{475} Примечания 7 страница

[cccxxv] Выпущен пересказ содержания пьесы.

[cccxxvi] Речь идет о сокращении сцены разговора г‑ жи Сербю с Гиной (4‑ е действие), где раскрывается противоположное воззрение этих женщин на необходимость искренности в отношениях супругов.

И. Н. Игнатов и другие критики не согласны с сокращением этой сцены. По мнению А. И. Введенского, «из дорогого ожерелья, в котором каждый камень играет своим цветом, этим была вынута именно та тонкая шелковинка, на которой все держалось, хотя и слабо. И вот камни рассыпались, и зрителям приходилось лишь переходить от одного к другому, если угодно, любоваться ими, каждым в отдельности» («Новости», 24 сентября 1901).

[cccxxvii] Премьера спектакля «Три сестры» состоялась в Москве 31 января 1901 г., в первый раз в Петербурге — 28 февраля того же года.

[cccxxviii] Тридцатое представление в то время было большой редкостью в театрах, спектакли шли всего не сколько раз и часто один сезон.

[cccxxix] Имеется в виду помещение театра «Эрмитаж» в Каретном ряду. По мнению Вл. И. Немировича-Данченко, это было плохое здание.

[cccxxx] Имеются в виду пирожки булочной Д. И. Филиппова на Тверской улице.

[cccxxxi] Иванов Иван Иванович, историк, литературный и театральный критик. О нем см. сезон 1904 – 1905, № 3.

[cccxxxii] Такой взгляд на пьесу А. П. Чехова высказывали некоторые рецензенты, в том числе Я. А. Фейгин («Курьер», 3 февраля 1901), Импрессионист < Б. И. Бентовин> («Новости», 2 марта 1901), в частности, писал: «В “Трех сестрах” чеховский пессимизм, по-видимому, достиг своего зенита». Это же мнение в более ранней статье о пьесе выразил и сам Л. Н. Андреев («Курьер», 4 февраля 1901).

[cccxxxiii] Заушение — пощечины.

[cccxxxiv] {531} Яблоновский (Потресов) Сергей Викторович (1870 – 1953), профессиональный театральный критик и журналист широкого плана, которого интересовали и социальные, и политические, и в особенности этические проблемы. Публицистика и театральная критика были органически переплетены в его творчестве. Начал печататься с середины 1890‑ х годов в Ростове-на-Дону в газете «Приазовский край», с 1901 по 1918 годы работал в Москве в газете «Русское слово» и был одним из ее редакторов. В 1909 году вышел сборник его критических статей «О театре», часть которого посвящена МХТ.

Он был приверженцем психологического реализма, поклонником традиций и классики. Спектакль рассматривал как сумму актерских работ и считал, что актер должен раствориться в герое, но позже переменил свое мнение и утверждал, что актер должен «уметь представить свою душу и иметь такую душу, которую бы стоило представить, — вот то, что требуется от актера» («Театр и искусство», 1904, № 8).

В Художественном театре Яблоновский ценил связь новаторства с традицией русского реалистического искусства, но насмехался над увлечением художественников внешней характерностью, называл их «буйными сектантами».

[cccxxxv] Опущен разбор пьесы.

[cccxxxvi] Это речи о смысле жизни и смерти в 4‑ м действии пьесы: «Смерть, видите ли, возвышает. И в то же время, видите ли, гнет тебя к земле. И то, что заставляет пригибаться, оно в одно и то же время величественно и ужасно. Тогда мы это чувствуем и почти видим это и путем страданий делаемся, слышите ли, великими…»

О смерти сына Арнольда Крамер говорит: «Все, что есть теперь в его лице, все это было в нем, я это чувствовал, я это понимал, знал это в нем, а ключа к этому кладу подобрать я не умел, не мог этого вызвать из глубины его души. А смерть, видите ли, это вызвала. А теперь сколько ясности в нем, она исходит от него, от его лица, и меня, слышите ли, влечет к этому свету, как обвороженную ночную бабочку. И вообще, слышите, таким ничтожным себя чувствуешь. Всю жизнь я был для него только наставником. < …> Может, я заглушил это растение. Может быть, я заслонил от него солнце» (БРЧ № 242).

[cccxxxvii] В «Новостях дня» от 29 октября 1901 года один из рецензентов, предположительно Н. Е. Эфрос, пишет (без подписи): «Перед глазами прошла тихая, но страшная трагедия души, в которой доброе и злое, прекрасное и уродливое, талант и беспутство переплелись в жестокую сеть и привели к катастрофе».

[cccxxxviii] Боборыкин Петр Дмитриевич (1836 – 1921), писатель, автор более ста романов, писал рецензии на спектакли МХТ.

[cccxxxix] Отсутствие у К. С. Станиславского вдохновения отмечено предположительно тем же Н. Е. Эфросом («Новости дня», 28 октября 1901): «У К. С. Станиславского старик Крамер, конечно, тщательно обдуман, снабжен, как всегда у этого артиста, характерными подробностями и всякими “тиками”; но он лишен цельности и, главное, выходит как-то скучным. Он мало заинтересовывает зрителя, не внятно говорит его уму и даже чувству. Г. Станиславский, — правильно или нет, — хочет дать Крамера прежде всего вдохновенного, способного на экстаз, осененного высшею красотою духа. Но эта вдохновенность не получалась, не увлекала зрителя. Выходило сухо, как будто неискренно и разрешалось лишь внешними приемами. Проникновенность больше сбивалась на монотонность. Особенно в большом финальном монологе, который проведен почти сплошь на одной низкой, немного хриплой ноте».

[cccxl] {532} Печатается третья часть Театральной хроники, посвященная спектаклю Художественного театра «Микаэль Крамер».

[cccxli] Опущено указание на игру Режан в роли Сабины Ревель.

[cccxlii] В следующей рецензии в газете «Московские ведомости» от 12 ноября Введенский объясняет, что «во втором акте мы знакомимся с главным действующим лицом драмы, на котором она лежит всею своею тяжестью, Михаилом Крамером (г. Станиславский). Мы видим его здесь, так сказать, в трех фазисах или в трех моментах его духовной физиономии. Он все время в продолжение второго действия остается на сцене, и мы имеем возможность рассмотреть его пристально.

Прежде всего мы видим в нем сурового жреца искусства — так сказать, сверххудожника. Из уст его звучат уверенно и твердо высокие, насыщенные искренностью стремления и чувства, слова о долге и, в частности, высоком долге служителей искусства и науки: “Обязанности! Обязанности! Это главное! Только они делают из тебя настоящего человека, слышите ли? Понять жизнь во всем ее глубоком значении, а после этого, видите ли, можно, пожалуй, подняться и выше ее… Тут-то и выясняется, чего, собственно, стоит каждый из нас…” < …>

Г. Станиславский с его суровостью, с его живыми и огненными словами при мертвенности движений бесподобен и производит неотразимое впечатление. Я уже говорил в свое время, что считаю именно этот момент кульминационным пунктом драмы».

Далее автор пишет о том, как поставлен второй акт в Художественном театре: «Этот акт почти весь заполнен Михаилом Крамером. Лахман и Михалина остаются почти немыми и безмолвными слушателями возвышенной проповеди Крамера. Арнольд же, кажется, еще глубже уходит в скорлупу своего скрытничества, чем в разговоре с матерью: там он, по крайней мере, хоть огрызается и “дерзит”. Здесь же не позволяет себе и этого: только ужасная, сжигающая внутренняя борьба, совершающаяся в нем, дает о себе знать по воспаленному лицу, некоторым отрывочным словам и порывистым движениям уйти от отца, что называется “с глаз долой”. И вот, в этой-то удушливой атмосфере, неподражаемая в исполнении г‑ жи Лилиной, Лиза Бенш, источник всех мук несчастного Арнольда, является прекрасным дополнительным аккордом: она оживляет своим щебетаньем мертвенную картину акта. Наивная, слегка недалекая, жеманная, но не лишенная и доли сознания своего достоинства как “дочери ресторатора”, Лиза Бенш ярко вырисовывается на серьезно-строгом, почти мрачном фоне картины» (Там же).

[cccxliii] Имеется в виду процитированная выше статья Ал. И. Введенского от 12 ноября 1901 года в газете «Московские ведомости».

[cccxliv] Опущена та часть статьи, где автор признается в своем отрицательном отношении к театрам, на полненным рутиной, в полном разочаровании в современном искусстве театра, считая его неимоверно отставшим от бурно кипящей жизни.

[cccxlv] Сокращен рассказ о двойственном отношении к Художественному театру, когда его одновременно осуждают и желают с ним сотрудничать.

[cccxlvi] Еще по время репетиции К. С. Станиславский отмечал в письме к З. С. Соколовой 7 сентября 1901 года: «“Крамер”, 2‑ й акт, кажется, удается и произведет впечатление. Все дело в 4‑ м, очень трудно и неловко сделанном у автора» (КС‑ 9. Т. 7. С. 421).

[cccxlvii] {533} Аналогия с известным сражением между войсками французов и русско-австрийской армией 20 ноября 1805 года под Аустерлицем, закончившимся одной из самых блестящих побед Наполеона.

[cccxlviii] Под «остроумными господами» Ракшанин имел в виду Н. Е. Эфроса.

[cccxlix] Этой статье предшествовала рецензия Н. О. Ракшанина, основанная на его первом впечатлении от спектакля и подробно касающаяся исполнения главных ролей: «Роль Арнольда передается г. Москвиным с большой выразительностью. Этой ролью молодой артист показал, какое крупное дарование находится в его распоряжении и как мастерски умеет он им пользоваться, хотя, может быть, он и не создан для ролей иностранного репертуара. Дарование Москвина — это чисто русское сценическое дарование. Я, может быть, не сумею объяснить почему это так, но в самых звуках его голоса, в его манере выражать душевные страдания заключается нечто именно русское, особенно приложимое для ролей отечественного репертуара. < …> Фигура Арнольда, поставленная рядом с фигурою Михаила Крамера, производит потрясающее впечатление и все время звучит полным трагизма протестом, то есть дает именно то, что требуется по замыслу Гауптмана» («Московский листок», 2 ноября 1901).

[cccl] В этой же рецензии Ракшанин говорит: «Г. Станиславский является бесспорно сейчас единственно русским актером, способным дать Михаила Крамера, эту необыкновенно отчетливо отлитую фигуру < …>. Гауптман позаботился в замечательной ремарке дать вполне определенные физические его контуры. < …> И г. Станиславский прекрасно это понял, дав с внешней стороны фигуру до педантизма согласную с внешним замыслом Гауптмана». В фигуре Станиславского — Крамера все находится в «трогательном единстве» с внутренним содержанием героя: «… с его душою, с его умом, его жизнью, обстановкой. < …> В полнейшем единении с сухостью, даже, может быть, и с некоторой ходульностью фигуры находится и тон артиста, в котором почти отсутствуют нежные ноты < …> »

[cccli] «Высокой степени совершенства достигает исполнение г‑ жой Лилиной роли Лизы Бенш. С каждым новым выходом этой замечательной артистки обнаруживаются все новые и новые стороны ее дарования: все кажется доступным и все кажется по плечу этой удивительной художнице! Она в высокой степени обладает искусством перевоплощения, а голос ее, нежный, подвижный и разнообразный имеет в своем распоряжении все звуки человеческой души, все человеческие интонации, с малейшими оттенками и отклонениями. Роль Лизы Бенш в ее передаче — шедевр сценического искусства», — писал Н. О. Ракшанин («Московский листок», 2 ноября 1901).

[ccclii] Андреевский Сергей Аркадьевич (1847/8 – 1918), поэт, литературный критик, известный адвокат.

По мнению А. Ф. Кони, он «занял бесспорно одно из виднейших по талантливости мест в адвокатуре». В 1891 году вышли отдельной книгой «Защитительные речи» Андреевского. А. П. Чехов считал его «неотразимым диалектиком» и писал о его речах: «В них я ищу, во-первых, художественных достоинств, искусства, и, во-вторых, того, что имеет научное или судебно-практическое значение» (Чехов. Письма. Т. 4. С. 335).

С. А. Андреевский был прототипом для героев произведений П. Д. Боборыкина, Д. С. Мережковского и М. Горького.

Литературная деятельность Андреевского была посвящена поэзии, вышло несколько сборников его стихов, художественные переводы и критические статьи по вопросам литературы и театра. Печатался в журналах «Жизнь и искусство», «Вестник Европы», «Русская мысль».

Литературный анализ у Андреевского неотделим от изучения личности писателя, «душевной индивидуальности» общественных идеалов художника.

Увлечение Художественным театром заставило Андреевского выступить с открытым заявлением в его поддержку. В ноябре 1901 года он прочитал доклад в Русском литературном обществе в Петербурге — «Театр молодого века», который послужил основой к опубликованным им статьям.

{534} Андреевский писал К. С. Станиславскому 6 января 1902 года: «Душевно рад, что мне удалось быть верным истолкователем Вашей деятельности, — тем более, что я писал свою заметку наугад, руководствуясь только впечатлениями от двух спектаклей.

Не могу опомниться от удивления, что Вы уже успели достигнуть того, что Ваш театр дает теперь! Через какую борьбу Вы должны были пройти… О, конечно, немало испытаний предстоит еще впереди! Но Вы находитесь на верной дороге. Быть может, Вы замечали, что я связываю Вашу реформу с постепенным обновлением в будущем и самой драматургии, то есть репертуара. Но это такой сложный вопрос, что я остерегся углубляться в него, дабы не увеличивать споров вокруг Вашего нового дела.

< …> В Петербурге у Вас много сторонников — среди самых правдивых ценителей искусства.

Благодарю Вас за письмо. Оно меня тронуло. Неужели Вы до сих пор не встретили простого искреннего сочувствия?.. » (КС № 7033).

[cccliii] «Дядя Ваня» и «Три сестры» шли в Петербурге 19 и 28 февраля 1901 года.

[cccliv] Базаров и Одинцова — герои романа И. С. Тургенева «Отцы и дети».

[ccclv] В Художественном театре были установлены новые правила: не выходить актерам на аплодисменты по ходу действия. Позже Вл. И. Немирович-Данченко так объяснял это, считая такие выходы «вредной, расстраивающей художественное впечатление рутиною». Он понимал, как «артисту важна его связь со зрителем, ему драгоценно, что зритель реагировал на его исполнение. В этом — высшая радость актера. И он тем более ею дорожит, что она единственная, потому что творчество актера эфемерно» (Из беседы Вл. И. Немировича-Данченко с сотрудником газеты «Столичное утро», 10 октября 1907).

[ccclvi] Гюго Виктор Мари (1802 – 1885), французский писатель, поэт, теоретик романтического театра и его ведущий драматург.

Сарду Викторьен (1831 – 1908), французский драматург, автор легких, веселых комедий, близких к водевилю.

Дюма Александр (1802 – 1870), французский романист и драматург.

[ccclvii] Рид Майн Томас (1818 – 1883), английский беллетрист.

Понсон дю Террайль Пьер Алексис (1829 – 1871), французский писатель, автор полицейских и псевдоисторических романов.

[ccclviii] Очевидно, автор имел в виду фельетон В. М. Дорошевича «Сектанты», опубликованный в газете «Россия» 1 марта 1901 года.

[ccclix] К. С. Станиславский впервые поставил пьесы М. Метерлинка в сентябре 1904 года: «Слепые», «Непрошенная», «Там, внутри».

[ccclx] Мюссе Альфред де (1810 – 1857), французский писатель, драматург, поэт; его пьесы насыщены трагическим мироощущением.

[ccclxi] Н. Е. Эфрос намекает на профессиональную юридическую деятельность С. А. Андреевского в качестве адвоката и его параллельные занятия поэзией и литературной критикой.

[ccclxii] Тимпаны — музыкальные инструменты: медные тарелки или литавры.

[ccclxiii] {535} Опущено рассуждение о стремлении к истине, основанное на известном афоризме Лессинга: «Если бы Господь Бог держал в одной руке своей саму истину, а в другой стремление к ней и представил бы человеку на выбор то или другое, то человек, непременно, выбрал бы стремление к истине».

Далее автор называет и дает характеристики разным категориям мечтателей: утописты, иллюзионисты, ищущие забвения от невзгод и горестей жизни.

[ccclxiv] Вл. И. Немирович-Данченко считал немецкого философа Артура Шопенгауэра (1788 – 1860) до вольно «мрачным», но вместе с тем ставящим на первое место здоровье человека (ИП. Т. 1. С. 250).

[ccclxv] М. Ф. Андреева играла роль Веры Кирилловны Старочеркасовой. Критики очень противоречиво оценивали ее исполнение.

[ccclxvi] Немирович-Данченко понимал неуспех своей пьесы и в начале июля 1902 года объяснял причину этого в письме к А. М. Горькому: «По отзыву большинства, пьеса мне не удалась совсем. Структура признана тяжелой, главное лицо — сочиненным, главные мысли — мертвенно туманными. Прием пьесы как в Москве, так и в Петербурге был всегда какой-то качающийся. Два‑ три шумных и горячих спектакля не изменили общей картины неуспеха. Не изменили этой картины и огромные сборы < …>. То, что пьеса не понята, я, конечно, ставил в вину только самому себе» (ИП. Т. 1. С. 264 – 265).

[ccclxvii] М. А. Самарова играла роль Занковской.

[ccclxviii] Сокращено рассуждение о нелогичности характера Занковской в пьесе.

[ccclxix] Прямо противоположное мнение об идейной направленности пьесы Вл. И. Немировича-Данченко вынес Н. Е. Эфрос. В статье о ней («Новости дня», 27 декабря 1901) он отмечал, как его поразил образ Костромского тем, что в нем выразилась перемена мировоззрения самого автора. Если в прежней пьесе «Цена жизни» Немирович-Данченко воскрешал героиню, уводил ее от самоубийства, то теперь он разделяет духовную катастрофу нового своего героя, Костромского, его уход от действительности в мечту. «Откуда такая катастрофа? — спрашивает Эфрос. — Это вовсе не праздный вопрос. Если автор болел ею сам, про себя — другое дело. Даже больше, кто вправе глядеть в чужую душу, разгадывать ее тяжелые загадки?.. Но катастрофа, вернее, ее печальные результаты отражены в драме, они брошены в публику. Их рекомендуют как художественное резюме авторских наблюдений и дум. “Бегите от жизни! ” — раздается со сцены, проводится в общественное сознание. И я уже вправе, я обязан спросить: откуда катастрофа, где обоснование этого вывода? С этим играть нельзя. Конечно, если автор не считает своего произведения только игрушкой».

Позднее сам Немирович-Данченко признавал, что недостатком пьесы было отсутствие в ней «отношения автора к поставленной теме». В пору писания пьесы он еще не мог ответить, на чьей стороне истина в «конфликте между житейской прозой и оторванной от жизни лирикой» (Немирович-Данченко Вл. И. < История моей драмы «В мечтах»>, Н‑ Д № 7261).

Попытка доказать, что «дело не в счастье, а в стремлении к нему», как понимал задачу автора другой критик, — бо — < С. Б. Любошиц> («Новости дня», 24 декабря 1901), по его впечатлению, расплылась «в какое-то туманное ничто».

Поиски и трудности Немировича-Данченко при написании пьесы раскрыл П. М. Ярцев («Театр и искусство», 1902, № 1): «Строй души автора, мучительная потребность найти соответствие между жизнью и мечтой, реализовать мечту — требовала от него пьеса “Около жизни”, ближе, совсем близко к жизни. Он не мог примирить возникшие противоречия и, не возвысившись только, а совсем приподнявшись над сферою жизни, дал пьесу “В мечтах”.

Только признав высказанные предположения, возможно разобраться во впечатлениях от пьесы и оценить ее».

[ccclxx] О. Л. Книппер играла роль Широковой.

[ccclxxi] {536} М. П. Лилина играла роль Юлии Сергеевны.

[ccclxxii] В. И. Качалов играл роль князя Старочеркасова.

[ccclxxiii] К. С. Станиславский играл роль Костромского.

[ccclxxiv] А. Л. Вишневский играл роль Бокача.

[ccclxxv] Ашкинази Владимир Александрович (1873 – 1941), журналист, фельетонист, переводчик, театральный критик. Учился в Петербурге, затем в Париже, Цюрихе, Берне, изучал историю искусств и право. С 1896 года в газете «Новости дня» вел обзор событий литературы и театра под заголовком «Кстати». Сотрудничал в изданиях по вопросам сцены: «Театр и искусство», «Театральная Россия». Выпустил ряд сатирических сборников, что творчески сближало его с Литейным театром и театром «Кривое зеркало», где в репертуаре были его скетчи. С сентября 1918 года работал в издательстве «Всемирная литература», в 1926 году эмигрировал и жил в Париже. Отличался большой неприязнью к Художественному театру, подвергал его постановки и творческий уклад постоянному осмеянию.

В день появления в печати фельетона Пэка Вл. И. Немирович-Данченко писал Н. Е. Эфросу, редактору газеты «Новости дня»: «Николай Ефимович! Я никогда не читал о себе ничего подобного пародии Пэка, напечатанной в Вашей газете. Я не верил глазам своим. Никакие положения не могут оправдать Вас в том, что Вы не остановили этого невероятно возмутительного оскорбления мне и всему Художественному театру. Поэтому считаю наши отношения совершенно и навсегда конченными. Вл. Немирович-Данченко» < 24 декабря, утро> (КП 16573).

Вечером он послал Н. Е. Эфросу второе письмо: «Прошел день. Чувство обиды, точно тебе кто-то ни за что ни про что наплевал в лицо, а друзья только улыбнулись при этом, — это чувство несколько улеглось. Сейчас, в свободное время я взял газеты, чтобы перечесть статьи о моей пьесе, которые не успел раньше прочесть внимательно. Прочел Вашу статью и, по обыкновению, почувствовал Ваш мягкий, симпатичный талант, к которому меня всегда притягивало. Я вспомнил Вас самого. И мне стало жаль тех отношений, которым я утром поспешил нанести удар своей запиской. Мне жаль этих отношений и досадно, что меня заставили потерять их.

И чем больше я следил (в Вашей статье) за тем, как чутко отзываетесь Вы на нежнейшие стороны души, тем более не мог понять, как с этой чуткостью не видеть, что Пэк бросает возмутительный, ничем не оправдываемый, исключительно незаслуженный плевок. Не может быть, конечно, чтобы Вы не подумали о той боли, какую этот плевок нанесет мне и самой правде. И мне захотелось верить, что Вам самому напечатание этой статьи стоило не дешево.

А между тем из последних лет я припомнил два обстоятельства, когда я отстранял от Вас обиды, рискуя принять их на себя. Может быть, я смотрю на Вас неизмеримо лучше, чем Вам кажется, и дорожил нашими отношениями, установившимися, как мне казалось, на взаимной симпатии и к характерам и к дарованиям нашим, — более чем Вы. И поэтому ждал от Вас более мужественного отпора тому, что не могло не оскорбить эти отношения…

Но к этой досаде примешивается, повторяю, искреннее сожаление, что я поторопился написать сегодняшнюю записку. Людей, заслуживающих симпатии, людей, к которым влечет, — так мало. Грустно бывает разрывать с ними.

А Вам не жаль? Вл. Немирович-Данченко» (КП 16577).

Сам Н. Е. Эфрос написал о «В мечтах» две статьи («Новости дня», 23 и 27 декабря 1901). Первую из них посвятил разбору новой пьесы Вл. И. Немировича-Данченко, считая ее неудачной попыткой соединить два разных драматургических замысла: «пьеса-жанр» и философская «драма идеи и чувств».

{537} «Я читал новую драму Вл. И. Немировича-Данченко дважды, с довольно большим промежутком. И я уже не мог разделять восторгов, которые видел вокруг себя на премьере, я был их лишен. < …> Новая пьеса г. Немировича-Данченко не терпит пристального вглядывания в нее. Она умеет завладеть вниманием быстро, но не надолго. Она промелькнула во всей пестроте своих элементов, с грохотом двух первых актов, с мягкою задушевностью двух последних, обдала настроением, тронула какие-то струны, сорвала с них какие-то звуки… Не нужно к ней возвращаться. Возврат неразлучен с разочарованием. Все поблекло. Остались ноты, исчезла мелодия; те же элементы, нет целого. Потому что все интересное лежит на поверхности пьесы, глубина ее почти пуста. Потому что “В мечтах” — очень хорошая фальсификация глубокой пьесы, но не глубокая пьеса».

[ccclxxvi] «Аника-воин» — так называлось произведение поэта Костромского, героя пьесы Вл. И. Немировича-Данченко «В мечтах».

[ccclxxvii] Дюшар — магазин модной одежды.

[ccclxxviii] Федферн — магазин модной одежды.

[ccclxxix] Мюр и Мерилиз — универсальный магазин на Театральной площади, позднее ЦУМ.

[ccclxxx] Клюкин Максим Васильевич, детский писатель, издатель. Умер в начале 1920‑ х годов в Ярославской губернии.

[ccclxxxi] Это щекотливое положение, что автор пьесы является одновременно руководителем театра, рассмотрел в своей статье «Несвободное творчество» —бо— < С. Б. Любошиц> («Новости дня», 24 декабря 1901). Он писал: «Художественный театр достиг неслыханного успеха, его сразу охватила атмосфера любви, симпатий и восторгов самой интеллигентной публики. Его влияние стало сказываться на всех лучших русских сценах, — он занял боевое положение, он сказал свое слово и в области постановки, и в области режиссерства, и в репертуаре…

Но ни разу на сцене этого театра не ставили ни одной пьесы драматурга, стоявшего во главе дела.

Затем распространился слух, что Вл. И. Немирович-Данченко пишет пьесу для своего театра.

Сменялись слухи о ее содержании, о времени ее постановки. В печати появлялись сообщения о ее названии, эти предполагаемые названия несколько раз изменялись.

Вл. И. Немировича-Данченко окружали те же напряженные ожидания, которые окружали поэта Костромского на юбилейном обеде…

Среди этого напряжения, у всех на виду, на своем боевом посту писал г. Немирович-Данченко свою пьесу.

Нужно было обладать большой художественной самоуверенностью, той тайной непоколебимой веры в себя, которая дается лишь исключительным художникам, чтобы при таких условиях сохранить полную свободу и независимость творчества.

У автора пьесы “В мечтах” этой веры в себя, в силы своего творчества, — не хватало.

Он поддался влиянию окружающих его ожиданий и очень уж постарался не обмануть этих ожиданий.

И публика — каков бы ни был внешний успех пьесы — почувствовала, что эта пьеса — не продукт свободного, независимого творчества.

< …> Автор считал себя обязанным дать как можно больше, отозваться и на чеховскую грусть, и на ибсеновский пессимизм, и на новые мрачные и едва ли искренние веяния с их лозунгом: в сторону от жизни… И вместо продукта свободного и независимого художественного творчества получилось очень эффектно сделанная, но невыдержанная пестрая драматическая выдумка, на подкладке весьма модной, но едва ли искренней и, во всяком случае, весьма сомнительной и неясной философии, философии “для немногих”. < …> »

[ccclxxxii] {538} Зудерман Герман (1857 – 1928), немецкий писатель, драматург, его пьесы шли в театрах Москвы и Петербурга.

[ccclxxxiii] Очевидно, автор имеет в виду Э. Золя, Э. Брие, Ж. Ансе, А. Доде, А. Бека, Э. Гонкура.

[ccclxxxiv] Опущена мысль о несовершенстве пересказа художественного произведения.

[ccclxxxv] Опущен рассказ об инсценировке романа Ф. М. Достоевского «Идиот».

[ccclxxxvi] Опущено рассуждение о том, как жанровая картина оттеняет в пьесе философскую суть.

[ccclxxxvii] Удачная постановка массовых сцен, хотя и не спасшая спектакль, отмечалась некоторыми критиками особо. «Поставлена новая пьеса с редкою роскошью. Декорация второго акта, изображающая зал с колоннами в ресторане “Эрмитаж”, — точная копия с оригинала; планировка групп в первом акте, мастерское распределение сцены показывает опытную руку режиссеров — Станиславского и Санина», — писал П. < С. В. Животовский> в «Биржевых ведомостях» 22 декабря 1901 года. «Постановку драмы “В мечтах” я должен назвать без всякого преувеличения триумфом сценической постановки, — считал Я. А. Ф‑ ин < Я. А. Фейгин> — В особенности в этом отношении блестяще выполнен второй акт — картина юбилейного обеда в большом ресторане. То, о чем мы могли помышлять только “в мечтах”, талантливые режиссеры театра претворили в действительность. И как цельно, художественно, картинно разработана каждая мелочь, каждая деталь постановки» («Курьер», 23 декабря 1901).

[ccclxxxviii] Режан Габриэль (Габриэль Шарлотта Режю; 1856 – 1920), французская актриса. Творчество Режан было близко реалистическим исканиям современных ей драматургов.

[ccclxxxix] А. А. Санин исполнял роль Алфеева.

[cccxc] Очевидно, В. А. Ашкинази был ознакомлен с документом о реорганизации Товарищества МХТ, так как сведения, приведенные в его статье, очень точны. Действительно, со следующего сезона дело Московского Художественного театра переходило на три года в ведение особого Товарищества, которое называлось «Товарищество деятелей», и был принят «Устав Товарищества деятелей Московского Художественного театра» (1902, январь-февраль) и «Условие» между пайщиками сроком на три года с 1 июля 1902 по 1 июля 1905 года.

[cccxci] В. И. Качалов в это время еще не был членом Товарищества. В «Условии» нет ни его фамилии, в качестве участника, ни его подписи, хотя во всех печатных изданиях упоминается его имя.

[cccxcii] Против состава возражал А. П. Чехов, он писал 10 февраля О. Л. Книппер: «Немировичу я написал, что театр на паях — это хорошо, но устав ни к черту не годится. Почему пайщиками Стахович, я, а нет Мейерхольда, Санина, Раевской? Нужны тут не имена, а правила: нужно установить, чтобы пайщиком делался всякий, прослуживший не менее 3 или 5 лет, всякий, получивший жалованье не меньше такой-то цифры. Повторяю, нужны не имена, а правила, иначе все полетит» (Чехов. Письма. Т. 10. С. 192 – 193).

[cccxciii] Позже переименован в Камергерский переулок; здание было открыто 25 октября 1902 года спектаклем «Мещане».

[cccxciv] В это время Художественный театр находился в Каретном ряду, в помещении театра «Эрмитаж».

[cccxcv] 12 февраля 1902 года А. А. Санин и В. Э. Мейерхольд официально известили дирекцию о своем уходе из театра. Решено было просить их остаться, однако заявления не были взяты ими обратно. Е. М. Мунт, М. Л. Роксанова, А. С. Кошеверов и А. В. Абессаламов тоже ушли, так как были забаллотированы на заседании пайщиков.

⇐ Предыдущая 160 161 162 163 164165166 167 168 169 Следующая ⇒