{579} Приложение 4 страница

Статистика опровергла понимание Соболевым пристрастий «нового зрителя». Уже к следующему юбилею МХАТ (1938) прояснилась противоположная картина. «Дни Турбиных» набрали 789 представлений, а «Бронепоезд 14‑ 69» — всего 327 и был уже снят с репертуара (1935). Оказывается, «социальный заказ» существовал в двух вариантах: официальном и неофициальном. Если Соболев и подозревал это, то высказывать не мог и писал с точки зрения принятой идеологии правильно, помогая тем укреплению положения МХАТ. Впрочем, так поступал не он один.

В тот же «заказ» входили и утверждения Соболева о том, что МХАТ обязан начать новую страницу жизни, «еще более замечательную»[dcclxxxv], чем раньше, которую он связывал с активной деятельностью молодежи театра. Это были лица, только что вступившие в управление им: Н. П. Баталов, Ю. А. Завадский, П. А. Марков, М. И. Прудкин, И. Я. Судаков и Н. П. Хмелев. Ближайшее будущее {602} показало, что эти талантливые люди оправдали себя творчески, но не в качестве руководителей. МХАТ вернулся к старой системе руководства авторитетными личностями разных возрастов.

Надежды Соболева, высказываемые им в печати, пусть и не всегда сходились с действительностью, но поддерживали Художественный театр перед лицом руководителей советским искусством, также как и его «правильные» оценки рецензируемых премьер. Не найдя необходимого созвучия эпохе, раскрытия социальных тем в постановках «Дядюшкиного сна» Достоевского или «Мертвых душ» Гоголя, Соболев не отрицал творческих достижений в этих спектаклях, тем самым оставаясь сочувствующим направлению МХАТ.

Вместе с тем Соболев позволял себе и некоторые отходы от него на практике. Так, он в тридцатые годы работал заведующим литературной частью МХАТ Второго, инсценировал для него «Униженных и оскорбленных» Достоевского, «В овраге» Чехова и написал вместе с В. А. Подгорным пьесу «Генеральная репетиция». Это тяготение к практике окончательно подорвало его отношения с Немировичем-Данченко.

В 1934 году тот хотел опереться на прежнее их взаимопонимание и литературное сотрудничество, надеясь, что Соболев поможет ему завершить работу над мемуарами «Из прошлого». Невыполненные обязательства перед издателями заставили Немировича-Данченко осенью 1934 года уединиться в Ялте, куда он и приглашал Соболева для совместной работы. Однако Соболев и тут ответил отказом, сославшись на занятость в это время новыми планами по открытию театрального техникума.

В 1937 году, прочитав вышедшую из печати книгу «Из прошлого», возможно, в последнем своем письме к Немировичу-Данченко он писал: «Глубоко сожалею, что складываются так обстоятельства, что я уже в течение многих лет как бы оторван от МХАТ’а и от Вас»[dcclxxxvi].

В начале двадцатых годов Художественный театр продолжал возбуждать умы критиков несмотря на то, что творческая жизнь его была крайне неустроенной, и подавала им поводы считать МХТ погибающим или уже погибшим. Высказывалось даже мнение, что из старых театров Малый ближе к революционному духу времени, потому что владеет романтическим стилем и может показать на сцене героическую личность, ассоциируемую с эпохой. Художественный же театр «жизненностью» своего искусства связан с потерпевшим крушение классом и потому окончательно потерял хоть какую-то связь с «историческим моментом»[dcclxxxvii].

С одной стороны, отъезд Станиславского с большинством труппы МХАТ на гастроли в Европу и Америку, длившиеся два сезона (1922/23 и 1923/24), с другой — характер деятельности Немировича-Данченко в Москве с труппой Музыкальной студии МХАТ, в окружении прочих мхатовских студий — все это давало критикам возможность писать о распаде театра. Авторами этой темы были большие противники академических театров, энергично и неустанно боровшиеся за революционные идеи «Театрального Октября», критики Бескин и Блюм.

В то время Немирович-Данченко провозгласил новое художественное направление — «синтетический театр». Примерами он считал свои постановки «Дочь Анго», «Перикола», «Лизистрата», «Карменсита и солдат» в Музыкальной студии. На священной сцене Художественного театра действовали одновременно поющие и играющие актеры, владеющие мастерством и стилем, более близкими к современности. Немирович-Данченко не скрывал, что свои эксперименты хочет положить в основу предстоящего реформирования Художественного театра по возвращении его гастролирующей части. Он считал их родственными его искусству, продолжающими его поиски.

Посвящая в эти мысли театральную общественность, Немирович-Данченко нашел неожиданного союзника в лице Бескина. Хотя, если вспомнить дореволюционного критика Бескина, то ничего неожиданного в том нет. Тогда Художественному театру он предпочитал театры Незлобина и Корша, потому что в них зритель мог и посмеяться, и поплакать, но возвращался домой не отягощаемый думами о жизни и искусстве. В самом МХТ спектаклям «Анатэма», «На всякого мудреца довольно простоты», «Месяц в деревне», «Братья Карамазовы», «Miserere» Бескин предпочитал постановку Немировича-Данченко и К. А. Марджанова «У жизни в лапах» Гамсуна. Он {603} считал, что она имеет «решающий успех» для МХТ, может означать его прогресс в искусстве «в смысле красочно-музыкального проявления действия»[dcclxxxviii]. «И я, — писал Бескин, — жестоко критиковавший ошибки Художественного театра, теперь первый радуюсь успеху его»[dcclxxxix]. Между тем в самом МХТ этот спектакль всегда считали компромиссным.

Возможно, что в связи с новыми творческими предложениями Немировича-Данченко Бескин переживал воскрешение своих былых надежд на Художественный театр. В «Известиях» 5 декабря 1922 года появилась его статья «“Сдвиги” и “вехи” Художественного театра», представляющая нечто среднее между его собственными суждениями и беседой с Немировичем-Данченко. Текст статьи Бескин дважды согласовывал с Немировичем-Данченко, который, сознавая свою ответственность перед Станиславским и отсутствующей частью Художественного театра и боясь быть слишком радикальным, соблюдал осторожность. Бескин успокаивал его, посылая для прочтения окончательный вариант статьи: «Я ее переделал, откинув форму сплошной беседы, украсив “фиоритурами” и “эпизодами”, делающими из нее нечто вроде “впечатлений”, лишь в отдельных местах прослоенных Вашими словами и то с общей оговоркой, что переданы они по “духу” верно, но не текстуально. Самые “опасные” места взял на себя»[dccxc].

Проблема раскола, естественно нежелательная для Немировича-Данченко, все же вставала в острейших вопросах, поставленных Бескиным: однородность понимания внутри МХАТ требований современности, власть академических традиций, старый репертуар, непоколебимость «исторического курса» Художественного театра. Решение этих вопросов, по мнению Бескина (или обоих беседующих? ), «живо» и определенно «меняет вехи» творческого и общественного пути театра.

Одновременно Бескину стали известны замыслы Немировича-Данченко о постановке «Лизистраты» Аристофана, совершенно не связанные с представлениями о прежнем Художественном театре. Когда же «Лизистрата» вышла, Бескин приветствовал ее восторженной рецензией «Пожар “Вишневого сада”», оповещающей о конце «сценического реализма»[dccxci]. Реагируя на экспансивность Бескина, Немирович-Данченко всеми силами старался внушить театральной общественности, что несомненная очистительная польза этой новаторской постановки оставила основу Художественного театра, его «почву»[dccxcii] незыблемой.

Однако другие критики Бескину не верили. Так, Д. Л. Тальников не считал «Лизистрату» по-настоящему ниспровергающей устои прежней эстетики и называл ее не «пожаром», а — «Художественный театр дыбом»[dccxciii] по аналогии со спектаклем Мейерхольда «Земля дыбом», появившемся 4 марта 1923 года, за три с небольшим месяца до «Лизистраты». Тальников продолжал доказывать, что это всего лишь признак растерянности и раскола внутри МХАТ.

То же доказывал и Блюм. Неизменно наступая на Художественный театр, он не оставлял темы его распада на два театра: Станиславского и Немировича-Данченко. Свою статью к двадцатипятилетию МХАТ он озаглавил вызывающе: «За упокой раба божия юбиляра»[dccxciv].

В дальнейшем он писал, что за одиннадцать лет существования при советской власти МХАТ показал всего лишь один современно ценный спектакль — «Бронепоезд 14‑ 69» по пьесе Вс. Иванова и призывал давать больше таких «Бронепоездов» и сокращать «Дни Турбиных».

Из последних острейших критических выпадов Блюма против МХАТ примечательна его рецензия на премьеру «Отелло» Шекспира, поставленного Л. М. Леонидовым и И. Я. Судаковым по режиссерскому плану Станиславского. Речь снова шла о «социальном заказе», но на этот раз не из того лагеря, который имел в виду Соболев. «Мы имеем дело с выполнением определенного социального заказа: это — одна из форм “противодействия” нашему “действию” < …> », — писал Блюм. По его понятиям, смысл «заказа» состоял в поддержке устаревшего «культа» классиков, «ореола “непревзойденности”» их. Между тем, как подсказывает Блюму его социологическая совесть, надо придерживаться чего-нибудь одного: «либо философии Отелло и Шекспира, либо… “идеологии женотделов”»[dccxcv]. Свою анекдотическую с точки зрения здравого смысла рецензию он назвал: «За китайской стеной классицизма». Тогда все это было небезопасно для театра.

Блюму так и не удалось избавиться от своего впоследствии осужденного партийным руководством «вульгарного социологизма». Он писал Немировичу-Данченко о прочитанных мемуарах {604} «Из прошлого»: «Книга эта будет иметь самое благотворное и “выпрямляющее” влияние на советскую нашу театральную молодежь — на наши кадры, которые, по мудрой формулировке т. Сталина, действительно “решают все”. В этом отношении у нас во многих театрах многое замутилось — и такой четкий завет “из прошлого”, такое напоминание, что “служенье муз не терпит суеты”, появляется как раз кстати и в нужную минуту»[dccxcvi]. Вернулся «культ классиков» в советское искусство, и Блюм тоже поддерживал его.

Если к театральным критикам двадцатых годов отнести и самого наркома по просвещению А. В. Луначарского, то нельзя обойти его взаимоотношения с Художественным театром. Он установил равно доброжелательное общение и со Станиславским, и с Немировичем-Данченко. О делах выслушивал предложения и пожелания обоих, принимая сторону того, кто в данное время является ответственным руководителем МХАТ, так как чаще всего они попеременно находились за границей. От обоих одинаково требовал вести театр на сближение с советской действительностью, но делал это, производя впечатление терпеливого начальника. По своим художественным вкусам он тяготел к академическим театрам, понимая их непреходящее значение.

Частыми выступлениями по поводу МХАТ в печати Луначарский стремился согласовать оба фланга театрального фронта, спорящих, можно ли наполнить направление МХТ, форму его искусства новым содержанием. Его утвердительное мнение должно было служить камертоном. Он находил признаки наполнения формы новым содержанием как в экспериментальном постановочном приеме «Лизистраты», так и в традиционно реалистических решениях «Бронепоезда 14‑ 69», «Унтиловска» и «Растратчиков», руководимых Станиславским.

Луначарский категорически возражал против того, что левые критики считают Художественный театр выразителем «буржуазно-капиталистической тенденции»[dccxcvii]. Он утверждал, что и в дореволюционные годы этот театр «был театром русской интеллигенции, ее новой формацией»[dccxcviii], что он никогда не был духовно связан со старым режимом.

В 1923 году совпали два юбилея: век А. Н. Островскому и четверть века Художественному театру. Тогда Луначарский, надо признать, довольно рано для огнедышащей идеологическими сражениями театральной эпохи, провозгласил миротворческий лозунг: «Назад, к Островскому! ». Он означал обращение к ценностям классики, разумеется, в понятиях марксистской идеологии, вскрывающей в классике новое содержание.

Этот лозунг в середине тридцатых годов повторил видный театральный критик тех лет, Д. Л. Тальников. Он применил его к постановке Станиславского «Таланты и поклонники» Островского, упрекая театр в том, что в ней нет «социального звучания» и что он «прошел мимо задач критической ревизии наследства Островского»[dccxcix].

Ознакомившись в Ницце с присланными ему рецензиями на «Таланты и поклонники», Станиславский писал: «Я, кажется, почти один остался — совсем старый, не признающий никаких “фокусов”, прикрывающих режиссерские подлизывания к современности»[dccc].

Отрицательное мнение о «Талантах и поклонниках» и «Мертвых душах» было высказано многими критиками в беседе с Немировичем-Данченко 5 октября 1933 года. Во время следующей встречи, 15 марта 1934 года эти упреки были повторены и развиты с добавлением примеров из постановки «Егора Булычова» во МХАТ и сравнением ее с той же пьесой, правильно трактованной в Театре им. Евг. Вахтангова.

Говорилось о том, что правдивая сценическая передача быта отвлекает от идеологической линии. В рецензии на «Егора Булычова» Тальников сформулировал подход Художественного театра к пьесе Горького как «неопределенный бытовизм»[dccci]. Он писал, что вахтанговцы дали «четкую театральную форму вокруг остросоциального замысла», а во МХАТ проявилась «общая бесформенность спектакля»[dcccii].

Дружно выступившие с идеологическими претензиями критики Н. Оружейников, О. Литовский, М. Загорский, Ю. Юзовский и другие участники встречи низвергали два принципиальных убеждения Немировича-Данченко. Первое — о выразительности быта на сцене, второе — о критике — «зеркале» театра. По мнению Оружейникова, Литовского, Загорского, критик никак {605} не может быть «зеркалом» (как это годилось для искусства до революции), потому что в современную эпоху он должен давать идеологическую оценку отражаемому спектаклю, особенно в том случае, когда она в нем отсутствует.

Оружейников доказывал, что критика должна «прийти в театр с требованием, которое сложилось вне этого театра»[dccciii]. Следовательно, о «зеркале» не может быть речи, нельзя судить о произведении искусства по законам творческого направления создавшего его художника.

Немировичу-Данченко пришлось защищаться и как руководителю постановки «Егора Булычова», и как одному из руководителей МХАТ, защищаться за себя и за Станиславского. Он пошел на уступку: критическое «зеркало» может одновременно отражать два явления — и спектакль, какой он есть, и мнение критика, но все же не одно мнение критика. Он настаивал на том, что впечатления, которые уносит из театра зритель, состоять из живых картин быта, а не идей. «Большие события» видятся за бытом, и только критики не хотят этого признать.

Задетый этой полемикой, Немирович-Данченко даже начал писать письмо Тальникову, но не дописал. Зная об этом письме и о смысле высказываний Немировича-Данченко на встрече с критиками 15 марта 1934 года (на которой не присутствовал), Тальников забеспокоился — правильно ли понимают его слова. Он просил разъяснений у самого Немировича-Данченко.

Его беспокойство не было частным случаем. Оно выражало тенденцию: Тальникова тревожил тот факт, что среди театральных критиков даже общей идейной направленности наблюдаются разные оценки одного и того же явления. Так, дарование известной актрисы (подразумевалась А. Г. Коонен) называют то «трагическим», то «лирическим», соответственно считая подвластными или неподвластными ей те или иные роли. Тальникову хотелось единомыслия и точных установок. Статью Тальникова на эту тему Немирович-Данченко сохранил в своем архиве без комментариев.

Незавершенная попытка Немировича-Данченко полемизировать с Тальниковым, пожалуй, последний эпизод его объяснений с театральной прессой. Тогда ему все-таки еще казалось возможным вступиться за искусство. Последовавшее со второй половины тридцатых годов господство нормативной театральной критики отменило всякие попытки размышлять о сути и правах данной профессии.

Со смертью Е. Б. Вахтангова (1922), с отъездом за границу М. А. Чехова (1928), с уничтожением МХАТ Второго (1936) и Театра Мейерхольда (1938) из советского искусства постепенно исчезают естественная для творчества борьба театральных течений и поддержка их отдельными критиками. Предписаниями партийных и правительственных органов, борющихся с формализмом, Художественный театр, вернее — МХАТ СССР им. Горького провозглашается образцом не только для сценических деятелей, но и для всех авторов литературы о театре, и для всех жанров: от исследований и монографий до статей и рецензий в периодической печати.

Всеобщего расположения и расцвета в качестве единственного метода достигает описательный характер рецензирования. Журналисты и критики становятся похожими друг на друга, теряя индивидуальность письма и эстетического вкуса. И только отдельные из них умеют, действуя в заданных рамках, передать крупицы сохранившейся самобытности истинного Художественного театра, его умение говорить о человеке прежде всего остального.

Интерес театральной критики в большинстве случаев сосредоточивается на сценическом мастерстве актеров МХАТ, его первого (доигрывающего) и второго (вышедшего на авансцену) поколений. Но ни с подмостков, ни с печатных страниц со второй половины тридцатых годов уже не предлагается новых театральных идей. Повсеместно торжествует то, что называют системой Станиславского и что, приняв образ социалистического реализма, далеко ей не соответствует.

Станиславского беспокоит и огорчает этот поворотный процесс. За полтора месяца до смерти он пишет: «Прочитываю присланные мне рецензии. Самое блестящее время театра нас так не восхваляли, как теперь. Не является ли это признаком деградации нашего искусства? »[dccciv]

⇐ Предыдущая 150 151 152 153 154155156 157 158 159 Следующая ⇒