{475} Примечания 5 страница

[ccvi] В заметке о первом представлении «Трех сестер» на сцене Художественного театра Н. О. Ракшанин писал: «По окончании первого акта вся публика поднялась со своих мест — и оглушительные аплодисменты разом обратились в овацию» («Московский листок», 1 февраля 1901).

[ccvii] Названные актрисы — первые исполнительницы ролей: М. Г. Савицкая — Ольги, О. Л. Книппер — Маши, М. Ф. Андреева — Ирины.

[ccviii] М. П. Лилина — первая исполнительница роли Наташи.

[ccix] На премьере К. С. Станиславский исполнял роль Вершинина, А. Л. Вишневский — Кулыгина, А. Р. Артем — Чебутыкина, В. В. Лужский — Андрея, В. Э. Мейерхольд — Тузенбаха, И. М. Москвин — Родэ.

[ccx] Художественный театр постепенно отказывался от наименования «Общедоступный». Впервые это произошло в 1900 году во время гастролей в Крыму, затем повторилось в 1901 году на гастролях в Петербурге. В обоих случаях свидетельством этому является текст на программах. По-новому оформленная афиша с отсутствием слова «Общедоступный» появилась к началу сезона 1901/02 года.

[ccxi] Речь идет о сотом представлении «Царя Федора Иоанновича» 26 января 1901 года и чествовании театра на спектакле. В газетах писали: «Для театра это был семейный праздник, это было, так сказать, статистическое подтверждение успеха: сотое представление трагедии “Царь Федор Иоаннович”. Публика обратила этот семейный праздник в праздник общественный» («Московский листок», 27 января 1901). «На парапете бельэтажа, против сцены, помещен был очень хорошо исполненный артистом этого театра С. Н. Судьбининым портрет графа А. К. Толстого в лавровом венке с пальмовой ветвью. < …> Чествование началось после большой народной сцены на Яузе. Когда развернулся занавес и перед публикой предстала вся труппа с К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко во главе, раздались оглушительные аплодисменты, и вся публика поднялась со своих мест» («Курьер», 27 января 1901).

[ccxii] Опущено размышление автора о том, что о заслугах судят не по намерениям, а по результатам.

[ccxiii] Илотами звались обращенные в полурабов завоеванные спартанцами жители долины реки Эврота.

[ccxiv] Адрес от публики с 9536‑ ю подписями был оглашен во время чествования Художественного театра 26 января 1901 года критиком Я. А. Фейгиным.

[ccxv] {513} Обширная статья Я. А. Фейгина была тремя частями опубликована в газете «Курьер» № 34 (3 февраля 1901), № 35 (4 февраля 1901) и № 36 (5 февраля 1901).

В первой части автор размышляет о ходе жизни сестер до начала действия пьесы, во второй — излагает фабулу пьесы. Публикуется третья часть, посвященная постановке и исполнителям.

[ccxvi] Здесь Я. А. Фейгин угадывает «художественную работу», проделанную К. С. Станиславским для достижения необходимых настроений. Так, для первого действия он предполагал в режиссерском плане: «В тон весеннего настроения, за кулисами скрипка (неважно) играет какую-то звучную сонату, иногда врет и повторяет (учит) несколько раз. Это Андрей. Занавес — некоторое время пауза < …> » (Режиссерские экземпляры. Т. 3. С. 91).

В начале второго действия им отводится «длинная пауза для настроения и звуков» (Там же. С. 133). Тут и полоса света из соседней комнаты, чьи-то покашливания, слезы, разговор в полголоса. Для настроения от пожара в третьем действии Станиславский дает «отдаленный, учащенный набат в густой колокол», «сильный красный свет» отблесков пожара в окнах и вместо пауз — «переходы, движения у всех нервные, быстрые» (Там же. С. 190, 191).

Четвертое действие передает у него атмосферу осени: «свежо», «во время всего акта там и сям падают с деревьев желтые листья» (Там же. С. 244), а то вдруг «из первой кулисы слева от публики рефлектор — луч солнца на подъезд» (Там же. С. 245).

[ccxvii] Штольц — герой романа А. И. Гончарова «Обломов».

[ccxviii] Здесь публикуется третья часть статьи П. М. Ярцева, посвященная непосредственно спектаклю «Три сестры» на сцене Художественного театра. В первой части излагается содержание пьесы, во второй — дается истолкование ее образов, идей и характера.

Ко всей статье А. Р. Кугель сделал примечание редактора: «П. М. Ярцев — большой поклонник новых начал в искусстве и театре. Не этим ли объясняется восторженность его отношения к пьесе А. П. Чехова и к ее исполнению? Мы вернемся к этой пьесе, когда она пойдет в Петербурге».

В последних словах Кугель имел в виду предстоящие гастроли МХТ в Петербурге, ожидавшиеся вскоре.

[ccxix] Громов Михаил Александрович (1871 (? ) – 1918), артист Художественного театра с 1899 по 1906 год. Был исполнителем ролей второго плана. Из известных персонажей кроме Соленого играл Митрича во «Власти тьмы» Л. Н. Толстого и Актера в «На дне» М. Горького.

[ccxx] Об этом позаботился А. П. Чехов, волновавшийся, чтобы военные предстали интеллигентными, подтянутыми людьми. Он обратился к своему дальнему родственнику (его племянница была замужем за И. П. Чеховым), преподавателю Александровского военного училища Виктору Александровичу Петрову, «с просьбой — помочь артистам Художественного театра одеться, как следует, в военное платье, так как им предстояло вскоре принять участие в “Трех сестрах”» (Петров В. А. Воспоминания о Художественном театре. Ф. 1 (спектакли). Музей МХАТ № 2498). Петров направил в театр военного портного. Кроме того, он присутствовал на репетициях, знакомя исполнителей с обычаями и бытом артиллерийской бригады, стоящей в «маленьком провинциальном городке» (Там же).

[ccxxi] {514} Измайлов Александр Александрович (1873 – 1921), петербургский писатель и критик. Окончил курс Петербургской Духовной академии.

Главным предметом его критических исследований была современная литература во главе с Л. Н. Толстым и А. П. Чеховым. Состоя в знакомстве со многими писателями, он тем не менее сохранял свободу суждений об их творчестве.

Измайлов выступал против всякой тенденциозности в литературе и театре, выдвигая на первый план художественное начало. С этой точки зрения он критиковал произведения М. Горького, признавая из его пьес только «Мещан». С другой стороны, Измайлов не одобрял и новейшие течения, связанные с именами А. А. Блока, Андрея Белого, В. В. Маяковского и других.

Статьи Измайлова из периодической печати выходили затем отдельными сборниками: «На переломе. Литературные впечатления» (1908), «Пестрые знамена. Литературные портреты безвременья» (1913). Популярен был его сборник «Помрачение божков и новые кумиры. Книга о новых веяниях в литературе» (1909). А. Р. Кугель заимствовал название его сборника литературных пародий «Кривое зеркало» (1908) для своего театра.

С 1897 года Измайлов сотрудничал с Кугелем в его журнале «Театр и искусство». С 1898 по 1916 год он вел отдел театра в газете «Биржевые ведомости».

В искусстве театра Измайлова прежде всего интересовал актер, идеалом которого были для него мастера Александринской сцены. Он разделял взгляд Кугеля на то, что в Художественном театре актеры уступают режиссуре. Однако эта позиция не лишена была у него гибкости, и он принимал актеров МХТ в чеховских постановках, хотя и считал, что здесь удача театра в большей степени держится на общем «настроении», чем непосредственно на актерской выразительности.

[ccxxii] Опущено изложение сюжета пьесы «Дядя Ваня».

[ccxxiii] 20 февраля 1901 года «Одинокие» шли в первом составе исполнителей, кроме роли горничной Минны, которую играла О. И. Норова. Так что А. А. Измайлов относит к «слабым» В. Э. Мейерхольда, М. Ф. Андрееву, О. Л. Книппер и других основных актеров труппы.

[ccxxiv] Вторая статья Смоленского < А. А. Измайлова> вышла в «Биржевых ведомостях» 22 февраля 1901 года. Это рецензия на «Одиноких», половину которой составляет анализ самой пьесы Г. Гауптмана.

В части, касающейся постановки МХТ, Измайлов отдавал должное усилиям режиссуры: «Детально воспроизведена с полным сохранением стиля вся внешняя сторона жизни немецкой семьи». Вместе с тем он видел несоответствие этого сценического приема с характером пьесы. «Нельзя не заметить, однако, — писал он, — что такого рода имитация жизни, с ее шумами и звуками, имеет гораздо больший резон в пьесах с резко выраженным настроением. Все такие детали прекрасно пополняли впечатление в “Дяде Ване”. Но все это иногда звучало далеко не важною, привносимою подробностью в чисто бытовых, подчас полукомических сценах “Одиноких”, иногда почти отвлекали внимание зрителя от более существенного, — от диалога исполнителей».

Об актерах Измайлов повторил оценку, данную им в предыдущей статье (21 февраля 1901): «Общее впечатление игры актеров — далеко не удовлетворяющее < …>. Несравненно удовлетворительнее были исполнители второстепенных ролей — г‑ жа Самарова и г. Санин, давшие совершенно живые, во всех мелочах выдержанные, типы двух старых голубков чисто немецкого склада. Художественный грим и тонкая мимика».

В. Э. Мейерхольд показался Измайлову «актером без темперамента», передавшим лишь одну черту «безволия» Иоганнеса. О. Л. Книппер в роли Анны не добилась необходимой яркости. «Довольно правдивый образ» создала в Кэте М. Ф. Андреева.

[ccxxv] {515} Беляев Юрий Дмитриевич (1876 – 1917), театральный критик, драматург и журналист.

Не окончив гимназию, Беляев занялся литературным делом, быстро преуспел в нем и приобрел известность и авторитет.

Беляев, наравне с А. Р. Кугелем, был ведущим петербургским театральным критиком, автором журнала «Театр и искусство», газет «Россия» и «Петербургский дневник театрала» и других изданий. С 1908 года он постоянно печатался у А. С. Суворина в «Новом времени» и получил аттестацию его последователя, хотя сохранял самостоятельность.

Рецензии на спектакли и статьи Беляева о театральных явлениях были написаны с неизменным талантом. В них свободно раскрывалась личность автора, не боявшегося писать от себя, расточая похвалы и не скрывая раздражения. Пристрастие Беляева к былому образу прекрасной В. Н. Асенковой, к изяществу старинного театра мелодрам и водевилей, который он старался стилистически оживить в собственных пьесах («Псиша», «Красный кабачок»), однако, не отвлекали его от постижения современных театральных процессов.

Одной из тем критических размышлений Беляева являлось направление искусства Художественного театра. Со своими вкусами он не смог стать сторонником этого направления, но вместе с тем не мог не признать объективности его появления и совершенного им на сцене переворота. О Художественном театре он писал всегда остро, но даже самим отрицанием еще более прояснял и подкреплял творческие позиции последнего. Отмечая «странности» этого театра, выражающиеся в ритуалах, какими он обставлен, Беляев оценивает их значение двояко: и по-настоящему серьезным, и достойным лишь вышучивания.

Пример того — его рецензия на «Дядю Ваню». Ясно, что ему нравится спектакль, но из исполнителей за подлинно талантливого артиста он держит одного Станиславского. Однако Беляев как критик становится банален, утверждая, что «люди, то есть актеры, изображающие чеховских героев, гораздо слабее обстановки» и что «в Художественном театре вообще часто камни говорят, а люди так просто существуют». С тем, что «люди» и «камни» именно «существуют» вместе, как и вместе «говорят», Беляев не соглашался.

При этом стоит обратить внимание на то, что Беляев, не будучи поклонником, смотрел спектакль «Дядя Ваня» три раза: два в Москве и один в Петербурге. Видимо, как ценитель искусства, он был задет им не на шутку.

[ccxxvi] В рецензии на «Одиноких» («Новое время», 22 февраля 1901) Ю. Д. Беляев писал: «А вот в актерах окончательно приходится разочароваться. Все главные действующие лица играют как-то “про себя”, вполголоса, без малейшей экспрессии и желания сколько-нибудь заинтересовать публику». Так, В. Э. Мейерхольд — Иоаганнес, по мнению Беляева, «был скучен с первого своего появления и утонул, не вызвав ни в ком сожаления». Об О. Л. Книппер в роли Анны он спрашивал: «Разве это героиня? » М. Ф. Андрееву в роли Кэте он упрекал в плаксивости.

«Режиссерская часть» и оформление спектакля снискали одобрение Беляева, и он дал описание декораций и атмосферы в доме Фокератов: «Комната разделена на две части, кроме того, видны терраса и за нею сад. Дальше должно быть озеро, о котором все время говорится в пьесе и которое чувствуется по отдаленным крикам, доносящимся с берега. Вблизи дома находится также станция железной дороги. Ее тоже слышно: раздаются звонки, рожок стрелочника, свисток паровоза. У Гауптмана во 2‑ м акте есть ремарка: “Мимо дома проходит певческое общество” — конечно, и это воспроизведено: звуки пения и музыки сначала приближаются к дому, нарастая и развиваясь, слышны отдельные голоса, резкие звуки труб… Вот они уже около дома, вот фрау Фокерат и служанка машут платками… Затем пение становится все тише, тише и наконец совсем замолкает. Наконец, дождь, барабанящий по террасе, крики гусей, пролетающих над озером, этих символических “диких гусей”, которые у Гауптмана полны значения».

[ccxxvii] {516} Суворин Алексей Сергеевич (1834 – 1912), петербургский писатель, журналист и издатель. Прославился изданием консервативной газеты «Новое время», книгоизданием и книготорговлей, а также для многих необъяснимой дружбой с А. П. Чеховым. Разница в летах и мировоззрениях, казалось, делали ее невозможной.

В 1875 году Суворин вместе с П. П. Гнедичем и П. Д. Ленским основал Театр Литературно-Художественного общества и вскоре стал его владельцем (Суворинский или Малый театр). Театр этот всегда отличался собранием актерских имен, хорошим репертуаром, составленным из проверенной классики и современных пьес, как серьезных, так и развлекательных. Режиссура не играла в Суворинском театре той новаторской и ведущей роли, какую предназначил ей XX век. Согласно взглядам Суворина на сценическое искусство, на первом месте надлежало быть актерскому исполнению.

[ccxxviii] Предлагаемый здесь читателям фрагмент — реплика А. С. Суворина в связи с гастролями Художественного театра в Петербурге.

[ccxxix] Амфитеатров Александр Валентинович (1862 – 1938), писатель, драматург, журналист и театральный критик. Получил юридическое образование в Московском университете. Обучался пению и пробовал себя на профессиональной сцене.

Рамки литературной деятельности Амфитеатрова были широки: от беллетристики до путевых очерков, от пьес до рецензий. Пеструю картину составляли газеты и журналы, в которых печатался Амфитеатров. Наиболее постоянно — в течение восьми лет (1891 – 1899) — он сотрудничал с суворинским «Новым временем». Однако отрекшись от верноподданнического направления этой газеты, он перешел к критике самодержавия и за фельетон о династии Романовых «Господа Обмановы» (1902) был сослан в Минусинск, а созданная им вместе с В. М. Дорошевичем в 1899 году газета «Россия» была закрыта.

В 1903 – 1916 годах Амфитеатров жил за границей, преимущественно в Италии, продолжая работать в разных литературных жанрах. После Октябрьской революции и недолгого пребывания в новой России, с 1921 года он окончательно поселился в Италии.

С основателями МХТ К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко Амфитеатров был хорошо знаком и состоял в переписке. Его критические отзывы об этом театре исходили из поддержки принципов основателей. «Вы хорошо знаете мои симпатии к направлению в искусстве, которое проводит Художественный театр и, в частности, Вы», — писал он Немировичу-Данченко (14 июля 1913, Н‑ Д № 3067).

Однако взгляд Амфитеатрова был консервативен. С одной стороны, он ожидал от Художественного театра «движения», с другой — опасался его исканий, связанных с общим развитием драматургии и сценического языка современности.

Огорчившись отказом театра поставить его пьесу «Княгиня Настя», он с упреком писал: «Где создается храм Метерлинку и Блок объявляется Шиллером, мы, реалисты, естественно, должны оказаться вне стоящими» (письмо к Вл. И. Немировичу-Данченко, 3 октября 1908, Н‑ Д № 3066/5).

Боялся Амфитеатров и намерения МХТ поставить «Бесов» Ф. М. Достоевского. Он предостерегал театр, что в таком случае тот рискует попасть в положение оказывающего услугу реакции.

[ccxxx] {517} Номер означает порядковый сюжет «Театрального альбома».

[ccxxxi] Спектакли «Уриэль Акоста» К. Гуцкова (1895), «Ганнеле» Г. Гауптмана (1896) и «Отелло» У. Шекспира (1896) были поставлены К. С. Станиславским в Обществе искусства и литературы.

[ccxxxii] Перечисленные актеры исполняли роли в спектакле «Чайка» Александринского театра: В. Ф. Комиссаржевская — Нина, В. Н. Давыдов — Сорин, Р. Б. Аполлонский — Треплев.

[ccxxxiii] Имеются в виду Императорский Александринский театр и Театр Литературно-Художественного общества, помещавшийся в Малом театре на Фонтанке.

[ccxxxiv] Раскритикованная А. В. Амфитеатровым, О. Л. Книппер писала А. П. Чехову: «В “России” меня так выругали за Елену! За что такая злоба? Точно я одна гастролерша и куда-то лезу. По его выражению, я должна быть “похотливая хищница” (какое мерзкое выражение! ), и потому нашел, что я никакая актриса и Елены никакой не было. По-моему, Елена скорее “нудная, эпизодическая”, но хищницей является в глазах только Астрова — видящего в ней праздную барыньку» (Переписка Чехова и Книппер. Т. 1. С. 330 – 331). Из слов Книппер-Чеховой следует, что она положила начало толкования образа Елены Андреевны как ненашедшей себя в жизни, скучающей, но вовсе не пошлой женщины.

Предложенные Амфитеатровым на роль Елены Андреевны актрисы М. Г. Савина и Е. К. Лешковская принадлежали к другой актерской школе, принятой на сцене императорских театров, против которой и направил свою сценическую реформу МХТ.

Философ и критик Л. Е. Оболенский ответил А. В. Амфитеатрову на его рецензию. Он защитил образ, создаваемый О. Л. Книппер, и объяснил, что ошибочно требовать от нее другого, если неправильно играет ее партнер.

Станиславский, по его мнению, «не довел своего понимания типа Астрова (доктора) до полного синтеза в том, что Астров соединяет в себе Базарова (по воспитанию) и крупного художника-поэта (по натуре). < …> На Елену он “старается” все время смотреть по базаровскому шаблону, создаваемому самой профессией врача, воспитавшего свои идеи на анатомии и физиологии. Но в конце пьесы берет верх художник-поэт, то есть человек < …>. Это — просветление Базарова. < …> Вот этот-то момент просветления совершенно не замечен и не оттенен Станиславским, а он-то и освещает характер Елены: ведь она все время просит его: “думайте обо мне лучше! ”» («Россия», 26 февраля 1901).

«И, по-моему, — уверят Оболенский, — г‑ жа Книппер сделала все, что было можно для уяснения этого типа: не забывайте ее сцены с Соней, когда она плачет и смеется оттого, что та предложила мир. < …>

Иное дело, если бы Астров хотя одним словом показал, что любит ее по-настоящему, как человека! Мы были бы свидетелями других сцен» (Там же).

[ccxxxv] Роль Марины (няньки), Телегина и Марии Васильевны Войницкой исполняли: М. А. Самарова, А. Р. Артем, Е. М. Раевская.

[ccxxxvi] Здесь «гейдельбергская прививка» означает перенятую от древнейшего Гейдельбергского университета в Германии традицию авторитетных профессоров-«идолов», какими были и для студентов 60‑ х годов XIX века передовые преподаватели.

[ccxxxvii] М. Л. Роксанова — вторая исполнительница роли Ганны.

[ccxxxviii] Мальва — героиня рассказа М. Горького «Мальва».

[ccxxxix] {518} Статья написана в Висбадене и прислана в редакцию «России».

С некоторой поправкой В. М. Дорошевича и уточнением его термина «сектанты» выступил драматург В. В. Туношенский. Он написал письмо в редакцию журнала «Театр и искусство» (1901, № 16), озаглавив его «Театральная обитель». Туношенский посмотрел на Художественный театр как организацию творческих людей — «братьев», свободных от суеты и лозунгов жреческого служения искусству. Для сцены им не нужно департаментской опеки и «устава», какие в данную минуту пытается внедрить Театральное общество.

«Насколько этот театр отвечает нашим художественным вкусам, стремлениям и идеалам — вопрос другой, — пишет Туношенский. — Нас занимает лишь вопрос моральный. Вся мощь, вся сила, весь успех этого театра — в идее, в любви к искусству и в “монастырском уставе”». «Это не сектанты, как их назвал г. Дорошевич, — уточнял он, — это скорее театральные иноки».

[ccxl] Имеются в виду пьесы А. И. Южина-Сумбатова, актера Малого театра и драматурга.

[ccxli] Речь идет о так называемых экспедициях Художественного театра по старым городам — Ростов-Суздальский, Ростов-Ярославский, Углич, Ярославль — с целью сбора подлинных вещей русского быта, которые потом использовались в постановках «Царя Федора Иоанновича», «Смерти Иоанна Грозного» и «Снегурочки». Среди ездивших актеров были Г. С. Бурджалов и А. А. Санин.

[ccxlii] С первого сезона администрацией Художественно-Общедоступного театра были введены ограничения, способствующие сохранению иллюзии сценической жизни — отменены выходы артистов на вызовы во время действия. В 1907 году были запрещены выходы на поклоны по окончании актов и всего спектакля.

[ccxliii] Дузе Элеонора (1858 – 1924), итальянская актриса.

[ccxliv] Полилов Георгий Тихонович (1859 – 1915), писатель, драматург.

Автор пьес из современной жизни, так называемых проблемных новинок, шедших в театрах второго плана, например в Театре Неметти на Петербургской стороне, арендовавшемся разными антрепренерами, или в Петербургском Народном доме.

Переводил пьесы и переделки из репертуара французского, немецкого и шведского театров.

Публикуемая статья написана Полиловым в разгар первых гастролей Художественного театра в Петербурге и является ответом на многие упреки, уже высказанные тамошней критикой по адресу показанных постановок.

[ccxlv] Относительно норвежского драматурга Б. Бьернсона Северцев ошибается: его пьесы никогда не ставились в МХТ.

[ccxlvi] Имеются в виду спектакли труппы Товарищества русских актеров под руководством К. П. Ларина (30 июля 1898, Павловск) и полулюбительской труппы петербургского «Общества художественного чтения и музыки» с участием молодых актеров Александринского театра (8 января 1900, Петербург).

[ccxlvii] Полное удовлетворение Чехова постановкой «Дяди Вани», о котором так категорично пишет Северцев, его непосредственными словами не подтверждается. Известно лишь мнение Чехова о начале работы. В июне 1899 года он писал: «Я видел на репетиции два акта, идет замечательно» (Чехов. Письма. Т. 8. С. 194).

[ccxlviii] {519} Сыновей Штокмана играли актрисы: Эйлифа — Е. М. Мунт, Мортэна — Л. В. Гельцер. Актрисы по фамилии Блейхель в труппе МХТ не было.

[ccxlix] Вероятно, «видным критиком» был А. С. Суворин, так как это он писал в заметке от 23 февраля 1901 года («Новое время») о «фокусах» ансамбля и режиссерских приемов.

[ccl] Здесь публикуется вторая часть «Заметок о Московском Художественном театре», посвященная актерам. Они главная причина кугелевского неприятия сценической реформы МХТ.

Первая часть появилась в девятом номере журнала «Театр и искусство». Она, по определению самого Кугеля, посвящена «обстановке», с которой начинают свою работу режиссеры Художественного театра. Кугель расширяет понятие «обстановка» до атмосферы общественной жизни Москвы, в которой Художественный театр оказался востребованным по законам царящего здесь славянофильства, превозносящего все свое. В последнем особенно преуспела московская критика, между тем как окончательное слово принадлежит одному Петербургу, ближе стоящему к западноевропейской культуре.

Кугель признает достижениями нового московского театра лишь две вещи: режиссера, планирующего постановку, и обновление репертуара. Однако у режиссуры МХТ Кугель считал порочным желание сделать сцену «зеркалом жизни» и оттого засорять ее натурализмом. В то время как сцена есть лишь «зеркало драматической литературы».

Третья часть «Заметок о Художественном театре» была напечатана в тринадцатом номере «Театра и искусства». В ней Кугель рассматривает особенности театральной публики и той ее группы, которая имела предпосылки поддаться влиянию Художественного театра. Это группа зрителей, которая «пленительные взоры, прелесть сердца готова отдать за новую форму павильона».

«Большой успех создали не действительные достоинства московского театра, к которым следует отнести прежде всего прекрасный, избранный репертуар и просвещенное толкование текста исполняемых пьес, а совершеннейшие пустяки, вроде дующего ветра, восьмигранных павильонов и тому подобное, — писал Кугель. — Решили, что это “новое слово”, что нам показывают жизнь “как она есть” и что реализм проникнул на сцену только с появлением московского театра». «Так должно быть?! И театр должен представлять скучное, бессистемное, вялое повторение жизни?! » — нагнетал грехи Художественного театра Кугель.

На ожесточенный спор его разгорячили кроме собственных впечатлений статьи в «Петербургской газете» 20, 21 и 22 марта 1901 года. Там спорили между собой «Голос из публики» и «Другой голос из публики».

«Голос» утверждал, что Художественный театр достиг слияния художественности и реализма, какое еще никому не удавалось. Он шел еще дальше, доказывая, что в этом театре есть таланты и что если направление Станиславского победит, то — «не понадобится ли тогда новая мерка для оценки талантов, как тех, которые создают пьесы, так и тех, которые исполняют их? » (20 марта).

«Другой голос», полагавший, что «успех не есть мерило художественной ценности вообще» (21 марта), скорее держался воззрений Кугеля.

Кугель собирался написать четвертую часть «Заметок о Московском Художественном театре» с целью завершить всю эту полемику, выяснив «то действительно полезное и ценное, что внес новый театр в технику и приемы театрального дела» («Театр и искусство», 1901, № 13), но вместо этого переключился на спор с П. М. Ярцевым об «искусстве будней» и «буднях искусства» («Театр и искусство», 1901, № 14, 15, 17).

[ccli] Опущено рассуждение, что «человеческий документ», «протокольный роман», получившие хождение в теории литературы, на самом деле не являются предметом искусства.

[cclii] {520} «L’homme qui rit» — «Человек, который смеется», роман В. Гюго.

[ccliii] Парацельс — настоящее имя Теофраст Гогнетайм (1493 – 1541), швейцарский врач и естествоиспытатель.

[ccliv] Опущено обещание рассмотреть в следующей статье вопросы понимания и восприятия искусства.

[cclv] Процесс против французского писателя Эмиля Золя (1840 – 1902) был возбужден в связи с его выступлением в защиту офицера французского Генерального Штаба А. Дрейфуса, ложно обвиненного в шпионаже в пользу Германии. Процесс носил националистический характер, так как Дрейфус был еврей. Приговоренный к пожизненной каторге, по прошествии лет он был реабилитирован. Золя подвергся преследованию и был вынужден покинуть Францию (1898). Представители прогрессивных кругов европейских стран были на стороне Дрейфуса и Золя.

[cclvi] Упоминаемые лица — французские литераторы: Мендес Катюль (поэт и романист), Бауэр Анри (критик «Л’Эко де Пари», знаток театра), Фаге Эмиль (театральный критик и историк литературы), Фукье Анри (постоянный сотрудник «Фигаро»), Арен Поль-Огюст (писатель).

[cclvii] Люнье-По Орелъен-Мари (1869 – 1940), французский режиссер и актер.

[cclviii] Бёклин Арнольд (1827 – 1901), швейцарский живописец, работавший в стилях символизма и «модерн».

[cclix] Имеется в виду постановка в МХТ «Венецианского купца» Шекспира.

[cclx] Хальс Франс (между 1581 и 1585 – 1666), голландский живописец.

Деннер Бальтазар (1685 – 1749), живописец-портретист, работал преимущественно в Германии.

[cclxi] Философов Дмитрий Владимирович (1872 – 1940), критик и публицист. Сын известной общественной деятельницы А. П. Философовой — одной из основательниц Высших женских курсов и других образовательных и благотворительных обществ в России середины и второй половины XIX века. По матери Философов — двоюродный брат С. П. Дягилева.

Критик П. П. Перцов писал о Философове, что тот «был прежде всего и более всего “эстет”, безукоризненно-корректный и сдержанно-изящный в своей внешности» (Серов. Т. 1. С. 676).

Философов был идейным искателем в областях творчества и духовной жизни. Отсюда его дружба с художниками А. Н. Бенуа и В. А. Серовым, работа в журнале «Мир искусства», где он заведовал литературно-критическим отделом. Исповедуя свободу художественного творчества от традиций, твердо следуя своим принципам, Философов получил от Бенуа прозвание «гувернантки-прокурора» (Там же).

Его интересы простирались и в область религиозной эстетики и философии. Он сблизился с Д. С. Мережковским и З. Н. Гиппиус, что было с сожалением воспринято художниками, так как Философов отдалялся от них и «Мира искусства». «Я не могу спокойно переваривать факт нашего разрыва, {521} сознание, что он уйдет от нас в дебри мистического фиглярства, коим желают себя тешить Мережковские», — писал возмущенный А. Н. Бенуа (Там же). Очевидно, в новом сближении сыграла роль миссия учительства, отличавшая Мережковских и свойственная самому Философову.

Отсутствие этой миссии удивляло его в творчестве Чехова. В сравнении с Достоевским и Толстым и вообще со всей русской литературой Чехов, по мнению Философова, не стремился быть учителем жизни. И в этом главная его особенность. «Чехов до самой смерти остался только художником. Он избегал высказываться по каким бы то ни было вопросам, занимавшим русское общество», — писал Философов (Старое и новое. М.: Изд‑ во И. Д. Сытина, 1912. С. 218). Чехов мог лишь утешать, поить «липовым чаем», как нянька Марина поила профессора Серебрякова в «Дяде Ване». И хотя Философов не осуждал Чехова за это, он все же искал для общества активных путей, утверждая, что «сами себя жалеть мы не имеем права» (Там же. С. 224).

⇐ Предыдущая 158 159 160 161 162163164 165 166 167 Следующая ⇒