о русских писателях» вышли отдельным изданием в Одессе в 1893 году.

[cdxxxvii] {546} Сокращено цитирование Леметра и рассуждения автора по поводу особенности впечатлений от чтения и просмотра спектакля.

[cdxxxviii] Роль Перчихина А. Р. Артем исполнял в «Мещанах» Горького.

[cdxxxix] Сокращен рассказ автора о том, как постепенно рутинное изображение мелочей быта заменялось на сценах жизненно правдивым, современным (например, колокольчик заменил электрический звонок, в интерьерах появились потолки и висячие лампы). Этот процесс, начатый Художественным театром, первоначально поражал публику в его постановках.

[cdxl] Роль Кумы играла В. Н. Павлова, а Матрены — А. И. Помялова.

[cdxli] Никиту играл В. Ф. Грибунин.

[cdxlii] Акулину играла М. П. Николаева. Роли Анютки и Марины исполняли С. В. Халютина и О. П. Алексеева.

[cdxliii] Сокращено цитирование и изложение взглядов Дидро, Метерлинка, Аристотеля и Еврипида по поводу законов завязки драматического произведения.

[cdxliv] Н. О. Ракшанин не был одинок в своем осуждении насмешек журналистов над изучением Художественным театром натуры для достижения сценической правды. Еще до начала сезона 1902/03 года также осудил их Л. Н. Андреев. Приводим полный текст его заметки: «Главная форма отношения московской печати к истинному искусству и представителям его — это глумливое и тупое издевательство. Художественный театр, фанатически преданный своему высокому делу, сразу двинувший русское театральное искусство на десяток лет вперед, ставший недосягаемым образцом для самых образцовых театров, — чуть ли не ежедневно скачивается жидкой грязцой. То, что должно было бы вызывать особое уважение: преданность делу, изумительная старательность подготовки, — встречаются бессмысленным и тупым смехом газетной черни. Опошлившаяся в погоне за сенсацией, ничего, в сущности, не любящая и не уважающая даже самих себя, стихийно нелепая в своей бессознательной солидарности с подонками интеллигенции, — она с гиком и свистом потрясает своими бубенцами всякий раз, как Художественный театр делает шаг вперед на своем трудном пути.

Он ставит “Власть тьмы”, провалившуюся в Малом театре, и хочет на месте собрать бытовой материал, дабы не впасть в обычную сценическую ложь, — со всех сторон свист, улюлюканье, рыночное {547} остроумие на тему о том, что на сцене будут настоящие лошади из Тульской губернии и настоящий навоз.

Он ставит “На дне” Горького; во избежание той же лжи, идет на Хитровку, чтобы непосредственно ознакомиться с ее героями, — тот же свист, улюлюканье и бессмысленные насмешки.

Вместе с тем тот же Горький, автор пьесы, придает такое существенное значение правдивости бытовой стороны ее, что поручает нижегородскому фотографу-художнику М. П. Дмитриеву собрать целый ряд соответствующих фотографий, и М. П. Дмитриев с риском для себя собирает их на нижегородской Миллионке, в ночлежных домах и всюду, где ютятся забытые Богом и людьми герои Горького. Я видел у Горького эти художественные снимки и понял, какое важное и необходимое подспорье составляют они для театра, имеющего дело с совершенно новой, неисследованной областью жизни. Тем более важно непосредственное с ней знакомство.

Кстати: господин Шебуев из “Русского слова”, слышавший от кого-то содержание пьесы “На дне”, перепутал несколько ее конец: Василиса и не думает выходить замуж за Медведева» («Курьер», 25 августа, 1902).

Словно сговорившись для наглядности возмущения Л. Н. Андреева, «Новости дня» того же 25 августа давали иллюстрацию подобной журналистики — издевательское описание посещения художественниками под руководством В. А. Гиляровского ночлежного дома на Хитровке. Фельетон «Экспедиция» принадлежал перу Пэка, не пропускавшего случая высмеять Художественный театр. Вот некоторые перлы этого фельетона:

«Впереди всех и на довольно порядочном расстоянии от остального кортежа, ехал, стоя в дрожках и придерживаясь лишь одной рукой за шею кучера, В. А. Гиляровский, в смушковой казацкой шапке, синем кафтане фряжского сукна с собольей оторочкой и высоких сапогах с набором.

Сзади, на расстоянии, в беговых дрожках ехали К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко.

К. С. — в специально заказанном для экспедиции охотничьем костюме, каждая деталь которого обнаруживала строгую вдумчивость и тщательное изучение предмета.

В. И. — в импровизированном с философской nonchalance [небрежностью — фр. ] и с мягкой грацией домашнем пиджаке, с воротником à l’enfant [наподобие детского — фр. ].

Далее ехал художник г. Симов, со всеми принадлежностями для рисования. Еще дальше г. Вишневский верхом и за ним в двух линейках артисты и артистки.

Далее следовали пролетка с врачом, который вез с собою различные необходимые в экспедициях инструменты и походную аптеку, фура с провиантом и другая — с личными вещами г. Станиславского.

Предпоследней ехала повозка с коробками персидского порошка, предназначенными для раздачи обитателям Хитрова рынка в качестве вполне культурного сувенира.

И, наконец, кортеж замыкал смотритель театра, ехавший на борзом коне, в живописной форме швейцарского адмирала.

Процессия быстро следовала по тускло освещенным улицам Москвы. < …>

В. А. Гиляровский, известный знаток трущобной жизни и автор книги “Негативы из жизни пролетариата”, построил всех в одну длинную шеренгу и произнес:

— Господа! На вас смотрят ночлежные дома Ярошенко, Румянцева и Кулакова. Не посрамите искусства! Идите вперед индейским гимнастическим шагом и не бойтесь клопов. За мной!..

И бесстрашно ринулся вперед, в темноту, где слабо обрисовывались огромные мрачные контуры ночлежных домов.

Все последовали за ним гуськом, индейским гимнастическим шагом. < …>

К. С. Станиславский стоически впитывал в себя настроение, столбом стоявшее в атмосфере ночлежки.

В. И. Немирович-Данченко исподтишка несколько раз приложил к носу надушенный платок, делая вид, что сморкается. < …>

На Спасской башне пробило три часа, когда кортеж, в описанном уже порядке, двинулся в обратный путь, и ровно четыре с половиной, когда В. И. Немирович-Данченко, укладываясь спать, поймал на воротнике у себя блоху.

— Каких только жертв не приходится мне приносить искусству, — сказал В. И., предавая блоху казни способом, подмеченным им в ночлежке. — Оценит ли все это Москва? »

[cdxlv] {548} О. О. Садовская играла Матрену в постановке «Власти тьмы» в московском Малом театре (29 ноября 1895), а П. А. Стрепетова — на сцене Малого театра Литературно-художественного общества в Петербурге (16 октября 1895). Это были первые обращения к пьесе Л. Н. Толстого, до того запрещенной цензурой к представлению.

[cdxlvi] Оригинальность постановки сцены Митрича и Анютки в 4‑ м акте заключалась в монтаже текста XIII – XVI явлений пьесы. Трагедия убийства ребеночка происходила одновременно во дворе и в избе. Между тем у Толстого одна картина идет вслед за другой. По мнению Станиславского, это тормозило развитие действия. Толстой предоставил Станиславскому право этой переделки, но с текстом ее так и не ознакомился. На репетиции «Власти тьмы» 29 мая 1902 года переделку одобрил его сын, С. Л. Толстой.

⇐ Предыдущая 161 162 163 164 165166167 168 169 170 Следующая ⇒