{475} Примечания 3 страница

Над Левборгом — ореол гениальности. Это почти никогда не удается в театре. О гениальности говорят, но гениальность не чувствуется. Ей зритель верит на слово, должен принять как некое данное. Станиславский сумел дать это почувствовать, а не только в этом “условиться”. < …> И еще Левборг — вулкан страстей, весь он — буря и вихрь, весь он — гроза. И эту стихию сумел передать исполнитель, точно выскочивший из своей обычной оболочки, разорвавший ее.

Может быть, в такой мере пламенным, бурным Станиславский не был ни в каком другом своем сценическом воплощении. Ведь недостаток бурности, некоторая охлажденность — об этом часто говорили, это и мне не раз уж приходилось и еще придется отмечать в своем очерке. Здесь все это было в полной мере. От отдельных сцен веяло великою взволнованностью, воспламененностью, ширью.

Есть в Станиславском-актере какая-то грань, которая во всей роскоши своей игры не была показана. Только раз, в Левборге, она так засверкала, во всех переливах.

Оттого драгоценно мне это исполнение, хотя частичных возражений, упреков в несогласованности частей, в неуравновешенности игры можно бы сделать сколько угодно. Но была нужна очень уж большая нечуткость, чтобы за всем этим не разглядеть подлинной драгоценности исполнения, и была нужна мелочная рецензентская придирчивость, чтобы по поводу такого Левборга, гениально беспутного и беспутно гениального, слать укоры в недостатке “внешней красоты”. Такой укор я нашел в тогдашних рецензиях. И говорилось еще о сломанных стульях, о неосторожно пролитом на ковер пунше, о затянутой паузе при первой встрече с Геддой — о многих пустяках, может быть — и лишних в спектакле, но так бледнеющих перед самым существенным, что показал в этом спектакле Станиславский» (С. 88 – 89).

[xcix] {494} Фейгин Яков Александрович (1859 – 1915), издатель, переводчик, журналист. Получил юридическое образование, служил в страховом обществе «Якорь». Деятельность журналиста начал в области промышленности и экономики.

Вместе с адвокатом Е. З. Коновицером стал издателем московской газеты «Курьер». Газета пользовалась репутацией не слишком глубокого, но прогрессивного и честного издания. Особо благосклонна она была в вопросах искусства и литературы к А. П. Чехову. Фейгин вел в «Курьере» отдел театра и сам рецензировал спектакли, снискав себе положение серьезного театрального критика. Его интересовали явления современного театра. В 1900 году он выпустил книжку «Генрик Ибсен. Критические этюды».

В. А. Гиляровский, описывая московскую издательско-журналистскую среду, оставил портрет Фейгина: «Это был небольшой хромой человечек, одевавшийся по последней моде, сверкавший кольцами с драгоценными камнями на пальцах. < …> Его знала вся веселящаяся Москва, на всех обедах он обязательно говорил речи с либеральным уклоном, вращаясь в кругу богатых москвичей < …> » (Гиляровский В. А. Избранное: В 3 т. М.: Московский рабочий, 1960. Т. 2. С. 191). Однако Фейгин вращался и в кругах артистических, выступая с докладами на темы искусства, участвуя во всякого рода дискуссиях. Неблизкое, но все же знакомство Фейгин поддерживал с А. П. Чеховым, М. П. Чеховой и О. Л. Книппер.

[c] К. С. Станиславский планировал эту сцену следующим образом: «Битяговский заслоняет Кикину проход в правую кулису. Ему ничего не остается, как удирать через ворота, что он и делает. В воротах его застигает толпа и начинает драть. В это время выпускать 4‑ ю группу из передней правой кулисы, а 1‑ ю — из правой кулисы за лабазом. Общая свалка в воротах и за ними. Каждый статист повыше подымает руку и бьет себя по локтю другой руки. Кто-нибудь из 1‑ й группы приносит с собой тряпье (лохмотья) под цвет платья Кикина (черное) и сзади швыряет его, толпа ловит эти лохмотья и перекидывает другому (как будто Кикина рвут на части)» (Режиссерские экземпляры. Т. 1. С. 381).

[ci] Газеты отметили факт обращения театра к публике в связи с нездоровьем исполнителя: «Перед второю картиной на авансцене появился г. Немирович-Данченко и объявил, что г. Станиславский болен, почему дирекция и просит у зрителей снисхождения. Нездоровьем г. Станиславского может быть объяснено то обстоятельство, что его исполнение главной роли в пьесе Толстого не оставляло в публике большого впечатления, и особенного успеха лучший артист Художественно-Общедоступного театра не имел» («Московские ведомости», 1 октября 1899).

Первая картина пьесы происходит в боярской думе, без участия Грозного, который появляется на сцене только во второй картине, в царской опочивальне. Таким образом, выход Немировича-Данченко с объявлением между картинами до некоторой степени прерывал иллюзию сценического действия.

[cii] Шибанов Василий — историческое лицо, слуга князя Андрея Курбского, при помощи которого тот бежал от Грозного в Литву.

[ciii] В информации о премьере в газете «Курьер» (30 сентября 1899) Я. А. Фейгин (без подписи) писал: «Все небольшие роли в трагедии были сыграны безукоризненно, превосходен был г. Лужский в роли польского посла Гарабурды < …> ».

[civ] {495} Первая часть рецензии Н. Е. Эфроса на спектакль «Смерть Иоанна Грозного» появилась в «Новостях дня» 3 октября 1899 года. Ее тема — нарушение исторической последовательности спектаклей, когда сначала зритель был ознакомлен с политической эпохой царя Федора, пришедшего на смену Грозному, а потом с эпохой самого Грозного — царя.

Первое впечатление от художественных приемов театра при постановке «Царя Федора», по мнению Эфроса, невольно сгладило непосредственное восприятие этих приемов, повторенных в спектакле «Смерть Грозного». «Изумлению и восторгу пред неожиданно прекрасным и смело новым, какие вызывал выдающийся прошлогодний дебют Художественно-Общедоступного театра, не остается места. “Федор” подорвал “Грозного”, не мог не подорвать», — писал Эфрос о внешней стороне.

Однако, сравнивая новый спектакль с предыдущим, он придавал больше значения внутренней стороне и приходил к серьезному выводу: «Вызывая меньшие восторги, постановка (в широком смысле термина, объединяющем все стороны инсценировки) “Смерь Грозного” сама по себе куда выше постановки “Федора”, отмечена большею цельностью, красотою, главное — глубоким проникновением в характер и настроения воспроизводимой исторической эпохи».

Эфрос отмечал прогрессивные особенности режиссуры Станиславского в «Смерти Грозного»: «< …> теперь убыло оригинальничанье, стремление подчеркнуть надуманное и поразить воображение, а наросло художественное самообладание и — лучше не могу выразить свою мысль — художественная скромность. < …> Может быть, искания были даже еще напряженнее, работа еще тяжелее, но результаты уже не давят — они легче, художественнее».

Эфрос считал, что отдельные промахи, даже крупные, не имели значения в общем положительном продвижении театра в русле своего направления. Как и другие рецензенты, он, например, критиковал сцену расправы с Кикиным, схватку между Грозным и послом Гарабурдой, придуманную Станиславским.

Вторую, публикуемую здесь часть рецензии Эфрос посвятил трактовкам и исполнению отдельных ролей.

[cv] Итальянский актер Эрнесто Росси (1827 – 1896) исполнял роль Грозного в пьесе А. К. Толстого на гастролях в Москве и Петербурге в 1895 году.

К. С. Станиславский видел Росси в нескольких ролях. Его непосредственные впечатления от исполнения им роли Грозного неизвестны. Но Росси как тип актера, продумывающего образ и отделывающего его в мельчайших подробностях, весьма заинтересовал Станиславского и был принят им к руководству в собственной актерской практике. Мастерство Росси в отличие от стихийного творческого начала Т. Сальвини казалось ему доступнее в применении.

22 января 1896 года Росси видел Станиславского в роли Отелло (Общество искусства и литературы). Беседа с Росси об этом образе и актерском искусстве описана Станиславским в «Моей жизни в искусстве».

[cvi] Премьера «Вильгельма Геншеля» на сцене Малого театра состоялась 2 сентября 1899 года; «Возчика Геншеля» в театре Корша — 31 августа 1899 года. Это были премьеры того же сезона 1899/900 года, когда «Геншель» пошел в Художественно-Общедоступном театре и был исполнен там девятнадцать раз.

{496} По поводу этих постановок и спектакля Художественного театра С. Васильев < Флёров> писал: «“Геншеля” вообще не следовало ставить. Он не укладывается в рамки русского понимания бытовой жизни и, в то же время, слишком мелок, чтобы вызвать у русского зрителя отзвук психологической ассимиляции. Но “Геншеля” поставил также наш Малый театр и театр Корша. Нет надобности возлагать ошибку трех театров на один. Если я делаю это, то только потому, что Художественно-Общедоступный театр первый затеял поставить у себя “Геншеля”, а потом, когда другие театры поспешили опередить его постановкою, то не отказался от своей первоначальной мысли, хотя непригодность этой пьесы для русской сцены достаточно уже выразилась отсутствием успеха ее как в Малом театре, так и на театре Корша. Но по-видимому, “Геншеля” пришлось поставить по соображениям репертуарным. Он был совершенно срепетован и должен был занять несколько спектаклей, чтобы дать труппе время приготовить следующую пьесу» («Московские ведомости», 5 июня 1900).

[cvii] А. П. Чехов писал А. С. Суворину 19 августа 1899 года: «< …> я не читал ничего интересного, кроме, впрочем, “Одиноких людей” Гауптмана — пьесы старой, но ударившей меня в нос своей новизной» (Чехов. Письма. Т. 8. С. 243).

[cviii] Кадушкин — персонаж пьесы А. Ф. Писемского «Самоуправцы».

[cix] Рыбаков Константин Николаевич (1856 – 1916), с 1881 года и по конец жизни актер Малого театра, где и сыграл роль Геншеля.

Яковлев Александр Михайлович (7 – 1905), артист театра Корша, сыгравший роль Геншеля на этой сцене.

[cx] Далила — действующее лицо библейской легенды, возлюбленная богатыря Самсона, которая предала его филистимлянам, выведав у него тайну его великой силы.

[cxi] Алеева — сценический псевдоним Алексеевой Анны Сергеевны (1866 – 1936), сестры К. С. Станиславского, участницы любительских спектаклей Алексеевского кружка и Общества искусства и литературы. На сцене Художественно-Общедоступного театра сыграла роли: Марья Григорьевна, жена Годунова («Смерть Иоанна Грозного»), Весна-красна («Снегурочка»). Профессиональной актрисой не стала.

[cxii] Сокращено начало статьи, разъясняющее смысл поверья о «двенадцатой», или «крещенской», ночи в году и связи с ним комедии Шекспира. «Ночь под Крещение, последняя из двенадцати таинственных ночей, отдавалась бесшабашному веселью, наступавшему после подавляющего страха и бесконечных опасений, — пишет Флёров. — < …> Как же было не веселиться в двенадцатую ночь, когда у всех точно гора падала с плеч.

И на самом деле: “Двенадцатая ночь” Шекспира самая веселая из его комедий». Далее опущено содержание интриги пьесы.

[cxiii] На сцене Охотничьего клуба премьера спектакля Общества искусства и литературы «Двенадцатая ночь» в постановке К. С. Станиславского состоялась 17 декабря 1897 года.

[cxiv] Порция — действующее лицо комедии Шекспира «Венецианский купец», также как и Оливия, сыграна на сцене Художественного театра М. Ф. Андреевой.

[cxv] В. В. Лужский играл сэра Тоби, Г. С. Бурджалов — сэра Андрея Эгчика, В. А. Ланской — шута Оливии, Е. М. Мунт — Марию.

[cxvi] {497} По характеру письма и впечатлений, по оценке спектакля можно предположить, что эта краткая рецензия написана Н. Е. Эфросом.

[cxvii] В день премьеры «Дяди Вани» «Новости дня» (26 октября 1899) напоминали сценическую историю пьесы: «Сегодня в Художественно-Общедоступном театре спектакль исключительного интереса, давно ожидаемый московскими театралами. Идет в первый раз “Дядя Ваня” Антона Чехова, драма первоклассных достоинств, трепещущая правдою и сверкающая талантом. Написанная довольно давно, до “Чайки”, она не попадала до сих пор на столичные сцены, хотя обошла провинциальные театры и, например, в исполнении труппы Соловцова, когда дядю Ваню играл теперь покойный Рощин-Инсаров, Астрова — г. Неделин, Соню — г‑ жа Пасхалова и Елену — г‑ жа Немирович, имела успех чрезвычайный, держала зрительную залу в состоянии громадного напряжения. < …> К спектаклю будет выпущена очень оригинальная, фототипическим путем исполненная программа с портретом А. П. Чехова».

[cxviii] Опущена история отношений Театрально-литературного комитета к пьесе А. П. Чехова «Дядя Ваня», из-за которой она не попала в Малый театр.

Далее Эфрос рассматривает «чеховскую трилогию» — «Иванов», «Дядя Ваня», «Чайка» — с точки зрения особенностей драматургии.

Здесь печатается только фрагмент статьи о сценическом воплощении «чеховского настроения».

[cxix] О том, как сценически трактуется термин «чеховское настроение», говорил Вл. И. Немирович-Данченко 20 апреля 1903 года на литературном утре, посвященном Чехову, в Петербурге. «Широкая полоса жизни русского интеллигентного человека отразилась в так называемых чеховских настроениях. И когда я прислушиваюсь к тем художественным эмоциям, которые волнуют во мне эти настроения, я никак не могу отрешиться от родственности этих ощущений с теми, какие возбуждает лирическая музыка у Чайковского и пейзажи Левитана, — в особенности последние. < …> У них одни и те же напевы задумчивости, мечтательности, та же деликатность и изящество красок, те же нервные звуки, те же образы терпимости, жалости, улыбки и неожиданных порывов. И все они наполняют вас той радостной тоской по несбыточной грезе, которая свойственна только влиянию искусства и которая не толь ко не отрешает человека от жизни, как думают близорукие педагоги, а, наоборот, примиряет с нею.

Театр обладает всеми средствами для инсценировки чеховских настроений. Но если театр беден поэтически настроенными душами, бедна и ограничена сфера его влияния. < …> И когда, начиная {498} от режиссера и актера до осветителя, устраивающего закат солнца или лунную ночь, все, работающие для пьесы, охвачены истинным полетом поэтической фантазии, — тогда нечего бояться несценичности чеховских настроений.

Чехов пишет чрезвычайно сжато не потому даже, что он умышленно избегает подробностей, а потому что он мыслит и чувствует отдельными яркими бликами, и по этим бликам актер угадывает образ и воплощает его во весь рост.

< …> В этой форме есть какое-то особенное изящество простоты и наивности, помогающее актеру быстро вскрыть то чувствование чеховского настроения, которое уже охватило его» (< Инсценировка чеховских настроений. Вступительное слово к «Чеховскому литературному утру», фрагменты>, Н‑ Д № 7264/1-2).

[cxx] Репетиции «Дяди Вани» вели К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко.

[cxxi] Невежин Петр Михайлович (1841 – 1919), писатель и драматург, автор около трех десятков пьес, имевших успех на русской сцене 80 – 90‑ х годов XIX века. В качестве кандидата в драматурги нового театра был сразу же отвергнут Немировичем-Данченко при обсуждении будущего репертуара.

[cxxii] Ракшанин Николай Осипович (около 1858 – 1903), журналист и театральный критик, драматург и беллетрист.

В Малом театре были поставлены его комедии «В плену», «Ловушка», драма «Порыв», в театре Корша — пьеса «Не от мира сего».

«Как истый журналист, он не знал газетной специальности. Он писал обо всем. Но любимою его темою был театр. Его он знал отлично, его он любил и понимал. < …> Его театральные статьи всегда были интересны и ярки, на них была печать таланта» («Театр и искусство», 1903, № 48). Эти черты сделали Ракшанина популярным московским театральным критиком, регулярно печатавшимся в «Новостях дня» и «Московском листке». Свои «Очерки и снимки» он посылал из Москвы в петербургские «Новости и Биржевую газету».

Преждевременная смерть от болезни сердца прервала деятельность Ракшанина и была воспринята в театральных кругах как потеря.

[cxxiii] Опущена начальная часть рецензии о новаторских чертах драматургии А. П. Чехова и о совпадении его персонажей с лицами реальной жизни, не имеющими «почвенной закваски», живущими скучно и безотрадно.

[cxxiv] О создании обстановки в имении Войницких Вл. И. Немирович-Данченко писал А. П. Чехову: «Мебель — бó льшую часть ее — я взял уже в антикварном магазине (empire екатериниской эпохи — бесподобное старье и хлам)» (ИП. Т. 1. С. 195).

[cxxv] Кичеев Петр Иванович (1845 – 1902), писатель и театральный критик. Получил юридическое образование.

Биография Кичеева полна бурных событий, от инсценировки самоубийства, от попытки самоубийства, от убийства безвинного человека до пребываний в тюрьме и психиатрической больнице. Пережитое {499} послужило Кичееву для ряда литературных произведений, в частности сборника очерков, набросков и стихотворений, озаглавленного «Книга скорби». Понимание и вкус Кичеева-критика порой уступали в его статьях разнузданному журналистскому подходу. Так, он, посмотрев постановку К. С. Станиславского «Плоды просвещения» в Обществе искусства и литературы, предсказал ему и его группе актеров-любителей большое профессиональное будущее. Вместе с тем не понял и не принял пьесы А. П. Чехова «Иванов», подвергнув ее грубому осуждению.

Чехов относил П. И. Кичеева к разряду «газетчиков» еще задолго до того, как тот выступил с уничтожающей критикой премьеры «Иванова» в театре Корша («Московский листок», 22 ноября 1887).

Практическая работа Кичеева для сцены заключалась в переводах и переделках пьес иностранных авторов.

[cxxvi] Н. Ф. Скарская была второй исполнительницей роли г‑ жи Эльфштедт. Роль была поручена ей по предложению Вл. И. Немировича-Данченко, чтобы немного разгрузить М. П. Лилину, артистические силы которой оберегали ради ее участия в чеховских спектаклях (Маша в «Чайке», Соня в «Дяде Ване»). В описываемом П. И. Кичеевым спектакле «Эдда Габлер» 15 ноября 1899 года Скарская исполняла роль в третий раз. На полях кичеевской рецензии К. С. Станиславский написал: «Скарская играла так плохо, что Е[катерина] Н[иколаевна] Немирович-Данченко и Морозов потребовали снятия пьесы с репертуара. Встретил Кичеева после спектакля в передней. Он дожидался Скарскую, чтобы проводить ее, он друг дома» (Коллекция отзывов печати К. С. Станиславского. Ф. 3). Спектакль оставался в репертуаре до конца сезона 1899/900 года. Скарская сыграла в нем еще два раза, а на гастролях в Крыму ее заменила О. П. Норова.

[cxxvii] См. сезон 1898/99 года, статья 21, примеч. 1 [В электронной версии — 98].

[cxxviii] Статья Пр. Пр. представляет собой первый опыт отдельного издания о Художественном театре, предпринятого А. А. и О. И. Петрович. Она отличается намерением автора быть максимально объективным и сохранить свободный от полемики тон, рассказывая о художественном явлении, к сторонникам которого он сам принадлежит.

[cxxix] Публикация «Отчета о деятельности за 1‑ й год» Художественно-Общедоступного театра демонстрировала желание его учредителей придать полной гласности ведение ими дела. «Отчет» является ответом на заявленные в докладе, прочитанном Вл. И. Немировичем-Данченко в Русском Техническом обществе и поданные в Московскую городскую думу, положения реформы театрального дела. Он дол жен был свидетельствовать перед обществом о мере их исполнения.

«Отчет» был написан Г. Д. Рындзюнским, присяжным поверенным, прослужившим в Художественном театра в должностях помощника заведующего конторой и секретаря дирекции с 1899 по 1902 (? ) год. Немирович-Данченко писал о нем: «Рындзюнский же завоевал меня этим летом огромной перепиской со мной и своим отлично составленным отчетом. У него очень много инициативы и правильного понимания лучшей — общественно-художественной — стороны наших задач» (ИП. Т. 1. С. 180).

В «Отчете», представляющем собой неоценимый источник изучения Художественного театра с внутренней его стороны, содержатся сведения о репертуаре, сборах, составе артистов и служащих, их занятости, а также о творческих задачах той или иной постановки.

По неизвестной причине отчеты подобной полноты сведений не получили продолжения и свелись к обычным отчетам о финансовом положении вещей, составляемых бухгалтером.

[cxxx] Опущено определение автором сущности «художественного реализма», отличающегося, по его мнению, от «жизненного реализма, как искусство от природы, портрет от фотографии» и так далее, с примерами из живописи.

[cxxxi] {500} Сокращено рассуждение автора о «трагическом» в драматургии как эстетическом понятии.

[cxxxii] Такое прочтение К. С. Станиславским образа Грозного получило поддержку Вл. И. Немировича-Данченко, писавшего ему после генеральной репетиции: «Вам удалось схватить самую глубокую сторону Грозного — его расплату за всю жизнь, за тиранию, за все мерзости, какими полна его жизнь и сам он. Вам удалось, рисуя образ, наводящий ужас на все окружающее, дать то человеческое, что в нем есть и что влечет его к гибели и к невыразимым страданиям. Каковы быть должны страдания человека, за ставившего на своем веку страдать десятки и сотни тысяч людей, чтобы примирить меня, зрителя, с ним. Какая сила мучений и терзаний, глубочайших и искреннейших должна пройти передо мною и захватить меня, чтобы я сказал этому изуверу: “Бог простит! ”

Вам удалось это забрать» (ИП. Т. 1. С. 190 – 191).

[cxxxiii] Опущена критика эпизода народной сцены с растерзанием Кикина, аналогичная высказываниям других рецензентов.

[cxxxiv] Сокращено рассуждение автора о пренебрежении большинства театров к созданию сценического фона и, наоборот, преувеличения его Художественным театром, теряющим чувство меры в подробностях и деталях обстановки и актерской игры.

[cxxxv] Выпущены отзывы о постановке «Потонувшего колокола», «Венецианского купца» и «Счастья Греты», не содержащие оригинальности оценок, повторяющие общее критическое мнение.

[cxxxvi] Игнатов Илья Николаевич (1856 – 1921), публицист, литературный и театральный критик. Получил медицинское образование. Будучи смолоду народником по убеждениям, участвовал в освободительном движении, прошел через заключение и ссылку, жил в Неаполе, Женеве и Париже.

С 1893 по 1918 год был ведущим литературным и театральным критиком в московской газете «Русские ведомости». Став в 1907 году редактором этого издания (до закрытия в 1918), вел газету, придерживаясь усредненных политических и эстетических взглядов.

А. П. Чехов отзывался об Игнатове весьма резко: «Ведь Игнатов бездарный, консервативный человек, хотя и считает себя критиком и либералом, — писал он О. Л. Книппер. — < …> Вообще с ними со всеми, имеющими прикосновение к литературе, скучно, за исключением очень немногих. О том, как отстала и как постарела вся наша московская литература, и старая, и молодая, ты увидишь потом, когда станет тебе ясным отношение всех этих господ к ересям Художественного театра, этак годика через два‑ три» (Чехов. Письма. Т. 11. С. 93 – 94).

[cxxxvii] Статья «По поводу одной драмы» А. И. Герцена впервые напечатана в «Отечественных записках» (1843, № 8). Статья является развитием дневниковых записей Герцена от 13 сентября 1842 года по поводу спектакля Московского Большого театра «Преступление, или Восемь лет старше» О. Арну и Л. Фурнье (пер. С. П. Соловьева). «Лица нашей драмы отравили друг другу жизнь, — писал Герцен, — потому что они слишком близко подошли друг к другу, и, занятые единственно и исключительно своими личностями, они собственными руками разрыли пропасть, в которую низверглись; страстность их, не имея другого выхода, сожгла их самих» (Герцен А. И. Собр. соч.: В 8 т. М.: Правда, 1975. Т. 2. С. 328).

[cxxxviii] В «Одиноких» М. А. Самарова играла роль г‑ жи Фокерат, О. Л. Книппер — Анны Мар, А. А. Санин — г‑ на Фокерата, И. М. Москвин — Брауна.

[cxxxix] {501} Ганссон Ола — шведский писатель, начал литературную деятельность в 80‑ х годах XIX века. Переехав в Берлин, стал писать на немецком языке. Получил известность как критик и поэт.

[cxl] Имеется в виду чтение Брауном отрывка из рассказа В. М. Гаршина «Художники» во втором действии пьесы «Одинокие». Это описание мучительного труда рабочего, ставящего заклепки внутри котла.

[cxli] Имеется в виду собирательный образ персонажа пьесы «Одинокие» пастора Коллина, про званного пастором Пфейфером за постоянное нюханье табака и попыхиванье сигарой. Пастор — противник Дарвина и научно разработанного ведения сельского хозяйства. «Человек, господин судья, — говорит пастор, — человек больше уж, пф, пф, не образ и подобие божие, нет‑ с, это, знаете, обезьяна… Так, по крайней мере, уверяют господа естествоиспытатели» (Суфлерский экземпляр. БРЧ № 250. Л. 9 об. ).

[cxlii] Спиноза Барух (1632 – 1677), голландский философ.

[cxliii] Щепкина-Куперник Татьяна Львовна (1874 – 1952), писательница, драматург, переводчица.

Правнучка Михаила Семеновича Щепкина, она прожила свою жизнь между театром и литературой. Пыталась быть актрисой, но стала работать для театрального репертуара: писала и переводила пьесы. Наибольших успехов Щепкина-Куперник добилась в области переводов: она перевела все пьесы Э. Ростана, тринадцать пьес У. Шекспира, а также пьесы других французских, английских, итальянских, испанских драматургов. Многие их этих переводов были признаны классическими.

Щепкина-Куперник была связана личной дружбой с актерами Малого театра, с М. Н. Ермоловой. Вместе с тем она принадлежала к сочувствующему окружению театра Художественного и дружила с одной из талантливых его актрис — Н. С. Бутовой. Большое место в ее жизни занимало знакомство с А. П. Чеховым и его семьей, в дом которого она была вхожа.

Щепкина-Куперник писала о театре в периодической печати, публиковала художественные произведения из актерского быта, оставила ряд мемуаров, из которых важнейшие — «О М. Н. Ермоловой» (1940) и «Театр в моей жизни» (1948).

[cxliv] Рёскин Джон (1819 – 1900), английский историк искусства и общественный деятель. Признан «одним из величайших стилистов XIX века» (Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона).

[cxlv] Роль «женщины из народа» или, согласно режиссерскому плану К. С. Станиславского, «босоножки» исполняла одна из актрис первой группы: М. В. Кошеверова, М. А. Крестовская, Л. В. Недоброво, О. П. Норова или В. Н. Павлова. «Каждой из женщин предоставляется выбрать и придумать интересный тип голодающей. Кто похудее, пусть пользуется своей худобой, кто покрупнее, пусть изображает старуху, торговку, что хочет. По этим типам буду судить о фантазии и смелости артисток», — предлагал Станиславский (Режиссерские экземпляры. Т. 1. С. 382).

[cxlvi] Вероятно, Т. Л. Щепкина-Куперник имела в виду намерение К. С. Станиславского создать спектакль по «Пестрым рассказам» А. П. Чехова, инсценировкой которых и написанием к ним режиссерских комментариев он занимался в конце 1899 года.

[cxlvii] {502} Кугель Александр Рафаилович (1864 – 1928), журналист, театральный критик, издатель. Получил юридическое образование.

Начал писать как репортер-газетчик и вскоре занялся ведением мелкой театральной хроники в газете «Санкт-Петербургские ведомости» (1885). Здесь уже проявились самостоятельность взглядов Кугеля и непредвзятость его интересов к самым разным жанрам театрального искусства.

К началу 90‑ х годов XIX века Кугель приобрел репутацию одного из «королей» петербургской прессы. Посещение Берлина, Парижа и Вены позволили ему почувствовать единый процесс развития театра — позиция, ставшая главным достоинством основанного им (вместе с актрисой и женой З. В. Холмской) уникального в России журнала «Театр и искусство» (1897 – 1918).

Журнал Кугеля был крайне мобильным: выходило пятьдесят два номера в год. Каждый номер открывался передовицей, отражающей какую-то проблему внутритеатральной жизни, являющуюся актуальной для всего театрального сообщества России. Премьеры, актерские портреты, теория и история следовали дальше. Не гнушался Кугель и практических сведений о наборе антреприз и переходах актеров из театра в театр по всей провинции. Широту журналу, выходящему в Петербурге, придавали корреспонденции из второй столицы — Москвы, провинции и европейских стран. Полная картина русского театра была бы невозможна без журнала «Театр и искусство» и его репертуарных приложений.

В своем журнале Кугель умел сочетать информацию с глубоким анализом, давая при этом высказываться сторонникам разных взглядов на искусство. Сам же он, влюбленный в старую сцену, окрыленный ее романтизмом, возмущался и кипел, не находя для себя достойных идеалов в современном театре, все больше погружающемся в «будни искусства», как он называл, или еще того хуже — в модернистские искания. Со всей остротой, темпераментом и иронией своего ума он нападал на этих изменников.

Кугель боролся за свои убеждения рьяно, прослыл для некоторых, в том числе и для Художественного театра, непримиримым врагом. Вместе с тем он двигался в общем процессе, приходя к истине театра XX века, заключавшейся в том, что сцене требуется не только талантливый исполнитель, но и автор пьесы и «центральный ум» — режиссер, умеющий их объединить. Об этом Кугель писал уже после первого увиденного им спектакля Художественного театра — «Дядя Ваня».

На то время это был самый характерный для сценического направления Художественного театра спектакль (еще не было «Трех сестер»), и Кугель воспринял его основные черты, признав, что они предпочтительнее рутине, победившей выдающихся исполнителей в спектакле Малого театра «Месяц в деревне». Настоящие кугелевские сражения с новым московским искусством и его народившимися последователями были еще впереди. Однако без них история Художественного театра, как и история русского театра вообще, была бы непонятной и не полной.

⇐ Предыдущая 156 157 158 159 160161162 163 164 165 Следующая ⇒