{475} Примечания 2 страница

[xxix] Эфрос Николай Ефимович (1867 – 1923), театральный критик и историк театра, по образованию юрист.

Творческая биография Эфроса есть отражение театральной эпохи, в которой он жил. Первый раз напечатавшись в 1891 году, за семь лет до основания Художественного театра, он видел идеалом классическую русскую сцену. Ее образец был воплощен для него в М. Н. Ермоловой и корифеях Малого театра.

Новый идеал искусства, пришедший на русскую сцену с Художественным театром, К. С. Станиславским, Вл. И. Немировичем-Данченко и драматургией А. П. Чехова, был глубоко лично воспринят, пережит и выражен Эфросом. Можно сказать, что он переменил саму манеру его театральной критики: из театрального журналиста он превратился в театрального писателя, автора серии монографий. Он писал портреты отдельных деятелей и целых постановок. Начинал же Эфрос с того, что писал о театре повседневно, имея возможность на страницах газет «Русские ведомости» и «Новости дня» по нескольку раз возвращаться к темам одного и того же спектакля. Без его корреспонденции из Москвы не обходился петербургский журнал «Театр и искусство».

После революции Эфрос сотрудничал в новых изданиях: «Культура театра» и «Театральное обозрение», работал в Наркомпросе и Российской академии художественных наук. В этот период творческой жизни он более всего выступал историком театра.

Непреходящее значение для изучения истории театра представляют монографические труды Эфроса: «М. Н. Ермолова» (1896), «К. С. Станиславский. Опыт характеристики» (1918), «В. И. Качалов» (1919), «Пров Садовский» (1920), «М. С. Щепкин» (1920), «А. И. Южин» (1922), а также его работы: «“Вишневый сад”. Пьеса А. П. Чехова в постановке МХТ» (1919), «“Три сестры”. Пьеса А. П. Чехова в постановке МХТ» (1919), «“На дне”. Пьеса А. М. Горького в постановке МХТ» (1923). Посмертно были опубликованы: «“Чайка” А. П. Чехова на сцене МХТ» (1946) и «Московский Художественный театр. 1898 – 1923» (1924).

[xxx] Пьеса А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» в 1868 году была отнесена министром внутренних дел к политически неблагонадежным сочинениям. Снятия цензурного запрета одновременно добивались для своих театров А. С. Суворин и Вл. И. Немирович-Данченко. Художественно-Общедоступный театр получил разрешение на постановку пьесы 19 августа 1898 года.

[xxxi] Москвин Иван Михайлович (1874 – 1946), актер, окончил Филармоническое училище в 1896 году и начал сценическую карьеру в том же году в Тамбове, в труппе Д. А. Вельского. Затем работал в Ярославле, {484} в труппе З. А. Малиновской. С осени 1897 года Москвин поступил в театр Корша в Москве, где и провел последний сезон перед открытием Художественно-Общедоступного театра. У Корша он сыграл 28 ролей, по преимуществу небольших, но показал себя талантливым, обещающим актером.

[xxxii] Шницлер Артур (1862 – 1931), австрийский драматург.

Филиппи Феликс (1851 – 1921), немецкий драматург.

[xxxiii] Имеется в виду работа П. В. Анненкова «Последнее слово русской исторической драмы “Царь Федор Иоаннович”, трагедия гр. А. К. Толстого», опубликованная в «Русском вестнике» № 7 за 1868 год.

[xxxiv] Третий спектакль «Царя Федора Иоанновича» состоялся 16 октября 1898 года.

[xxxv] И. М. Москвин исполнял роль царя Федора, В. В. Лужский — Ивана Петровича Шуйского, М. Л. Роксанова — княжны Мстиславской.

[xxxvi] С. С. Голоушев ссылается на «Проект постановки на сцену трагедии “Царь Федор Иоаннович”», в котором А. К. Толстой в разделе «Характеры» дает объяснение образа Федора. Последние слова: «он у меня постоянно хлопочет» процитированы неточно. У Толстого — «он почти беспрерывно хлопочет».

[xxxvii] Неполная цитата из «Общих замечаний» «Проекта постановки на сцену трагедии “Царь Федор Иоаннович”» А. К. Толстого.

[xxxviii] Неврев Николай Васильевич (1830 – 1904), живописец-жанрист.

Вениг Карл Богданович (1830 – 1908), исторический живописец.

Верещагин Василий Васильевич (1842 – 1904), живописец-баталист.

Васнецов Виктор Михайлович (1848 – 1926), художник, выступал в разных жанрах живописи. Суриков Василий Иванович (1848 – 1916), живописец, академик Академии Художеств. Нестеров Михаил Васильевич (1862 – 1942), художник, известный своими живописными полотнами на религиозные темы.

[xxxix] Голубец с огоньком — могильный памятник с маленьким навесом.

[xl] П. Н. Орленев впервые сыграл роль царя Федора на сцене Театра Литературно-художественного общества 12 октября 1898 года. Биограф и исследователь творчества Орленева А. П. Мацкин (1906 – 1996), изучив впечатления критиков от премьеры, писал: «Поправки Орленева к истории шли в другом направлении — он хотел, оставаясь в пределах ее реальностей, сблизить драму человека XVI века с драмой своего современника. Художественный театр, поставив трагедию А. К. Толстого, открыл нам век Федора в особости его существования, главная же, возможно до конца неосознанная, задача Орленева заключалась в том, чтобы найти общее в характере его героя и его зрителя, несмотря на разделяющую их трехвековую дистанцию. То, что театральный Федор не похож на Федора карамзинского, на царя-юродивого из университетских курсов, стало ясным еще на премьере. Уже в первом спектакле рецензент “Петербургского листка” [1898, 13 октября. — примеч. А. П. Мацкина. ], восхищаясь игрой Орленева, писал, что “он дал своего царя {485} Федора”, вопреки тому образу, который рисуется талантом гр. Толстого и выводится в русской истории.

И еще один пункт в споре с источниками и авторитетами, в котором Орленев проявил особую стойкость, никак не соглашаясь с тем, что Федор в трагедии Толстого — человек вялого и ограниченного ума. У него не было согласия даже с самим автором. < …>

Вообще контраст, столкновение несовместимостей, смешение красок — едва ли не главный прием игры Орленева в трагедии. Про это много писала в свое время петербургская критика. По словам А. Измайлова, “глубокое впечатление производил контраст величия и немощи, власти и бессилия, соединенных в лице этого последнего представителя фамилии” [“Биржевые ведомости”, 1898, 14 октября. — примеч. А. П. Мацкина. ]. А известный уже нам Импрессионист в “Новостях” восхищался “удивительным тактом” [< Б. И. Бентовин>, “Новости и Биржевая газета”, 1898, 14 октября. — примеч. А. П. Мацкина. ] Орленева, благодаря которому контрастные и раздробленные анализом черты его героя сливаются в живой цельности» (Орленев. М.: Искусство, 1977. С. 84 – 86).

[xli] Пение на клиросе — отведенном в церкви месте для певцов.

[xlii] «… Постричь Ирину» — принять монашеский постриг.

[xliii] Опущены описания требований А. К. Толстого к исполнителю роли царя Федора и факт несоответствия артистических данных С. В. Шумского, предлагаемого автором на эту роль.

[xliv] Живокини Василий Игнатьевич (1805 – 1874), выдающийся русский водевильный актер, по амплуа комик-буфф; с 1824 года был в труппе Малого театра.

[xlv] Картина «Берег Яузы» исполнялась в спектакле «Царь Федор Иоаннович» до первых зарубежных гастролей МХТ в Европу, в 1906 году, когда была сокращена для облегчения поездки, как и картина «Пир Шуйского». Далее по возвращении спектакль шел без этих картин.

[xlvi] Гречанинов Александр Тихонович (1864 – 1956), композитор. Для Художественного театра написал музыку помимо «Царя Федора Иоанновича» к спектаклям «Смерть Иоанна Грозного» и «Снегурочка». Гречанинов использовал традиции русской народной музыки, приобретавшие в его сочинениях современное звучание. Творчество его было разнообразно: от опер для детей на сюжеты сказок до произведений духовной церковной музыки. С 1922 года Гречанинов жил во Франции, а с 1939‑ го — в США.

[xlvii] Опущены примеры народных сцен, на взгляд критика, перенасыщенных деталями.

[xlviii] Противоположное мнение о жанре спектакля высказывали критики еще тогда, когда он шел на сцене Общества искусства и литературы. Им недоставало символических красок, все казалось решенным {486} слишком буквально. Теперь подобное мнение выразил рецензент А. Осипов, писавший: «Я не могу никак согласиться с приемом г. Станиславского. Во всех своих постановках он стремится к крайнему реализму — направление ясное и определенное, но тогда он должен навсегда отказаться от таких пьес, как произведение Гауптмана. “Потонувший колокол” — сказка, и играть его надо сказочно, фантастично. Ни на минуту нельзя забывать, что ведь таких людей, как Генрих, таких существ, как Раутенделейн, на свете нет — это идеи, облеченные во внешние образы, мечта, а потому реализм едва ли тут уместен. < …> Соединить же реальное с фантастическим, согласитесь, обнять необъятное. Вот все, что можно сказать против исполнения, остальное все будет “за”. Тонкая, продуманная режиссерская работа, масса эффектов, одна картина за другой, так что в конце концов зритель даже измучен» («Русское слово», 21 октября 1898).

[xlix] М. Ф. Андреева исполняла роль Раутенделейн.

[l] С. С. Голоушев ссылается на свою статью о постановке «Потонувшего колокола» в Художественно-Общедоступном театре, напечатанную в «Курьере» 20 октября 1898 года и целиком посвященную анализу пьесы Г. Гауптмана. Об отвлеченном символическом смысле образа «полудевушки-полуфеи Раутенделейн» он писал: «Она вливает новые силы в душу художника; несколько глотков ее чудесного напитка, и он здоров, новые силы проснулись в его душе, новые, еще более гордые мечты зажглись в его голове. < …> Вдохновенье дает творцу силу победить природу. Раутенделейн покоряет ему горных духов, гномы помогают мастеру отливать формы и ковать металл. < …> Не ведая, она давно ждала человека и отныне не может жить без него. Когда его уносят, она узнает, что значит плакать и страдать. < …> У нее нет другой жизни, кроме жизни вдохновленного ею человека, но когда в нем говорит голос земли, она его не понимает. Она чужда вопросов и тревог земли».

[li] Постановка «Потонувшего колокола» на сцене Художественно-Общедоступного театра была повторением спектакля, впервые показанного К. С. Станиславским 27 января 1898 года. Тогда он был осуществлен силами актеров-любителей, членов Общества искусства и литературы, из которых многие потом перешли в профессиональную труппу нового театра, сохранив за собой прежние роли. А. И. Помялова и М. Г. Савицкая были введены на роли Виттихи и Магды при исполнении спектакля на новой сцене, членами Общества они никогда не были.

[lii] Дарский (Шаров) Михаил Егорович (1865 – 1930), ко времени поступления в Художественно-Общедоступный театр известный провинциальный актер-трагик и антрепренер с шестнадцатилетним стажем. Приглашен основателями театра в труппу как исключение из правила не привлекать к новому делу уже сложившихся актеров. «Читал Шейлока с Дарским, — писал Станиславский Немировичу-Данченко после первой же репетиции летом 1898 года. — Чудный голос и темперамент, но художника никакого. < …> Он ищет в пафосе великих образов. Удастся сбить его с этой точки зрения — будет отличным актером, нет — дело дрянь… не подойдет к нашему тону. Утешает меня то, что он, кажется, чуток и скоро схватывает замечания. Пока только он им мало верит» (КС‑ 9. Т. 7. С. 254).

Дарский не принял методов работы Станиславского с актерами, жаловался Немировичу-Данченко, считая их издевательством. Неудача в роли Шейлока («Венецианский купец»), осмеянная критиками, прибавила ему разочарования. Дарский пробыл в Художественно-Общедоступном театре всего один сезон, 1898/99 года. Кроме Шейлока сыграл роли: Андрей Шуйский («Царь Федор Иоаннович»), Гемон («Антигона»).

Покинув Художественный театр, Дарский был с 1902 по 1924 год актером и режиссером Александринского театра в Петербурге; занимался педагогической деятельностью.

Однако судьба назначила Дарскому еще раз вернуться к роли Шейлока, которую он сыграл в спектакле Александринского театра в 1909 году. А. Р. Кугель писал об этой его работе: «Роль у г. Дарского хорошо {487} сделана, а это уже немало. У г. Дарского нет настоящего трагического темперамента, он суховат, но в данном случае эти качества игры отнюдь не мешают пьесе. Шейлок так и скользит острым занозистым эпизодом, но не входит слишком глубоко в душу, не терзает ее. Трагедия проигрывает, комедия — выигрывает. < …> Во всяком случае, хорошо, твердо, умело сыгранная роль хотя бы и без пафоса, — далеко не мелочь» («Театр и искусство», 1909, № 43).

По этому отзыву можно судить о том, что Дарскому вполне удалось традиционное исполнение роли.

[liii] Опущена часть статьи, посвященная анализу пьесы Гауптмана «Потонувший колокол» и не соответствия ее исполнения в Художественном театре жанру сказки.

[liv] Сокращено изложение режиссерских рекомендаций Поссарта к постановке «Венецианского купца» на основании опыта спектакля 1879 года в Мюнхенском театре.

[lv] Предположительно речь идет о немецком художнике конца XVIII – начала XIX века Вильгельме Барте.

[lvi] Лоты Пьер — псевдоним известного французского романиста Луи-Мари-Жюльена Вио (1850 – 1923). Лоти совершил несколько кругосветных путешествий, в своих романах описывал экзотическую природу и нравы.

[lvii] Роль принца Мароккского играл В. В. Лужский.

[lviii] Рейнсгаузен Ф. А. — исполнитель роли Нубийского царя в балете Ч. Пуньи «Дочь фараона», поставленном М. И. Петипа в Большом театре 17 ноября 1864 года.

[lix] Костюмы были сшиты по образцам К. С. Станиславского в мастерской В. Т. Степанова-Зарайского под наблюдением актрисы и костюмера театра М. П. Николаевой-Григорьевой. Начало сотрудничества с этой мастерской было положено Станиславским еще в период Общества искусства и литературы.

[lx] Опущено окончание статьи, посвященное спектаклям «Мирская вдова» Е. Карпова в Малом театре и «Не в деньгах счастье» И. Чернышева в театре Корша.

[lxi] Дорошевич Влас Михайлович (1864 – 1922), разносторонний журналист, публицист, фельетонист, критик.

Трудные обстоятельства детства и юности вынудили Дорошевича к ранней самостоятельности, к работе в разных профессиях, в том числе и репортерской, что дало ему широкое знание жизни. В середине 80‑ х годов XIX века Дорошевич стал постоянным автором популярных журналов «Будильник» и «Развлечения», войдя в круг известных журналистов и писателей, познакомившись с А. П. Чеховым, Вл. И. Немировичем-Данченко и другими.

{488} Фельетоны и очерки Дорошевича регулярно появляются на страницах ведущих газет Москвы и Петербурга: «Новости дня», «Россия», «Русское слово». Печатается он и в провинциальной прессе.

С 1902 по 1917 год Дорошевич руководит газетой «Русское слово», принадлежащей издателю И. Д. Сытину, став таким образом одним из влиятельнейших деятелей отечественной прессы. В театральном искусстве Дорошевич поддерживал произведения, решенные в реалистическом стиле, и не одобрял поисков другого языка сцены — языка условности и символов. Впереди всех достоинств он ставил отражение театром жизни и суждение о ней с точки зрения прогресса.

Выступления Дорошевича с фельетонами по поводу Художественного театра бывали несправедливыми и справедливыми, но неизменно отражали остроту творческой ситуации.

В годы гражданской войны Дорошевич пытался идти в журналистике своим путем, сохраняя демократические убеждения, понимая неизбежность произошедшей революции, но одновременно раскрывая ее бесчеловечные стороны.

Литературное наследие Дорошевича огромно. Стоит лишь отметить тот факт, что уже в период с 1905 по 1907 год вышло собрание его сочинений в девяти томах. Дорошевич издавался и переиздавался в разные годы. В том числе в 1923 году появилась его книга «Старая театральная Москва».

[lxii] Омон (Соломон) Шарль (до 1838 –? ), предприниматель в области театральных развлечений: варьете, кабаре, фарса, оперетты и эстрадных концертов конца XIX – начала XX века. По одним опубликованным данным, умер в 1904 году, по другим — исчез в 1907 году в день, когда судебный пристав должен был взять у него подписку о невыезде по обвинению в растрате денежных залогов.

Омон известен тем, что был арендатором театрального здания Лианозова в Камергерском переулке вплоть до въезда туда в 1902 году Художественного театра. Сам Омон переехал в новый театр на Садовой.

Представления Омона пользовались большим успехом и были своего рода достопримечательностью театрального мира Москвы — другого его полюса, противоположного серьезным сценам. У них же он был символом пошлости и неприличия. Вышучивая «папашу Омона» и его представления, у него, однако, бывали многие — в том числе и артисты Художественного театра, и А. П. Чехов, и А. С. Суворин, и В. А. Нелидов, так или иначе поминавшие его в переписке и воспоминаниях.

[lxiii] Премьера спектакля «Самоуправцы» на сцене Общества искусства и литературы состоялась 6 декабря 1895 года.

[lxiv] Об оформлении спектакля «Самоуправцы» в «Отчете о деятельности за 1‑ й год» Художественно-Общедоступного театра говорится: «Декорацией для 1‑ го, 2‑ го и 5‑ го актов послужил павильон Общества искусства и литературы, подновленный К. Ф. Вальцем. Для 3‑ го действия тем же декоратором заново написано подземелье, а для 4‑ го — новая декорация работы художника В. А. Симова.

Костюмы употреблялись частью собственные, заново сделанные г. Степановым-Зарайским, частью прежние, от него же приобретенные от прежней постановки, частью, наконец, его собственные (народа); мебель для этой пьесы была доставлена театру из собрания К. С. Алексеева» (С. 75).

[lxv] {489} Драма Вл. И. Немировича-Данченко «Цена жизни» была написана и поставлена впервые на сцене в 1896 году в Малом театре (12 декабря), в бенефис А. П. Ленского.

[lxvi] Гальвик, Штрелик, Горн — персонажи пьесы «Счастье Греты».

[lxvii] Шаховской — персонаж трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович».

Лоренцо — «Венецианского купца» У. Шекспира.

[lxviii] И. М. Москвин исполнял роль Фрица, В. К. Якубенко — Гедвиги.

[lxix] В. А. Ланской играл роль графа д’Альбафьорита, В. Э. Мейерхольд — маркиза Фирлипополи.

[lxx] Имеется в виду исполнение К. С. Станиславским ролей в спектаклях Общества искусства и литературы: Костенев (Ростанев) в «Фоме» («Село Степанчиково») по Ф. М. Достоевскому (1891) и Жорж Дорси в «Гувернере» В. Дьяченко (1894).

[lxxi] Преподавать сценическое искусство в драматических классах школы Филармонического общества Вл. И. Немирович-Данченко начал осенью 1891 года.

[lxxii] Имеется в виду роль Ирины в спектакле «Царь Федор Иоаннович».

[lxxiii] «Чайка» была опубликована в «Русской мысли» (№ 12) в 1896 году.

[lxxiv] Первая постановка «Чайки» на сцене была осуществлена Е. П. Карповым в Александринском театре 17 октября 1896 года и вошла в историю театра как провал.

[lxxv] Василий Шуйский — роль В. Э. Мейерхольда в спектакле «Царь Федор Иоаннович», принц Аррагонский — в «Венецианском купце».

[lxxvi] Противоположное мнение о работе Станиславского в роли Тригорина как необычайно ясной и логичной высказал С. Сутугин < О. Г. Эттингер>, признававшийся, что постановка Художественного театра вообще заставила его отказаться от образов, сложившихся в него при чтении «Чайки». Собственные представления «уступили» — «более полным, глубоким и жизненным» («Театр и искусство», 1901, № 21).

О Станиславском он писал: «Тригорина г. Станиславский изображает интересно и художественно. Недорисованное Чеховым — колорит талантливости и своеобразности, которыми должен же обладать {490} известный писатель Тригорин, — присочинен Станиславским. < …> Г. Станиславский изображает Тригорина не только умным и меланхолическим, но и душевно изящным, аристократичным. Принимая во внимание успех Тригорина у самых интересных дам пьесы — оно кстати. Кроме “сытости по горло” г. Станиславский оттеняет и сияние успеха, окружающее Тригорина и заставляющее его держаться чуточку, чуточку если не свысока, то в некотором отдалении от толпы. Очень красиво выделяются г. Станиславским из черт Тригорина большое чувство меры, скромная, не навязчивая уверенность, какая-то особенная тихость избалованного, но деликатного человека, хотя вместе с тем чувствуется свойственная богеме способность, без излишней щекотливости, “залихватски”, удало и красиво, предаться страсти: в общем, приятный, интересный и “импонирующий” мужчина. Но вместе с тем Тригорин — совершеннейшая тряпка» (Там же. № 26).

Своеобразная критическая работа Эттингера о «Чайке», в которой тесно переплелись рассуждения о пьесе и спектакле, печаталась с продолжениями в «Театре и искусстве» много позже появления этого спектакля в репертуаре МХТ (1901, № 21, 24 – 26).

[lxxvii] М. Л. Роксанова была ученицей Вл. И. Немировича-Данченко по Филармоническому училищу. Объясняя А. П. Чехову распределение ролей в «Чайке», он писал: «Нина — Роксанова. Маленькая Дузе, как ее назвал Ив. Ив. Иванов. Окончила в прошлом году и сразу попала в Вильно к Незлобину и оттуда к Соловцову на 250 р. в месяц. Молодая, очень нервная актриса» (ИП. Т. 1. С. 152).

После первых репетиций Немирович-Данченко докладывал Станиславскому, который, просмотрев Роксанову перед приглашением ее в труппу в спектакле «Старые годы», не скрывал разочарования в ее игре и данных, что Роксанова — «отлично ведет монологи, сцену “пьесы” почти совсем осилила и производит большое впечатление. В остальном еще мнет, и общий рисунок не ясен» (Там же. С. 154).

После премьеры Немирович-Данченко согласился с неудачей Роксановой и писал Чехову: «Слабее всех была Роксанова, которую сбил с толку Алексеев, заставив играть какую-то дурочку. Я рассердился на нее и потребовал возвращения к первому, лирическому тону. Она и запуталась» (Там же. С. 162).

[lxxviii] Опущено описание причины (болезнь), по которой автор запоздал с отчетом о первом представлении «Чайки».

[lxxix] Сокращен фрагмент о неуспехе первой постановки «Чайки» на сцене (СПб., Александринский театр, 1896) и анализ самой пьесы Чехова, не касающийся спектакля Художественного театра.

[lxxx] Агасфер — герой легенды о Вечном странствующем жиде.

[lxxxi] Пьеса А. П. Чехова и ее постановка на сцене Художественного театра послужила началом к пере вороту в эстетических взглядах Эфроса на драматургию и сценическое искусство. «Чайкой» Эфрос про должал заниматься и дальше, переводя эту тему из рецензий по следам премьеры или возобновления постановки в 1905 году в историческое исследование. Завершением этой работы в 1920 году стала монография о спектакле «Чайка» в Художественном театре (Ежегодник МХТ за 1944 год. Т. 1. М.: изд. Музея МХАТ, 1946).

{491} Там Эфрос подчеркнул главное, что еще не так ясно было видно ему во времена премьеры, но открылось по прошествии лет. Сначала, понимая особенности драматургии Чехова, он все же воспринимал ее сценическое воплощение через каждого героя и исполнителя отдельно. В его рецензиях преобладало психологически тонкое угадывание образов, сыгранных актерами. Теперь же он подчеркивал основное: «В спектакле “Чайка” самым драгоценным и тем, что дало победу и создало “пасху”, было, конечно, целое, “ансамбль” в новом и более богатом смысле этого театрального термина» (С. 286).

[lxxxii] Гнедич Петр Петрович (1855 – 1925), писатель, драматург, переводчик, искусствовед, театральный критик и практик театра. Образование получил в Академии Художеств. Отличался широкой и разносторонней деятельностью в области литературы и искусства. Принадлежал к петербургскому театральному кругу.

Основатель и редактор «Ежегодника императорских театров» (1890; 1905 – 1908). В качестве театрального критика печатался также во многих газетах и журналах, в частности, в «Новом времени», в «Театре и искусстве». Был деятелем Литературно-артистического кружка и Литературно-художественного общества. В 1900 – 1908 годах Гнедич — управляющий труппой Александринского театра. С 1914 года — директор музея Общества поощрения художеств. После революции он был членом репертуарной секции петроградского отделения театрального отдела Наркомпроса (1918 – 1919).

Гнедич являлся авторитетом для основателей Художественного театра, так или иначе сталкивавшихся с ним с самого начала своей деятельности. К. С. Станиславский впервые выступил как режиссер, поставив его комедию «Горящие письма» в Обществе искусства и литературы (1889), в которой добивался изящества исполнения, с паузами и настроением. В том же спектакле Станиславский сыграл главную роль Краснокутского и был автором декоративного оформления.

Вл. И. Немирович-Данченко был с Гнедичем в дружеских отношениях задолго до открытия Художественного театра. Его пьесу «Стоячие воды» он ставил со своими учениками в Филармоническом училище (1893). Вообще же считал Гнедича «художником со вкусом» (ИП. Т. 1. С. 130).

Во времена Художественного театра Гнедич продолжал с Немировичем-Данченко деловую переписку, посвящая того в обстоятельства прохождения пьес через цензуру, что было очень полезно.

[lxxxiii] После премьеры «Чайки» А. П. Чехова получил 18 декабря 1898 года из Художественного театра две телеграммы: одну, подписанную Немировичем-Данченко, Станиславским и участниками спектакля, другую — от Немировича-Данченко.

Первая телеграмма была послана по желанию публики: «Только что сыграли “Чайку”, успех колоссальный. С первого акта пьеса так захватила, что потом следовал ряд триумфов. Вызовы бесконечные. Мое заявление после третьего акта, что автора в театре нет, публика потребовала послать тебе от нее телеграмму. < …> » (ИП. Т. 1. С. 160).

[lxxxiv] Премьера драмы А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева «Светит, да не греет» на сцене Малого театра состоялась 6 ноября 1880 года, а на сцене Александринского театра в Петербурге — 14 ноября 1880 года. Сам Островский объяснял неудачу первого представления «отсутствием генеральных репетиций» (Островский А. Н. Полн. собр. соч. Т. X. Пьесы 1868 – 1882. М.: Гос. изд‑ во художественной литературы, 1951. С. 487).

[lxxxv] Сокращен фрагмент общего рассуждения об актерской игре как таковой.

[lxxxvi] Сигнатура — копия рецепта врача, прилагаемая аптекой к изготовленному ею лекарству.

[lxxxvii] С критикой комедии Н. В. Гоголя «Ревизор» Ф. В. Булгарин выступил в собственной газете «Се верная пчела», в номерах за 30 апреля и 1 мая 1836 года.

[lxxxviii] {492} В «Чайке» В. В. Лужский сыграл Сорина, в «Самоуправцах» — князя Сергея Имшина, в «Венецианском купце» — принца Мароккского.

[lxxxix] Об особенностях использования музыки Ф. Мендельсона-Бартольди (1809 – 1847), написанной им к трагедии Софокла «Антигона» в 1841 году, говорится в «Отчете о деятельности за 1‑ й год» Художественно-Общедоступного театра: «За неимением другой музыки для трагедии режиссер остановился на партитуре Мендельсона-Бартольди, которую пришлось выписать из-за границы; под эту музыку пелись и хоры, значительно, впрочем, сокращенные. Большой труд по переводу музыкальных хоров любезно взял на себя г‑ н В. С. Алексеев [брат К. С. Станиславского]. Хоры пришлось переводить заново, так как стихи г. Мережковского не соответствовали музыке Мендельсона» (С. 70).

[xc] Об этом недостатке С. С. Голоушев писал в письме к Вл. И. Немировичу-Данченко после 12 января 1899 года (Н‑ Д № 3750), сопровождая свое объяснение рисунком.

[xci] Театральный, музыкальный и художественный журнал «Артист» выходил в Москве в 1889 – 1895 годах.

[xcii] Декорация, представляющая собой античный храм, была написана В. А. Симовым. «Костюмы, изготовленные в мастерской г. Зарайского, были украшены орнаментом, по рисункам, скомпонованным по античным образцам А. А. Протопоповой. Оружие и металлические вещи делались в мастерской Полякова, лепные вещи — урны в специальной мастерской г. Кульчанек, а частью своими рабочими под наблюдением г. Геннерта» («Отчет о деятельности за 1‑ й год». С. 71).

[xciii] О режиссерском замысле в «Отчете о деятельности за 1‑ й год» сказано, что «режиссер старался примирить требования современной сцены с желанием дать возможно точную картину античного театра» (Там же. С. 70).

[xciv] Имеется в виду мужской хор содержателя церковного хора Леонида Сергеевича Васильева.

[xcv] Намек на режиссерское руководство К. С. Станиславского. По документам А. А. Санин был вполне самостоятелен как режиссер, получивший от дирекции поручение поставить «Антигону». Из тридцати четырех репетиций, проведенных Саниным, Станиславский присутствовал «по обязанности главного режиссера» на четырех («Отчет о деятельности за 1‑ й год». С. 8).

[xcvi] Калинников Виктор Сергеевич (1870 – 1927), композитор, дирижер и создатель первого состава оркестра Художественного театра в 1898 – 1899 годах.

[xcvii] {493} Шмидт Иван Федорович, петербургский присяжный поверенный, журналист, впоследствии актер и режиссер.

В театральное дело был введен А. А. Саниным, с которым состоял в переписке. Работал в Новом театре Л. Б. Яворской, в Суворинском театре, в Драматическом театре Суходольских в Москве.

[xcviii] Другое мнение об игре К. С. Станиславского в роли Левборга содержится в рецензии без подписи в «Новостях дня» от 20 февраля 1899 года: «Наибольший успех имел 3‑ й акт, где великолепная, передаваемая с большою силою сцена у г. Станиславского — Левборга. Вообще г. Станиславский — наиболее удачный среди исполнителей и заслужил шумные рукоплескания».

Художественное значение постановки «Эдда Габлер» и особенно исполнение Станиславским роли Левборга были реабилитированы спустя десятилетия Н. Е. Эфросом. В монографии «К. С. Станиславский» он писал: «Когда говорят об итогах Художественного театра, когда перечисляют его лучшие свершения, — этот спектакль обычно совсем не упоминается. Он — в той братской могиле, которая лаконично обозначается — “и другие”. Для того имеются достаточные основания. Спектакль этот не был победным. И успех он имел весьма скромный < …> Но в сценической биографии Станиславского, при том Станиславского-актера, такой пропуск был бы ошибкою. В этой биографии “Гедде Габлер” принадлежит место очень видное. Я уверенно считаю Левборга одним из самых прекрасных, самых талантливых и неожиданных его созданий. < …> Части исполнения были очаровательные. Обвеяла их высшая прелесть и пронизала волнующая сила. Исполнение проникновенное, — это определение к Левборгу Станиславского идет больше всего. Не пытливый ум, не роющаяся психология, но какая-то таинственная прозорливость, какая-то осененная отгадка дали такой результат. < …>

⇐ Предыдущая 155 156 157 158 159160161 162 163 164 Следующая ⇒