{475} Примечания 6 страница

Философова как публициста наиболее интересовало соотношение Чехова с современниками, и тут он отдавал немалую роль Художественному театру. Само соотношение он назвал словом «чеховщина» и объяснял это так: «Чеховщина — тот воздух, которым дышали тогда все, та среда, в которой жил и Чехов» (Там же, с. 230). Эту общность и показал сценическими средствами тот единственный театр, кто мог это сделать: «Только Московский Художественный театр создал настоящую обстановку, соединил автора с зрителем, поставил пьесы Чехова под знаком чеховщины. И как-то вдруг, без всяких умных слов, умных разъяснений, комментариев, все стало ясным. Все поняли, что живут в царстве чеховщины, что оно всех давит, и все почувствовали, что ему наступает конец» (Там же. с. 231).

Театр со своим искусством «оказался не представлением, а как бы общей исповедью, всеобщим покаянием, рядом с которым умные слова умных людей, длинные статьи восторженных критиков казались жалкими.

Рампы, отделяющей зрителя от актера, не было. < …> В театре сидели и “дяди Вани” и сотни “сестер” и “вечных студентов”» (Там же. С. 230).

Книгу «Старое и новое» со статьями о Чехове Философов подарил О. Л. Книппер-Чеховой с надписью: «Ольге Леонардовне на память о первом знакомстве в Наре-Фоминском, от душевно уважающего автора. 25. IV. 1912» (КП 20747).

В качестве литературного, художественного и театрального критика Философов кроме «Мира искусства» печатался в журналах «Новый путь» и «Русская мысль», в газетах «Товарищ», «Речь», «Русское слово».

Вместе с Мережковскими Философов эмигрировал, но в эмиграции разошелся с ними и жил и работал в Варшаве.

[cclxii] Театр Антуана («Thé â tre Antoine») был основан Андре Антуаном в 1897 году. Свободная сцена («Freie Bü hne») была основана Отто Брамом в 1889 году.

[cclxiii] Опущены подробности о деятельности Театра Антуана и Свободной сцены.

[cclxiv] «Дядя Ваня» предполагался к постановке в Малом театре в Москве, но Театрально-литературный комитет потребовал переделок (20 марта 1899), на что А. П. Чехов не согласился и отдал пьесу в МХТ.

[cclxv] По письмам А. П. Чехова и воспоминаниям о нем современников видно, что он избегал давать оценки спектаклям, поставленным по его пьесам. Как и в процессе репетиций, когда у него просили разъяснений или авторских пожеланий, так и потом Чехов отделывался словами, что написал все в пьесе, или намеками, которые приходилось разгадывать.

[cclxvi] Опущено рассуждение о том, как следует понимать покушение дяди Вани на Серебрякова со гласно законам традиционной драматургии и у Чехова. Философов считает, что Чехов и Художественный театр «сделали попытку перенести всю мотивировку действия драмы из области свободной воли людей, или царящего над ними предопределения, во внешние условия жизни».

[cclxvii] Шпажинский Ипполит Васильевич (1848 – 1917), драматург, в 1880 – 1890‑ х годах его пьесы неглубокого содержания заполняли репертуар столичных и провинциальных театров.

Южин-Сумбатов Александр Иванович (1857 – 1927), актер, драматург, его театральные по форме, романтические и эффектные пьесы шли преимущественно в Малом театре.

[cclxviii] {522} «Цена жизни» была поставлена в Малом театре 12 декабря 1896 года и опубликована в журнале «Театрал» (1896, № 100, кн. 50).

[cclxix] Неосуществленная постановка пьесы А. Н. Островского «Сердце не камень» репетировалась в Художественно-Общедоступном театре в январе и феврале 1900 года.

[cclxx] Имеется в виду однострочное стихотворение В. Я. Брюсова «О, закрой свои бледные ноги», опубликованное в третьем выпуске «Русские символисты» (М., 1895).

[cclxxi] Емельянов-Коханский — псевдоним писателя и поэта 1890 – 1900‑ х годов Александра Николаевича Емельянова.

[cclxxii] Никиш Артур (1855 – 1922), венгерский дирижер и композитор.

[cclxxiii] Имеется в виду историческое лицо — шотландская королева Мария Стюарт, героиня одноименной трагедии Ф. Шиллера.

[cclxxiv] Рощин-Инсаров Николай Петрович (1861 – 1899), популярный актер второй половины XIX века; играл в частных антрепризах провинции, в Киеве и Москве.

[cclxxv] «Брак» — пьеса П. М. Ярцева (1900), шедшая в Театре Литературно-Художественного общества и в театре Корша.

[cclxxvi] Лена — персонаж пьесы «Брак».

[cclxxvii] Галатея — персонаж древнегреческого мифа.

[cclxxviii] Далее А. Р. Кугель пересказывает фрагмент из цикла очерков М. Е. Салтыкова-Щедрина «За рубежом», в котором писатель пародирует современный роман. Критик допускает неточность: героя этого «романа» у Салтыкова-Щедрина зовут не Октав, а Альфред.

Давая пример «псевдореализма», Салтыков-Щедрин пишет: «Перед читателем проходит бесконечный ряд подробностей, не имеющих ничего общего ни с предметом повествования, ни с его обстановкой, подробностей ни для чего не нужных, ничего не характеризующих и даже не любопытных сами по себе» (Салтыков-Щедрин М. Е. Литературная критика. М.: Современник, 1982. С. 293).

Критика Салтыкова-Щедрина, по его признанию, обращена на роман Золя «Нана» и стоящую около писателя «целую школу последователей», у которых «псевдореализм приобретает характер скудоумия» (Там же).

[cclxxix] Имеются в виду: книга французского экономиста и социолога П. ‑ Ж. Прудона «Система экономических противоречий, или Философия нищеты» (1846) и написанная в ответ книга К. Маркса «Нищета философии» (1847).

[cclxxx] Гейне Генрих (1797 – 1856), немецкий поэт и публицист.

[cclxxxi] Баратынский Евгений Абрамович (1800 – 1844), поэт, друг А. С. Пушкина и А. А. Дельвига.

[cclxxxii] Ответ П. М. Ярцева «Актер и театр» был опубликован в журнале «Театр и искусство» (1901, № 17). Ярцев ничуть не изменил своего взгляда на проблему спора и продолжал основывать его на реалиях жизни. Он писал: «Лет десять тому назад в числе многих “новых слов”, как тогда называли, было: “наше время не признает необходимости быть героем, не верит в возможность идеальных людей и возвращается к пантеистическому миросозерцанию”. С поправкой некоторых, недостаточно сильных и определенных {523} влияний, эта формула кажется мне приложимой и к настоящему времени. И для меня несомненно, что если подобное время создает театр, то никакой другой, как Московский Художественный.

Не находя в Московском Художественном театре героизма, экстаза, оргии таланта, вы считаете этот театр “буднями искусства”. С моей точки зрения, таких проявлений сценического творчества на его сцене не только нет, но и не может быть. Московский театр — глубокие будни сценического искусства. Позволю сказать, что с развитием театра искусству актера, мне кажется, вообще все более и более стесняется простор. Театр развивается не в его направлении. Я не говорю о том, хорошо ли это или дурно. Если хотите, это очень дурно. Но это не значит, что искусство актера умаляется: оно только становится очень трудным искусством. Может быть, актеры Художественного театра и не так бездарны, как кажутся, но они должны быть почти гениальными, чтобы проявить себя на его сцене.

Я оцениваю в московском театре работу режиссера, и она мне кажется не будничной, а творческой работой. < …> Я вижу творчество и в выборе материальных форм, к которым, как вы прекрасно говорите, приближается “подобием” московский театр. Он дает лишь подобия отдельных образов, но он в силах сообщить и сообщает творческий образ целому: чеховской драме, сказке Гауптмана, сказке Островского».

[cclxxxiii] Волынский < Флексер> Аким Львович (1861 – 1926), критик, историк и теоретик искусства. Окончил юридический факультет Петербургского университета. Как критик стал известен, будучи сотрудником журнала «Северный вестник» (1889 – 1899), определявшим его прогрессивную идеологию и эстетические вкусы. Ставил духовное начало в искусстве выше социологии и политики, за что был осужден и либералами, и консерваторами одновременно.

Самостоятельной темой работ Волынского была и непосредственно критика — литературная и театральная. Выражением этого явилась не только его книга «Русские критики» (1896), посвященная деятелям прошлых лет от В. Г. Белинского до А. А. Григорьева, но и помещенный здесь фрагмент его публицистической статьи о современной театральной критике — ее профессиональном уровне и закулисных группировках. С особой остротой и бескомпромиссностью подходит тут Волынский к нравственной стороне журналиста-рецензента.

Столь же полемически и остро Волынский относился к новым веяниям современного искусства, к модернизму и символизму, сторонником которых он при этом являлся. В конце концов эта двойственность привела к разрыву Волынского с представителями данных направлений.

Далее интересы Волынского сосредоточились на философии Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого, вылившись в его книги: «Царство Карамазовых» (1901) и «Ф. М. Достоевский» (1906).

Волынский сблизился с театром, когда заведовал репертуарной частью Театра В. Ф. Комиссаржевской (1905 – 1906), и увлекся искусством танца. С 1910 года он постоянно пишет о балете в «Биржевых ведомостях» и журнале «Жизнь искусства». Итогом стала его «Книга ликований. Азбука классического танца» (1925), выпущенная под конец жизни.

После Октябрьской революции Волынский служил в издательстве «Всемирная литература». Его критические работы этого времени мало опубликованы.

«Литературная позиция Волынского во все периоды деятельности обладала устойчивой обособленностью и обрекла его на идейное одиночество. < …> Многим запомнился аскетический облик Волынского, от которого, по словам Б. Эйхенбаума, “веяло сухим жаром пустыни”» (Русские писатели. Т. 1. С. 481).

[cclxxxiv] {524} Появившиеся в «Прибалтийском вестнике» статьи А. Л. Волынского: «I. Старый и новый репертуар», «II. Современный и новый репертуар», очевидно, представляют собой публикации его лекций, с которыми он в 1901 году выступал в Риге, Москве и Петербурге.

Здесь дается фрагмент статьи «Современный и новый репертуар» в части, посвященной политике, проводимой против МХТ петербургской театральной критикой во главе с А. С. Сувориным и подвластными ему учреждениями — Театр Литературно-Художественного общества (Малый театр) и газета «Новое время». Позиция Волынского по отношению к этой группе рецензентов совпадала с мнением о них Станиславского и Немировича-Данченко.

Вырезки данных статей с пометками, вероятно, были посланы в Художественный театр самим автором (к сожалению, без указания номера журнала). Статьи впоследствии помещены Волынским в «Книгу великого гнева» (1904).

В дальнейшем А. Л. Волынский, не всегда имея возможность опубликовать рецензию на новый спектакль МХТ, посылал свое мнение в письмах к Станиславскому. Так сохранились его письма после «Микаэля Крамера» и «На дне».

[cclxxxv] Яворская Лидия Борисовна (1871 – 1921), актриса. Училась актерскому искусству в Петербурге и Париже. Приобретя известность на частной русской сцене, по рекомендации А. П. Чехова была принята А. С. Сувориным в Малый театр, где проработала с 1896 по 1901 год. Придерживалась стиля игры классической французской театральной школы.

[cclxxxvi] Опущено описание факта попытки выступить с критическим замечанием о творчестве Л. Б. Яворской.

[cclxxxvii] Показное поведение А. Р. Кугеля на спектаклях Художественного театра в 1901 году было отмечено и К. С. Станиславским. Он жаловался С. В. Флёрову: «< …> с прессой дело обстоит неблагополучно. Но, к счастью для нас, все эти господа очень бестактны или просто глупы. Они не стараются замаскировать подкладки, и их поведение возмущает интеллигентную часть публики, иногда даже рецензенты некоторых газет и артисты Суворинского театра приходят выражать нам негодование на поведение прессы. Особенно критикуют и возмущаются поведением Кугеля и Беляева, которые во время вызовов демонстративно становятся в первый ряд и при выходе артистов поворачиваются спиной к сцене, де лают гримасы и громко бранят нас неприличными словами» (КС‑ 9. Т. 7. С. 391).

По прошествии нескольких лет манера Кугеля выражать свое пренебрежение к Художественному театру ничуть не изменится, и Станиславский снова будет вынужден писать: «Вот картинка из жизни: 8 апреля 1909 года в Санкт-Петербурге, первый спектакль “Царских врат”. Я стою в дверях партера. < …> С шумом отворяется дверь, на пороге останавливается Кугель и говорит с собеседником, который стоит в коридоре. Через отворенную дверь врывается шум толпы. Кто-то, стоящий рядом со мной, пытается затворить дверь, г. Кугель самоуверенно на него взглядывает и не меняет позы. < …> Зевая во весь рот и причесываясь, критик постоял рядом со мной, вздохнул и пошел судить об искусстве» (КС‑ 9. Т. 5, кн. 1. С. 463).

Однако при всем при этом не следует забывать, что тут была не одна неприязнь личностей. Кугель и Беляев были талантливыми критиками и выразителями иных подходов к сценическому искусству. Поэтому нельзя сбрасывать со счетов их статей о Художественном театре, их полемики с его направлением.

[cclxxxviii] Боборыкин Петр Дмитриевич (1836 – 1921), известный прозаик, драматург, театральный критик, автор понятия «интеллигенция» в русской жизни и литературе.

[cclxxxix] Нотович Осип Константинович (1847 – 1914), публицист, издатель и драматург. Владелец газеты «Новости», к которой в дополнение купил «Биржевую газету», объединив оба издания в общее: «Новости и Биржевая газета» (1880). Газета имела репутацию скрыто оппозиционной к консервативной части общества, состояла в полемике с «Новым временем». При этом основными задачами Нотовича были создание газете популярности и умножение числа ее подписчиков.

Пьесы Нотовича ставились на императорской сцене — в Малом и Александринском театрах, хотя их «сочиненность» и благополучные финалы не отличались подлинной художественностью.

За публикацию ряда документов Совета рабочих депутатов во время революции 1905 года Нотович был осужден и стал политическим эмигрантом.

[ccxc] В 1897 году в Театре Литературно-Художественного общества была поставлена пьеса Г. Гауптмана «Ганнеле».

[ccxci] {525} Опущен анализ современности драматургии Чехова и Ибсена и ее благодатной почвы для творчества нового актера.

[ccxcii] Опущены финальные строки статьи о возможном возрождении русского театра при помощи инициативы провинциальных деятелей.

[ccxciii] Богданович Ангел Иванович (1860 – 1907), критик, публицист. Учился медицине в Киевском университете.

Богданович участник революционного движения в России, за что был судим и выслан под надзор полиции. Являлся одним из авторов манифеста партии «Народного права», а также способствовал изданию нелегальной литературы.

В журналистику Богданович пришел благодаря помощи писателя В. Г. Короленко. Успешно сотрудничал в журналах «Русское богатство» и «Мир Божий», внося в них публицистическую направленность.

В критике Богданович был проводником демократических воззрений и настроений освободительного движения. В оценке театрального искусства главным для него становится общественная роль спектакля.

[ccxciv] Цитата из статьи В. Г. Белинского «Московский театр», опубликованной в «Московском наблюдателе» (1838).

[ccxcv] Имеется в виду отмена крепостного права в России в 1861 году.

[ccxcvi] Речь идет о журналистах, принадлежащих к кругу газеты А. С. Суворина «Новое время».

[ccxcvii] «Контрабандисты» («Сыны Израиля»), пьеса черносотенного духа В. А. Крылова была постав лена в 1901 году.

[ccxcviii] Опущены подробности рассуждения автора о нелогичности отношения дяди Вани к Серебрякову.

[ccxcix] Опущена цитата — монолог Астрова о лесах из третьего действия пьесы.

[ccc] Роль Серебрякова исполнял В. В. Лужский.

[ccci] Роль Войницкого исполнял А. Л. Вишневский.

[cccii] Пущена цитата — заключительный монолог Сони из четвертого действия пьесы.

[ccciii] Исполнительница роли Сони — М. П. Лилина.

[ccciv] Опущены: цитата — монолог Андрея из четвертого действия пьесы и рассуждения автора о пошлости.

[cccv] Опущено толкование автором образа Штокмана, при котором тот от наивности доходит до вы зова обществу, но не утрачивает своей человеческой индивидуальности как в пьесе, так и в игре Станиславского.

[cccvi] {526} Введенский Алексей Иванович (1861 – 1913), философ, доктор богословия, профессор Московской Духовной академии, публицист.

Сотрудничал в газете «Московские ведомости». О театре писал под псевдонимом «А. Басаргин» и чаще всего — «EXTER».

Второй псевдоним Введенского в переводе с латыни означает «находящийся вне». Смысл этого оборота соответствует обстоятельному и морализующему характеру его театральной критики.

[cccvii] Ал. И. Введенский полемизирует с А. В. Богдановичем и его «Критическими заметками», в частности, поднимающими и тему репертуара Художественного театра («Мир Божий», 1901, № 4).

[cccviii] Сходство «Чайки» А. П. Чехова с «Дикой уткой» Г. Ибсена было впервые отмечено в Протоколе Театрально-литературного комитета от 14 сентября 1896 года: «Уже “символизм”, вернее “ибсенизм” (в этом случае слишком близкий, если припомнить “Дикую утку” Ибсена), проходящий красной нитью через всю пьесу, действует неприятно, — тем более, что здесь в нем не было никакой надобности (разве только, чтобы показать, что Треплев, при своем декадентстве в литературе, пристрастен и к символизму), — и не будь этой Чайки, комедия от этого нисколько бы не изменилась и не потеряла ни в своей сущности, ни в своих подробностях, тогда как с нею она только проигрывает» (Чехов. Письма. Т. 6. С. 505).

Сомнительный аргумент сходства двух пьес из-за символа застреленной птицы (чайка у Чехова, утка у Ибсена) не только не состоятелен, но и противоречит истинному отношению Чехова к Ибсену как писателю, чтобы ходить к нему за образцами. По свидетельству Вл. И. Немировича-Данченко, оно было отрицательным: «Кстати сказать, Чехов очень любил Гауптмана и в то же время совсем не любил Ибсена» (Из прошлого. С. 98).

Сам Чехов в письме к актеру Художественного театра А. Л. Вишневскому иронизировал: «Так как скоро я приеду в Москву, то благоволите оставить для меня одно место на “Столпы общества”, хочу посмотреть удивительную норвежскую игру и даже заплачу за место. Вы знаете, Ибсен мой любимый писатель» (Чехов. Письма. Т. 11. С. 299).

[cccix] Выражение «вечные спутники» взято по аналогии с серией очерков Д. С. Мережковского, объединенных в книге «Вечные спутники. Портреты из всемирной литературы» (1897).

[cccx] {527} Преображенский Владимир Петрович — юрист, актер-любитель (сценический псевдоним Дарский), театральный критик.

Известен как один из ведущих журналистов, регулярно писавших о театре в газете «Новости дня». Главной темой его статей и рецензий был Малый театр, репертуар и труппу которого он знал досконально.

С появлением новых опытов в сценическом искусстве, начатых в Москве К. С. Станиславским на сцене Общества искусства и литературы, Преображенский заинтересовался ими. Между ним и Станиславским возникло деловое общение. Вместе они играли в любительском спектакле «Баловень» В. А. Крылова 29 февраля 1888 года (Станиславский — Фрезе, Преображенский — Прутиков). По амплуа Станиславский предполагал в нем «драматического любовника» (КС‑ 9. Т. 5, кн. 1. С. 301). В качестве юриста Преображенский консультировал Станиславского в 1896 году при попытке того разработать устав нового театра.

Эти факты могут свидетельствовать о том, что между обоими появился общий интерес. Однако по неизвестной причине Преображенский не стал соратником Станиславского, а его высказывания в качестве рецензента не пользовались у него доверием.

На полях вырезки из газеты «Новости дня» (3 сентября 1901) «Театральная распря» Станиславский написал: «Статья Преображенского “и нашим и вашим”. Предвестник скорой дружбы с театром. Оказывается, по его мнению, что хвалить театр очевидно выгоднее. Бедный Малый театр. Мы скоро поменяемся с ним ролями. Упаси и нас от друзей-тупиц» (Ф. 3, коллекция газ. вырезок).

Сохранилось и еще одно замечание Станиславского о Преображенском. На этот раз оно сделано на полях вырезки фрагмента из его рецензии на спектакль М. Дрейдера «В глуши», поставленный в Новом театре, руководимом А. П. Ленским. Критик судит о нем с позиций искусства Художественного театра, требуя сценического настроения и режиссуры. «Вот так штука! — удивляется Станиславский. — Ведь это писал, как Вы думаете кто? — Преображенский из “Новостей дня”. Злейший, убежденный враг нашего театра. Он не согласен в самой основе нашей деятельности и вдруг! » (Там же).

[cccxi] Имеется в виду конкуренция между императорским Малым театром и Художественным в принципах построения театрального дела, введения новых методов в искусство театра. Еще летом 1899 года Вл. И. Немирович-Данченко говорит об этом в письме П. Д. Боборыкину: «Рутину создали актеры и драматурги Малого театра, который до сих пор давал тон всему русскому сценическому искусству. Даже Александринский в этом отношении был в последние годы смелее и новее. Малый театр ушел в условную картинность и мелодраматическую красочность и завяз в этом» (ИП. Т. 1. С. 176).

Существовала и другая точка зрения, что Художественный театр не участвует в этой распре. Критик С. В. Флёров писал еще в 1900 году: «Нельзя скрывать от себя, ибо шила в мешке не утаишь, что в Москве происходит антагонизм между остальными театрами и театром Художественно-Общедоступным. Насколько я уяснил себе положение вещей, то оно заключается в следующем. Художественно-Общедоступный театр спокойно делает свое дело и только служит предметом нападок со стороны своих {528} собратий, сам не нападая ни на кого и тщательно сторонясь ото всяких задирок» («Московские ведомости», 5 июня 1900).

[cccxii] Персонажи комедии Н. В. Гоголя «Женитьба».

[cccxiii] Наиболее яркой полемика по этой проблеме была после премьеры трагедии Шекспира «Отелло» в Обществе искусства и литературы (1896). По отзывам критики того времени, Станиславский — Отелло — «не герой “родом из царственного дома”, безумно отважный и величавый в то же время. Нет, он почти сын нашего века, нервный, подвижный, гибкий, безумно любящий и безгранично страдающий» (Л. Жданов, «Театральные известия», 25 января 1896).

По мнению В. Марова: он «точь-точь современный человек. Это великолепно…» («Русский листок», 22 января 1896).

Французский критик и драматург Люсьен Бенар пишет К. С. Станиславскому в письме от 22 – 23 января 1896 г.: «… несмотря на то, что Вы поняли душу Отелло, Вы все-таки не сыграли его в шекспировской традиции. Я поясню. Традиция — это душа пьесы, переходящая от поколения к поколению». На что К. С. Станиславский отвечает: «Поверьте мне, задача нашего поколения — изгнать из искусства устарелые традиции и рутину, дать побольше простора фантазии и творчеству. Только этим мы спасем искусство» (КС‑ 9. Т. 9. С. 243).

[cccxiv] Критики были не согласны с трактовкой пьесы и тоном ее передачи, особенно с исполнением главной роли. И. Н. Игнатов считает, что «каждое слово, каждый жест Йяльмара приобретали в исполнении г. Качалова смехотворный оттенок: по-видимому, артист поставил себе целью не столько пред ставить тип ничтожного и ходульного тунеядца, любящего всего больше праздность и домашний ком форт и в то же время говорящего о труде и лишениях, сколько осмеять его отдельные выходки в легко доступной для зрителя форме. Вследствие этого пьеса действительно переходила в фарс, и фарс до вольно грубый < …>. Всего неприятнее, что водевильный характер игра артиста сохранила даже в последнем действии, когда приближается трагическая развязка и когда к презрению, которое возбуждает в зрителе Йяльмар, должно присоединиться негодование к праздному ломаке, отравляющему жизнь тех, кто создал его счастье» («Русские ведомости», 21 сентября 1901).

Критик — бо — < С. Б. Любошиц> видит в ибсеновском Йяльмаре «нечто рудинское»: «А у г. Качалова этого не было. < …> Когда Йяльмар лжет, он увлекается, он сам верит в свою ложь, он охвачен поэзией лжи. А в исполнении г. Качалова лишь слабо чувствовалась эта вера в свою ложь, которою он обманывает не только других, но и себя» («Новости дня», 22 сентября 1901).

[cccxv] Исполнитель роли Грегерса Верле — М. А. Громов. Критики в большинстве своем не одобряли его в этой роли, писали, что «и грим, и тон у него слишком заурядны. Человек, страдающий лихорадкой честности, как личность исключительная, должен и по внешности отличаться от обыкновенного обывателя» (Arbiter < С. С. Мамонтов>, «Россия», 23 сентября 1901).

Но Ал. И. Введенскому («Новости», 24 сентября 1901) кажется, что, при всей жалкости образа, «сцена наклеивает ярлык героизма» этому персонажу.

[cccxvi] Исполнитель роли Реллинга — А. А. Санин.

[cccxvii] Критик Яблоновский < С. В. Потресов> считает, что «пьеса написана талантливо и смотрелась бы с большим интересом, если бы из “Дикой утки” выкинуть… дикую утку, то есть символистику, которая не разъясняет пьесу, а мешает ясному ее пониманию» («Новости», 24 сентября 1901). Так же думает и критик И. Н. Игнатов («Русские ведомости», 21 сентября 1901): «“Дикая утка” отнесена к символическим пьесам, но этого не было бы, конечно, если бы она носила другое название. На самом деле символ, {529} выражающийся в названии пьесы, играет для ее основной мысли и для возбуждаемых ею вопросов ничтожную роль».

[cccxviii] Декорации В. А. Симова вызывали восхищение критиков, С. В. Яблоновский пишет: «Мне первый раз в жизни пришлось видеть такие богатые и художественные декорации. Кабинет Верле был не декоративно, а в самом деле роскошен и стилен, а помещение Экдаля, с чердаком и фотографическим павильоном, — чрезвычайно сложная и оригинальная декорация» («Новости», 24 сентября 1901).

Другое мнение высказывает С. Б. Любошиц: «Первый акт был поставлен с обычным в Художественном театре умением. Все было хорошо и почти ничего не было лучше, чем нужно.

Декорация следующих актов: квартира и фотография Экдаля — безусловно неудачна.

У Ибсена ясно указано, что помещение непосредственно под крышей и, следовательно, чердачное помещение должно быть рядом.

Не для чего было строить чердак наверху, устраивать непонятный стеклянный потолок и невозможно крутую лестницу, которая и затрудняла действующих лиц и расхолаживала впечатление» («Новости дня», 22 сентября 1901).

[cccxix] Очевидно, речь должна идти не о «витражах», а о «транспарантах» — изображениях, написанных на прозрачном материале, натянутых на рамы и подсвечиваемых сзади, которые К. С. Станиславский применял в декорациях «Дикой утки»: окно в кабинете (первое действие), вид города над крышей чердака (второе действие). Этим он достигал иллюзии глубины пространства.

[cccxx] Роль Гины Экдаль была первой ролью Е. П. Муратовой на сцене Художественного театра. Критики единодушно хвалили ее: «И нужно отдать г‑ же Муратовой честь: она играла превосходно, дала тип яркий, законченный, последовательный до мельчайшей черточки, до микроскопических подробностей» (EXTER, «Новости», 24 сентября 1901).

[cccxxi] Гельцер (Москвина) Любовь Васильевна (1878 – 1955), актриса, в МХТ с 1898 по 1906 год.

Многие критики хвалили ее исполнение. С. С. Мамонтов в газете «Россия» писал: «Центральной фигурке удалось выделиться из общего уровня. Фигурка эта принадлежит молоденькой г‑ же Гельцер, исполнительнице роли маленькой Эдвиги. Перед публикой был настоящий ребенок, но ребенок любящий и страдающий, задушевные слова которого находят дорогу прямо к сердцу, а грациозные детские движения вызывают ласковую улыбку на самых строгих лицах. Среди многочисленных исполнительниц детских ролей г‑ жа Гельцер явление единственное, как по внешности, так и по искренности читки».

Другое впечатление у критика С. Б. Любошица: «Труднее всего мне писать о г‑ же Гельцер. Эта молодая артистка впервые, кажется, выступила в ответственной роли.

Роль эта ей не удалась. Это не было то нервное, чуткое существо, которое Тургенев выражает словами Лежнева о Покорском: “Точно в затхлой и запущенной комнате раскупорили забытую склянку с духами”.

< …> Г‑ жа Гельцер сразу взяла слишком мрачный, замученный тон, который испортил все дело. Неудачен был и грим артистки, может быть, верный этнографически, но неудовлетворительный в смысле художественном.

И образ этого поэтического создания, этой феи чердака, немного Миньоны, немного Неточки Незвановой — пропал» («Новости дня», 22 сентября 1901).

[cccxxii] Среди критиков существовало и противоположное мнение о задаче, поставленной Художественным театром и ее осуществлении. Так, критик Не фельетонист < Н. М. Ежов> писал: «Исполнение драмы Ибсена не вполне удалось труппе модного театра. Сама “Дикая утка” нечто хмурое, скучно-монотонное. {530} Пьеса не может назваться вполне символической. Если выкинуть дикую утку с чердака Экдаля или переменить название пьесы, тогда символического останется очень мало или почти ничего. Игра артистов особенно во время первых актов была такая же монотонная и тяжелая. Ум, старание, обдуманность оказались налицо, но чего-то не хватало. Чего же именно? Не хватало талантливости, увлечения, выразительной силы. Впрочем, мудрено дать яркие образы там, где не из чего их взять. Что такое “Дикая утка”? Ряд картин житейской прозы, преисполненной мелкой лжи, обманов, маленьких страстей и пошлого семейного счастьица, основанного на той же лжи» («Новое время», 22 сентября 1901).

[cccxxiii] Родина Ибсена — Норвегия, город Шиен.

[cccxxiv] Неуспех «Дикой утки» предполагал К. С. Станиславский еще во время репетиций. В письме к М. П. Лилиной от 15 сентября 1901 года он пишет: «Сегодня была генеральная “Утки”. Прошла недурно, но в целом, кажется, пьеса будет скучна» (КС‑ 9. Т. 7. С. 424).

⇐ Предыдущая 159 160 161 162 163164165 166 167 168 Следующая ⇒