{475} Примечания 4 страница

[cxlviii] Опущено сравнение режиссера с дирижером оркестра.

[cxlix] Опущен разбор исполнения указанными артистами своих ролей в спектакле Малого театра и обещание продолжить статью анализом «Дяди Вани» в Художественно-Общедоступном театре.

[cl] Михайловский Николай Константинович (1842 – 1904), публицист, критик. Познакомился с А. П. Чеховым в 1887 году, давал ему совет отойти от суворинского «Нового времени». Чехов утверждал, что «очень многим обязан ему» (Чехов. Письма. Т. 9. С. 88).

{503} Михайловский считал, что Чехов в несколько лет «вырос почти до неузнаваемости», перейдя от «благодушно-веселого» и безразлично-фотографического отношения к действительности — «к широко задуманным и превосходно выполненным картинам русской жизни < …> » (Русские писатели. Т. 4. С. 104).

Будучи редактором журнала «Русское богатство», Михайловский опубликовал повесть Вл. И. Немировича-Данченко из театральной жизни «Драма за сценой» (1896, № 3 – 6). Однако с Художественным театром он был в далеких отношениях. Тем более оценил Немирович-Данченко слова Михайловского о «множестве талантливых перлов» в спектакле «Три сестры» (ИП. Т. 1. С. 234).

[cli] Театрально-литературный комитет при дирекции Императорских театров, согласно положения о нем от 1891 года, имел отделения в Петербурге и Москве. 10 апреля 1899 года члены Комитета под писали протокол об отклонении пьесы «Дядя Ваня» для репертуара Малого театра. «Вообще жаль, что Комитет театральный вместо помощи Управляющему делает затруднения, — писал В. А. Теляковский. — “Дядя Ваня” была единственная пьеса, которую выбрал я и артисты к постановке этот год, и эту-то пьесу и забраковали» (Теляковский В. А. Дневники Директора Императорских театров. 1898 – 1901. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1998. С. 115).

[clii] Режиссерами «Дяди Вани» являлись оба основателя Художественного театра — К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко.

[cliii] Неведомый А. Р. Кугелю «прибор» был чрезвычайно прост и состоял из палок, обмотанных тряпками, которыми стучали машинист сцены И. И. Титов и актер и помощник режиссера Н. Г. Александров. Стук дополнялся звоном валдайского колокольчика отъехавшей тройки Астрова. Этот звук воспроизводил сам К. С. Станиславский, уйдя со сцены за кулисы.

[cliv] Фанданго — испанский народный танец.

[clv] Кронек Людвиг (1837 – 1891), немецкий актер и режиссер. Наибольшую известность получила его режиссерская деятельность в Мейнингенском театре.

[clvi] В Каретном ряду располагалось здание театра «Эрмитаж», где Художественный театр проработал сезоны 1898/99 – 1901/02 годов.

[clvii] Антоний Марк — римский государственный деятель, сподвижник Юлия Цезаря, участник войн и политической борьбы.

[clviii] Под «театралом» имеется в виду М. Кречетов и его «Письмо в редакцию» журнала «Русская мысль» (1899, № 1), в котором на примере Э. Росси он писал о приоритете актера в сценическом искусстве.

[clix] Гастроли Художественно-Общедоступного театра в Севастополе открылись 10 апреля 1900 года спектаклем «Дядя Ваня».

[clx] А. А. Санин, согласно сохранившимся программам, участия в спектакле не принимал.

[clxi] {504} В это время в Севастополе гастролировала труппа А. Г. Аярова из Николаева. Актер и режиссер Аяров уступил арендованный им севастопольский городской театр на четыре спектакля Художественно-Общедоступному театру.

[clxii] Бларамберг-Чернова М. К. — бывшая артистка Малого театра.

[clxiii] Репертуар Художественно-Общедоступного театра в Севастополе составили четыре спектакля: «Дядя Ваня» (10 апреля), «Одинокие» (11 апреля), «Эдда Габлер» (12 апреля) и «Чайка» (13 апреля). Таким образом, четвертым спектаклем была «Чайка».

[clxiv] Открытие гастролей в Ялте состоялось 16 апреля 1900 года.

[clxv] {505} В начале сезона 1900/01 года появились три новые постановки «Снегурочки»: 5 сентября опера Н. А. Римского-Корсакова в Большом театре, 8 сентября пьеса А. Н. Островского в Новом театре и 24 сентября она же в Художественно-Общедоступном театре.

[clxvi] Среди отозвавшихся на постановки в Новом и Художественном театрах рецензентов не находится полных сторонников той или иной. Распространенное мнение: в Новом театре им казалось привлекательнее традиционное актерское исполнение, в Художественном — новаторство постановки.

Я. А. Фейгин, считая главным критерием необходимую поэтичность «Снегурочки», задается вопросом: «Опера или драма? » — есть на самом деле эта сказка А. Н. Островского. Идеальный ответ он видит в слиянии усилий: «Представьте себе “Снегурочку” на сцене Большого театра, в художественную постановку которой вложено было бы столько труда, как на сцене Нового театра А. П. Ленским, а в Художественном театре К. С. Станиславским, — “Снегурочку” в исполнении талантливых оперных артистов. Какой единодушный крик восторга вызвало бы такое действительно достойное А. Н. Островского изображение поэтичнейшей сказки» («Курьер», 27 сентября 1900).

С. Васильев < Флёров> посвятил отдельные статьи двум «Снегурочкам» в разных театрах. О постановке Ленского он писал: «< …> атмосферы сказки и поэзии недостает возобновлению “Снегурочки” на сцене Нового театра. Все реальное подчеркнуто. Все поэтическое и сказочное отсутствует. < …> Но мне обидно за эстетическое непонимание чудного произведения А. Н. Островского, непонимание, передвинувшее все его черты и передающее замысел автора рутинно и сухо, без любви и проникновения.

В самом деле: начиная со второго акта, вся пьеса ведется в так называемом “бытовом” тоне и притом дополненном еще безобразными “наростами” чисто “актерской” игры» («Московские ведомости», 18 сентября 1900).

Спектаклю Художественного театра Васильев < Флёров> посвятил две статьи под рубрикой «Театральной хроники» в газете «Московские ведомости» 2 и 9 октября 1900 года. Очевидно, он ожидал большего, но пристрастие вникать во все детали и сравнивать сценические приспособления с историческими знаниями о «культе Солнца» и тому подобном, заставили его обнаружить массу несоответствий. Так, он категорически не согласился с толкованием образа Берендея В. И. Качаловым:

«Что мне делать с В. И. Качаловым, когда он олицетворяет передо мной царя Берендея бледным, худым, изможденным стариком, настолько дряхлым, что его водят под руки, а сам он весь застыл в какой-то гиератической позе, напоминающей эпоху гораздо более близкую к нам, нежели время, в которое веселые берендеи вместе со своим царем поклонялись Солнцу? » — писал Васильев (9 октября), полагая, что эта ошибка влечет за собой цепь других неверных толкований.

По поводу этой критики, развернутой во многих строках рецензии, К. С. Станиславский объяснялся и с самим Васильевым < Флёровым>, и с В. И. Качаловым, беря всю ответственность на себя как режиссера.

И все же в заключение Васильев писал: «Каковы бы ни были недочеты постановки “Снегурочки” на Художественном театре, но они представляют собой творческие диссонансы, будящие мысль и потому {506} плодотворные, как все, что заставляет радостно чувствовать или усиленно думать в области искусства» (9 октября).

Обе постановки в обоих драматических театрах сурово критиковал Петр Кичеев, писавший: «Ну и получилось из “Снегурочки” на сцене нашего Императорского Нового театра во всех отношениях нечто такое, чему место разве только в самом заурядном балагане “под Девичьем полем” или в quasi-народном театре г. Черепанова. Раздутая газетами, небывало роскошная и художественная постановка оказалась куда хуже старой, бывшей на сцене Большого театра. Она оказалась в сравнении с той чуть не “нищенкою”. Костюмы сделаны полунебрежно; гримы артистов — тоже. Что же касается до исполнения, то оно прямо-таки не выдерживает никакой, самой даже снисходительной, критики.

На сцене театра Художественно-Общедоступного внешняя обстановка “Снегурочки” и оригинальнее и роскошнее первой. Что же касается исполнения, то оно еще более неудовлетворительно, чем на сцене Нового театра. < …> Ничего нелепее не придумали, как взять да и “обреализировать” поэтическую выдумку А. Н. Островского и низвести всех действующих лиц сказки в самых непоэтичных российских мужиков доисторической эпохи, во главе с каким-то “мужицким царем”, на манер чувствительного волостного старшины нашего времени < …>. Много бы лучше не выкапывать таких вещей, как “Снегурочка”, из театральных архивов, а оставить их в покое» («Русское слово», 26 сентября 1900).

Приезжавший из Петербурга Ю. Д. Беляев, видевший «Снегурочку» в обоих театрах, считал, что «присутствовал при состязании двух режиссеров, из-за которых теперь вся театральная Москва распалась на два лагеря.

Эти два режиссера — А. П. Ленский и К. С. Станиславский. Слава о режиссерских талантах первого идет давным-давно; другой выступил очень недавно, но уже успел наделать шуму. Г. Ленский считается хранителем традиций московского Малого театра < …> » («Новое время», 27 сентября 1900). «“Снегурочка” в Новом театре, — продолжал Беляев, — произвела на меня впечатление чего-то слишком пестрого, нескончаемо длинного и весьма шаблонного. Начиная с внешности, с декораций, костюмов и мелкой бутафории, все здесь было пестро, безвкусно и прямо нелепо» (Там же).

Сама по себе режиссура Станиславского увлекла Ю. Д. Беляева, и он дал в своей рецензии достаточно поэтические описания ее: «Пролог и озадачил и очаровал меня. Представьте дремучий лес, засыпанный снегом. Глушь столетних сосен, принявшая в зимнем одеянии странные, причудливые формы. Стонет вьюга, — настоящая северная вьюга, с ее завываниями и плачем, и лес вторит ей в тысячу голосов. < …> Ах, как хорошо изображена эта таинственная жизнь леса! Как жутко слушать эти голоса и заглушённые далью стоны» (Там же). И все же Беляев настаивал, что «Станиславский режиссер, и только. Он ясно порабощает актера в угоду требованиям своей фантазии». И потому ничего принципиально художественного, только конкуренцию между двумя режиссерами и их постановками усмотрел Беляев в двух «Снегурочках».

На фоне этих мнений приобретает особое значение публикуемая здесь рецензия Сергея Глаголя, видевшего отличие данных постановок в «разных направлениях в искусстве», которые «вкладывали в них режиссеры» («Курьер», 3 октября 1900).

[clxvii] Имеется в виду рецензия без подписи, появившаяся в «Новостях дня» 25 сентября 1900 года.

Автор говорит об удаче пролога спектакля и постепенном снижении успеха следующих картин, слишком вычурных и затейливых. Вместе с тем автор пишет о Станиславском, «фантазия и талант которого никогда еще не сказывались так ярко, с таким простором», как в «Снегурочке», и об удаче народных сцен в постановке А. А. Санина.

[clxviii] М. П. Лилина — первая исполнительница роли Снегурочки в Художественно-Общедоступном театре. «Мария Петровна мне не нравится Снегуркой — нет сказки, нет поэзии, — писала О. Л. Книппер А. П. Чехову. — Есть простота и искренность простой деревенской девушки, а этого мало» (Переписка Чехова и Книппер. Т. 1. С. 202).

К премьере было приготовлено сразу два состава исполнительниц на роли Снегурочки и Леля. Лилина сыграла первый спектакль в паре с М. Ф. Андреевой — Лелем; Книппер — второй с Е. М. Мунт — Лелем. Книппер жаловалась Чехову, что имела «мелкие неприятности с дирекцией» из-за подобной комбинации с очередностью участия в премьере. Она поясняла: «< …> наш состав все в один голос признали лучшим и удивлялись, почему не мы играли на открытии» (Там же. С. 201).

{507} Вероятно, это объяснялось тем, что режиссерски Станиславский больше верил в своих испытанных соратниц по Обществу искусства и литературы Лилину и Андрееву, чем в учениц Немировича-Данченко из Филармонического училища.

[clxix] Сам К. С. Станиславский объяснял, откуда у него появился замысел показать палаты Берендея в процессе их отделки, когда «царь взгромоздился на возвышение у главной колонны, подпирающей крышу, и кистью, точно помазуя его елеем, расписывает нежный цветок» (КС‑ 9. Т. 1. С 284). Это были его реальные впечатления от Владимирского собора в Киеве в период строительства и работы в нем над росписями В. М. Васнецова в 1885 – 1891 годах.

Однако не конкретное занятие, а поэтическое настроение творчества и света в храме увлекали Станиславского воспроизвести это впечатление на сцене.

[clxx] Технический трюк с таянием Снегурочки, очевидно, не создавал нужной иллюзии. Ю. Д. Беляев, который восторгался трюками пролога и появления Весны, на этот раз писал без прикрас: «Самое таяние Снегурочки окончательно не удалось: актриса, изображавшая ее, зашла в пещеру, куда на нее направили электричество, затем пустили воду и потушили свет» («Новое время», 27 сентября 1900). Неудачу этого момента отмечали и другие рецензенты.

[clxxi] Качалов Василий Иванович (1875 – 1948), поступил в Художественно-Общедоступный театр в 1900 году. Студент юридического факультета Петербургского университета, участник любительских театральных кружков, Качалов перешел в 1896 году на профессиональную сцену. Играл в театрах Петербурга, Казани, Саратова, где получил известность как исполнитель драматических и трагических ролей в пьесах А. К. Толстого и Шекспира.

Берендей — первая роль Качалова на новой для него сцене.

[clxxii] Радамес — персонаж оперы Дж. Верди «Аида»; Мурзук — персонаж оперетты Ш. Лекока «Жирофле-Жирофля».

[clxxiii] Андреев Леонид Николаевич (1871 – 1919), писатель, драматург, публицист.

Творческая жизнь Андреева во всех видах его деятельности прошла в непрекращающихся мучительных поисках идеала — общественного, философского, нравственного, художественного. Драматизм этих поисков составил его биографию с меняющимися верованиями от классического народничества до социального пессимизма, от реализма и романтического начала в творчестве до символизма и панпсихизма.

Эти беспрестанные поиски Андреева распространялись и на его драматургические опыты, и на его взгляды в вопросах театра. С 1900 по 1917 год он предъявлял их Художественному театру, время от времени тесно соприкасаясь с ним при постановке на его сцене своих пьес «Жизнь Человека» (1907), «Анатэма» (1909), «Екатерина Ивановна» (1912), «Мысль» (1914), а также в статьях об этом театре.

Андреев начал в 1900 году с выступлений в газетах. Он защищал направление нового искусства Художественного театра от нападок на него прессы. Один из первых он указывал на связь этого направления с изменившимися чертами самой окружающей жизни, где нет героев. Об этом Андреев напечатал ряд заметок, меньше всего претендуя в них на роль театрального критика. Однако с ходом времени он все больше становился им, о чем бесспорно свидетельствует выпущенный им вместе с С. Глаголем < Голоушевым> сборник «Под впечатлением Художественного театра» (1902), где оказались сконцентрированными его взгляды на сценическое искусство.

С годами радикальные поиски Андреева в драматургии и требования к сцене пришли в противоречие с поисками Художественного театра, обладавшего некой суммой постоянства и верности самому себе. Пытаясь обобщить суть отношений Андреева и Художественного театра, Немирович-Данченко говорил о принципиальности их расхождений: «Это тем более будет интересно, что в этих отношениях с особой яркостью стоит вопрос, который и сейчас волнует театральные круги, вопрос старый-престарый, {508} настолько старый, что может даже считаться неразрешимым: “Что” и “Как”? Об этом много говорили и спорили < …>. Это вопрос о содержании и форме. Что важнее в искусстве — содержание или форма? Вот, собственно, в сущности, на этом-то вопросе и базировались острые отношения Леонида Андреева с Художественным театром» (Немирович-Данченко Вл. И. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки. 1877 – 1942. М.: ВТО, 1980. С. 256).

Андреев порой беспокоил Художественный театр как своими теоретическими статьями и требованиями, так и предложениями к постановке своих пьес и полной упреков перепиской с Немировичем-Данченко. Последний считал, что Художественный театр отчасти виноват перед талантливым драматургом и теоретиком, отчасти проиграл в искусстве, не решаясь на те или иные предлагавшиеся Андреевым эксперименты.

[clxxiv] Садовская Елизавета Михайловна (1872 – 1934), актриса Малого театра с 1894 года и по конец жизни; играла Снегурочку в спектакле Ленского.

[clxxv] Какие именно пошлые остроты над «медведем» подразумевал Л. Н. Андреев, установить не уда лось. К примеру, П. М. Ярцев («Театр и искусство», 1900, № 40) и С. Васильев < Флёров> («Московские ведомости», 2 октября 1900) описывали игры Снегурочки с «медведем», который является для нее кем-то вроде «телохранителя» или большой собаки, не подвергая этот факт осмеянию. Напротив, сказочные персонажи скорее пользовались у критики успехом: «Лешие — чудо постановки: лесные пни — жертвы бурь, изломавших их, вершины, с торчащими сучьями и ветвями, с растопыренными корнями, движутся, кланяются, отступают, не нарушая ни на миг иллюзии, также как и медведь, с которым играет Снегурочка» (Л. Р. < Н. Н. Фирсов? >, «Северный курьер», 28 сентября 1900).

[clxxvi] На премьере «Снегурочки» наблюдалась: «Совершенно переполненная зрительная зала. Избранная публика, — весь цвет московской интеллигенции и денежной аристократии. Очень много артистов, из всех играющих в Москве трупп. Усиленно представлена московская печать. Мобилизованы все ее силы. Несколько петербургских журналистов, командированных редакциями специально к спектаклю.

Герой антрактов — Максим Горький, занимающий одну из лож левого от входа бельэтажа, ближе к сцене» («Новости дня», 25 сентября 1900).

[clxxvii] О юбилейных представлениях Л. Н. Андреев пишет авансом. Ко времени выхода его заметки они были еще впереди, хотя и в близком будущем: 40‑ й спектакль «Чайки» состоялся 13 декабря 1900 года, а 100‑ й спектакль «Царя Федора Иоанновича» — 26 января 1901 года.

[clxxviii] Маковский Константин Евгеньевич (1839 – 1915), художник, работал в жанровой, портретной и исторической живописи, член-учредитель Товарищества передвижных художественных выставок.

Бруни Федор Антониевич (1800 (? ) – 1975), живописец, монументалист. Писал картины на античные и библейские сюжеты. Участвовал в росписи Исаакиевского собора в Петербурге и Храма Христа Спасителя в Москве.

Перечисленные художники относились в той или иной степени к академическому или передвижническому направлениям в живописи. Указанные автором далее художники пришли им на смену, привнося новые тенденции в искусство живописи и переходя от объединения «передвижников» к объединению «Мира искусства».

[clxxix] Васнецов Апполинарий Михайлович (1856 – 1933), живописец, участник выставок «Мира искусства», один из организаторов «Союза русских художников».

Рябушкин Андрей Петрович (1861 – 1904), мастер историко-бытового жанра в живописи, отличался поэтизацией жизни, праздничным восприятием мира.

[clxxx] А. П. Ленский использовал при постановке «Снегурочки» музыку, написанную для этой пьесы А. Н. Островского П. И. Чайковским в 1873 году.

[clxxxi] {509} «Сон в летнюю ночь» У. Шекспира А. П. Ленский поставил в 1899 году.

[clxxxii] Очевидно, имеется в виду издание «Сочинения А. С. Пушкина» (М., 1899) с иллюстрациями Ап. М. Васнецова, А. Н. Бенуа, М. А. Врубеля и других художников конца XIX – начала XX века.

[clxxxiii] Каразин Николай Николаевич (1842 – 1908), художник, придерживавшийся в искусстве академизма, член Общества русских акварелистов.

Серов Валентин Александрович (1865 – 1911), живописец, график, портретист. В своих исканиях объединял реалистические начала русской живописи с веяниями современного европейского искусства.

Коровин Константин Алексеевич (1861 – 1939), живописец и театральный художник.

Малютин Сергей Васильевич (1859 – 1904), художник круга В. А. Серова, иллюстратор и портретист. Работал над оформлением спектаклей.

[clxxxiv] Опущены: фрагмент об общественной направленности Г. Ибсена в пьесах «Нора» («Кукольный дом») и «Доктор Штокман», а также изложение содержания последней пьесы.

[clxxxv] Ракшанин имеет в виду свою заметку в «Московском листке» от 25 октября 1900 года.

[clxxxvi] Премьера «Доктора Штокмана» на сцене Художественно-Общедоступного театра состоялась 24 октября 1900 года.

[clxxxvii] Этому эффекту способствовала планировка пространства, придуманная К. С. Станиславским. Он расположил ряды стульев для пришедших на собрание под небольшим углом к рампе, благодаря чему зрители оказались сидящими почти за их спинами. При вдохновенной игре Станиславского — Штокмана они легко могли почувствовать себя причастными к происходящему.

[clxxxviii] Описанная мизансцена возникала после того, как собрание горожан путем голосования объявляла Штокмана «врагом народа». Проголосовавшие кричали «ура» и двигались к выходу. «Пусть таким образом откроется для публики, — писал К. С. Станиславский, — группа окаменевших, сидящих спиной, Штокмана, Катерины, Эйлифа и Мортэна. Горстер и Пэтра задумчиво перешли и стоят против Штокмана. Пауза. Гул столпившейся у входных дверей толпы. Штокман, как бы проснувшись, порывисто встает» (Режиссерский экземпляр драмы Г. Ибсена «Доктор Штокман». КС № 18887. Л. 181).

[clxxxix] В статье «“Доктор Штокман”, драма Ибсена» («Курьер», 26 октября 1900) Фейгин доказывал, что Штокман, как он написан драматургом, не является на самом деле фигурой столь героической, как это ему приписывают. «Доктор Штокман» верит в силу добра и верит в силу правды — вот и все его «геройство». < …> Я утверждаю, что Штокман не сильный духом «одинокий», боец с душой реформатора, стремящийся создать новые формы человеческого общения, способный увлечь за собой толпу, руководить ею. < …> Доктор Штокман порывает лишь связь с той мелкой буржуазией, к которой он принадлежал и которая ополчилась на него и назвала совершенно неправильно вместо «врага буржуазии» «врагом народа», — писал Фейгин. Он указывал на то, что публика была не в силах разобраться в этих тонкостях социального смысла образа и была только «готова смотреть на доктора Штокмана глазами исполнителя его, г. Станиславского». {510} Сам же Станиславский, рассказывая о своем Штокмане на страницах «Моей жизни в искусстве», признавался, что ощущал в этой роли лишь постепенно растущее одиночество, которое подсказывали ему интуиция и чувство, а о политическом толковании он и не думал (КС‑ 9. Т. 1. С. 321).

[cxc] Упомянутые роли исполняли: Петер Штокман — В. В. Лужский, Гофстад — П. Г. Баратов, Бриллинг — А. И. Адашев, Аслаксэн — С. Н. Судьбинин, Мортэн Киль — М. А. Громов.

[cxci] Нора — героиня пьесы Г. Ибсена «Кукольный дом».

[cxcii] Иванов Иван Иванович (1862 – 1929), историк, литературный и театральный критик.

По окончании Московского университета оставлен там работать преподавателем всеобщей истории. В дальнейшем преподавал и в университетах других городов России. Автор трудов по западноевропейской истории. Однако его исторические сочинения считались в кругу историков непрофессиональными.

С 1888 года Иванов читает лекции в Музыкально-драматическом училище при Филармоническом обществе в Москве, где с 1891 года начал преподавать Вл. И. Немирович-Данченко. Иванов с 1891 года стал членом Московского театрально-литературного комитета, дававшего отзывы о новых пьесах и рекомендации к их постановке. О театре писал в журналах «Артист», «Театр и искусство», в газете «Русское слово».

Немирович-Данченко считал, что Иванов как театральный критик зависит «от страстности данной минуты» (ИП. Т. 1. С. 207). Так он отнесся к Художественному театру «с особой экспансивностью», защищал его перед А. Р. Кугелем. Тем не менее направление этого театра стало вызывать в нем беспокойство, когда он не обнаруживал у него намерения показывать героические образы жизни. И тут Иванов непроизвольно сближался с Кугелем, утверждая, что серые будни окружающего не могут быть предметом искусства, а человек с будничными чертами не может производить впечатление героя.

После премьеры «Юлия Цезаря» он пишет Немировичу-Данченко письмо, где подчеркивает главное в значении постановки — новое проявление героя: «Столь знаменитые мейнингенцы умели автоматизировать массу — Вы ее индивидуализируете. Вы создаете коллективную душу — это столь неуловимое, нигде до сих пор не разгаданное существо. Но этого мало. На Вашей сцене отдельная личность умеет изумительным образом внедряться в массовую душу, не переставая управлять ею» (Цит. по: ИП. Т. 1. С. 553).

Недостатком критических статей Иванова современники считали их разрастание до наукообразных очерков, а также крепшие в его воззрениях социологические подходы к искусству и литературе и консерватизм.

[cxciii] Имеется в виду состоявшаяся 28 ноября 1900 года на сцене Художественно-Общедоступного театра премьера пьесы Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся».

[cxciv] Опущено рассуждение об отражении в героях-одиночках Ибсена его личных черт и биографии.

[cxcv] В сказке М. Е. Салтыкова-Щедрина «Повесть о том, как мужик двух генералов прокормил» генералы, оказавшись на необитаемом острове, вне регистратуры, где служили, выказали свою полную неспособность к жизнедеятельности, как и барин, упразднивший у себя в имении мужика, в другой сказке — «Дикий помещик». Последний даже не мог ходить и передвигался на четвереньках.

[cxcvi] Здесь и далее опущены подробности, которыми в развитие своей основной мысли Ив. Иванов дополнительно характеризует ибсеновского Штокмана.

[cxcvii] Соломин — один из героев романа И. С. Тургенева «Новь», человек новой формации. Будучи простого происхождения, он волею судеб получает профессиональное образование в Англии. Вернувшись домой, служит начальником на фабрике и пользуется уважением ее владельца и рабочих. Прогрессивно {511} мыслящий и твердый в жизни, Соломин противопоставлен в романе «натуре трагической» — революционеру Нежданову, покончившему с собой.

Задумывая этот образ, Тургенев писал: «Соломин знает коротко петербургских революционеров и хотя сочувствует им, однако держится на точке выжидания. Понимает невольное отсутствие народа, без которого ничего не поделаешь» (Тургенев И. С. Собр. соч. М.: Правда, 1949. Т. 4. С. 366).

[cxcviii] Опущен повтор той же самой мысли.

[cxcix] Лео — герой популярного в России романа «Один в поле не воин» немецкого писателя Фридри ха Шпильгагена (1829 – 1911), звавшего к борьбе за идеалы буржуазной демократии. Прототипом для Лео Гутмана послужил Шпильгагену деятель рабочего движения Германии Ф. Лассаль.

Маркиз Поза — жертвующий собой благородный, бескорыстный борец за свободу, герой драмы Ф. Шиллера «Дон Карлос».

[cc] Чайльд-гарольды — собирательный образ, происходящий от героя поэмы Дж. Байрона «Паломничество Чайльд Гарольда». Олицетворяет пресытившегося жизнью, тоскующего мизантропа и денди.

[cci] Ярцев Петр Михайлович (1871 – 1930), театральный критик, драматург и режиссер. Начал печататься в 90‑ х годах XIX века, на сломе театральных традиций.

Наблюдения за этим процессом отхода от старого театра, от культуры реализма императорских сцен и прихода к реализму реформированному, к импрессионизму и поискам условности Ярцев отразил в своих критических работах. Он сочувствовал этому процессу. Его статьи и рецензии были не только впечатлениями и оценками тех или иных явлений сцены, но содержали в себе обобщения и теоретический взгляд на вещи.

Тем самым и в критике Ярцев занял позицию новатора. Своей статьей о Художественном театре «Искусство будней» («Театр и искусство», 1901, № 14) он вызвал Кугеля на яростный спор. Их знаменитая полемика явилась событием театральной борьбы начала XX века.

Желание Ярцева подойти как можно ближе к происходящим процессам, увидеть их изнутри заставляло его сближаться то с Художественным театром, то с В. Э. Мейерхольдом, то погрузиться в жизнь театральной провинции.

Покинув обе столицы — Москву и Петербург, — он занялся провинциальной сценой в Киеве, подвергнув ее жестокой критике за отсталость от каких бы то ни было исканий. Результатом этого явился не менее известный в театральных кругах, чем полемика с Кугелем, скандал. Актеры театра «Соловцов» потребовали запретить Ярцеву посещать их спектакли.

Намерение критика воплотить свое понимание современного театра на сцене вызывало его писать пьесы и ставить спектакли. То были пьесы: «Брак» (1900), «У монастыря» (1904), «Милое чудо» (1910) и другие. Как режиссер он работал в Театре В. Ф. Комиссаржевской (1906 – 1907) и волею судьбы, сделавшей его после революции эмигрантом, — в Пловдивском и Народном театрах Болгарии.

[ccii] Одним из комментаторов был сам постановщик спектакля Вл. И. Немирович-Данченко, опубликовавший в «Русской мысли» (1900, № 9) статью под заглавием «Когда мы, мертвые, пробуждаемся».

[cciii] Автор декораций — В. А. Симов. О работе с ним с удовлетворением писал Вл. И. Немирович-Данченко: «Макет 3‑ го действия готов. Очень хорош. Симов отменно схватил настроение холодного утра в горах. Масса воздуха, несмотря на то, что сцена загромождена скалами, и воздуха, именно близкого к снежным вершинам» (ИП. Т. 1. С. 224).

[cciv] Спектакль «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» был сыгран восемнадцать раз. Два последних представления состоялись в следующем после премьеры сезоне 1901/02 года.

[ccv] {512} Этот предполагаемый Ракшаниным ход дальнейшего развития сотрудничества сцены с литературой оказался осуществленным Художественным театром. Критик предсказал, что из «несценичности» драматургии Чехова возникает сценичность прозаических литературных произведений. Оставшись без Чехова, театр предпринимал поиски родственного себе драматурга и, не найдя такового, пришел к новой форме инсценирования романов. Так появились на сцене МХТ «Братья Карамазовы» и «Николай Ставрогин» Достоевского, «Воскресение» и «Анна Каренина» Толстого, «Мертвые души» Гоголя.

⇐ Предыдущая 157 158 159 160 161162163 164 165 166 Следующая ⇒