{579} Приложение 3 страница

Однако фельетон Дорошевича заинтриговывает не столько содержанием, сколько временем своего появления в печати: 12 сентября 1910 года, именно тогда, когда никакой работы над «Гамлетом» не велось, а главных ее участников, Станиславского и Крэга, не было в Москве. Дело было отложено из-за длительной болезни Станиславского, находившегося в Кисловодске.

Вероятно, кто-то из малочисленных участников бесед с Крэгом в феврале-марте 1910 года посвятил Дорошевича в постановочные тайны и атмосферу необычайных замыслов. Остальное было результатом литературного таланта журналиста. То, что при всем том сам театр был заинтересован в появлении подобного материала в прессе в данное время, очевидно. Абсурдная картина работы над Шекспиром заставляла обратить все надежды начинающегося сезона на реальную, здравую работу над романом Достоевского.

Вырезку фельетона Дорошевича Станиславский поместил в конверт с надписью: «Разные разности», в котором имелся раздел — «Пошлости».

В случае с поддержкой «Братьев Карамазовых» Дорошевич становился лишь действующей силой в театральной политике. Художественной же оценкой постановки занялся на страницах «Русского слова» Яблоновский. Ему дана была полная свобода подвергнуть первый вечер «Братьев {595} Карамазовых» жесточайшему осуждению за несостоятельную, по его мнению, идею сделать из романа спектакль. Второй вечер, напротив, вызвал восторг Яблоновского сценой в «Мокром» и игрой Л. М. Леонидова в роли Мити.

Так вершили театральную политику те рецензенты, которые сразу или постепенно, но приходили к признанию значения реформаторской деятельности Художественного театра для русской сцены. Еще одним из них в списке Немировича-Данченко назван С. Ф. Флёров (Васильев). В мемуарах «Из прошлого» он писал о нем: «Этот критик отличался редкой независимостью и устойчивостью»[dccxlviii]. Он шел против общего мнения о пьесе или спектакле, спокойно доказывая свое, и через некоторое время оказывался правым.

Будучи много старше основателей МХТ, Флёров принадлежал к предыдущему поколению людей театра и потому, естественно, в первую очередь был летописцем императорской Малой сцены. Там он встретился с драматургией Немировича-Данченко и отнесся к ней одобрительно.

Знакомство Флёрова со Станиславским началось еще со спектаклей Общества искусства и литературы. С тех пор Флёров стал для Станиславского единственным авторитетом среди театральных критиков. Он ценил его эрудицию в области театра не только отечественного, но и европейского, каким сам очень интересовался.

При полном почтении к Флёрову Станиславский чувствовал себя с ним свободно, мог спорить и не соглашаться с его суждениями. Флёров платил ему той же искренностью, оставляя за собой право на откровенность: «< …> Вы < …> знаете, как я Ваш театр люблю (хотя и разношу, когда следует < …> )»[dccxlix].

Флёров любил точность и «разносил» за ее отсутствие. Так, он возмутился тем, что Художественный театр в телеграмме к Гергарту Гауптману назвал себя «народным» театром и благодарил его за то, что «обязан своею известностью исполнением ваших несравненных шедевров»[dccl]. Речь шла о пьесах «Потонувший колокол» и «Одинокие» в репертуаре театра, тогда еще называвшегося Художественно-Общедоступным.

Флёров не только считал ошибкой перевод на немецкий язык слова «общедоступный» как «народный», но, главное, протестовал против его содержания. Он считал, что Художественный театр — «крайняя противоположность ему. Это театр литературный. Так ему и следует называться. Это театр для образованнейшей части московской публики»[dccli]. Доказательство тому он видел в характере исполнения пьес Чехова — «Чайки» и «Дяди Вани». Позднее он очень одобрил, что на гастролях в Крыму театр «всегда благоразумно» именовал себя «просто “Художественным”»[dcclii]. Возможно, что к этому принципиальному шагу переименования подвигнула МХТ и флеровская критика.

Так же Флёров уточнял: Художественный театр должен помнить, кому он на самом деле «обязан своею известностью», вовсе не Гауптману, а «Царю Федору Иоанновичу» А. К. Толстого. Это был колкий упрек в отсутствии патриотизма.

Но подобные ошибки театра не заслоняли от Флёрова его истинное значение, и он писал о нем со всей определенностью: «Художественный театр будит нашу художественную жизнь. Мы видим воочию сбывающееся на нем пробуждение театрального искусства от мертвящего сна театральной рутины»[dccliii].

В первые же сезоны Флёров оценил реформаторские действия МХТ в области организации театрального дела и приводил их в пример Малому театру. Циклом из пяти статей, появившихся в «Московских ведомостях» летом 1900 года и озаглавленных «В чем дело? », Флёров ответил на злободневный спор театральной общественности об «антагонизме» Малого и Художественного театров.

Он доказывал, что Художественный театр не выступает против Малого, а следовательно, «антагонизма» в отношениях, предусматривающего две стороны столкновения, нет. Есть неудачные постановки Малого театра, есть недопонимание им роли режиссера и «выезжание»[dccliv] на актерах. Сохранился старый взгляд на актера как хозяина сцены. Писал он и о больших материальных средствах казенной сцены, которыми она не умеет распорядиться, и о том, что артисты-«премьеры» препятствуют работам А. П. Ленского в Новом театре, а они-то и подталкивают Малый театр к переменам. Флёров подчеркивал выигрышное положение Художественного театра по сравнению {596} с Малым: он начинал свой путь свободным от болезней императорской сцены. Поминал Флёров и о том, как Немирович-Данченко предлагал реформировать Малый театр, но поддержан не был.

Эти пять статей, написанные ради Малого театра, снимали остроту конфликта, касались сути и необходимости преобразования русской сцены и потому были полезны и для Художественного театра. «Низко кланяюсь Вам за высказанную правду, за смелые и чрезвычайно талантливые статьи»[dcclv], — писал после них Флёрову Станиславский.

Свидетель лишь первых сезонов Художественного театра, Флёров дал и одно из первых определений его режиссуры: «Режиссерская часть прямо удивительна своим творчеством, клокочущим, как источник Нарзана, своею вдумчивостью, изобретательностью, последовательностью»[dcclvi]. Быть может, этим еще мало что сказано, но начало анализа режиссерского дела заложено признанием, что оно — творчество.

Флёрову было дано видеть и перспективу творческого процесса в ее исторической неизбежности. Основываясь на знании смены эстетических школ в европейском искусстве, он не делал исключения из того же правила для русского театра. «Идея Художественного театра останется и всегда найдет себе последователей, — писал он, — пока не появится нового течения искусства, перед которым Художественный театр замуруется в свой собственный кодекс, как Гораций после Аристотеля, Буало после Горация, Лессинг после Буало, Виктор Гюго после Лессинга, Дюма-сын после Гюго. Но до этого еще далеко»[dcclvii].

Флёров ошибался лишь в одном — следующий этап появления новых течений был не так далеко, как он думал. С мыслями о нем Флёров входил в число самых исторически проницательных театральных критиков, таких как Ярцев или Яблоновский, хотя и представлявших себе будущее положение МХТ по-разному: то ли это творческий скит, то ли стан мэтров.

Пока же с Флёровым, с его статьями было связано особое время, которое Станиславский окрестил — «весна нашего театра, самый благоуханный и радостный период его молодой жизни»[dcclviii]. Пик этого настроения — апрель 1900 года, гастроли Художественного театра в Крыму, поездка ради встречи там с Чеховым. Исполнил свое намерение и Флёров: приехал в Севастополь, чтобы своими глазами увидеть и театр на гастролях, и Чехова. Последовать за ними в Ялту из-за слабости здоровья он не смог, но все-таки описал свои впечатления от переживаемой недели в Севастополе для «Московских ведомостей». Ровно через год самого Флёрова уже не стало. Невыполненным осталось его желание собрать и издать все, что написал о Художественном театре: «Тогда сразу станет ясным, что он переносит с собою в XX столетие»[dcclix].

Последнюю службу свою Художественному театру Флёров сослужил перед самым своим концом. Теперь он заочно последовал за ним на его первые в жизни гастроли в Петербург (февраль – март 1901). Регулярно получая вырезки петербургских рецензий, он анализировал их и печатал в «Московских ведомостях» критические обзоры. Ему было ясно различие в подходах москвичей и петербуржцев. Московские зрители, по его мнению, уже «усвоили новую эстетику МХТ»[dcclx], а петербургские — еще нет, и хочется им прийти на помощь. Исполнение же «Дяди Вани» и «Доктора Штокмана» привело петербургскую критику в растерянность. «Мне кажется, что петербургская печать долго еще не установит своей точки зрения на новое художественное явление, совершающееся перед ней»[dcclxi], — предсказывал он.

Быть может, уход из жизни Флёрова был первой потерей Художественного театра — потерей мудрого критика.

Вероятно, по контрасту к флеровской благожелательности Немирович-Данченко вспомнил петербургских критиков, лишенных именно этой черты по отношению к Художественному театру: А. Р. Кугель — «враг», Ю. Д. Беляев и А. С. Суворин — «ругатели». На «суворинскую клику», на «нововременский» прием, «площадную»[dcclxii] ругань Кугеля жаловался Станиславский. О Беляеве он уверял, что никогда его не читал и не будет читать.

Причиной раздражения петербургских критиков была их собственная сценическая практика. У каждого имелся идеал своего театра. От московских рецензентов они отличались тем, что были {597} сами либо драматургами небольшой руки, либо основателями и владельцами театров, а то и теми и другими, как Суворин. Московские же критики, исключая Ракшанина, принадлежали к роду свободных от театральных дел журналистов.

Суворин являлся одним из создателей Театра Литературно-художественного общества, который просуществовал с 1895 по 1917 год. Влияние Суворина было там настолько велико, что в просторечии театр именовался не иначе как Суворинский. Репертуар его был неоригинален: преимущественно составлен из классики и пьес современных, не слишком глубоких авторов вроде И. Н. Потапенко, В. А. Рышкова и Ю. Д. Беляева. Зато актеры в труппе бывали знаменитые и разнообразные: от исконно россейской П. А. Стрепетовой до европеизированной Л. Б. Яворской, от неврастеничного П. Н. Орленева до манерного В. П. Далматова. Режиссером же бывал Е. П. Карпов, известный тем, что при всей любви к Чехову провалил «Чайку» в Александринском театре, режиссер крепкий и бытовой.

В Суворинском театре играла и актриса З. В. Холмская — жена Кугеля, вместе с которой тот в 1908 году основал пародийный сатирический театр «Кривое зеркало» (1908 – 1928). Театр был в своем роде замечательный, но жанра по значимости несравнимого с МХТ. Это не мешало Кугелю произвести в 1916 году небольшой скандал в театральных кругах, заявив, что «“Кривое зеркало” стоит безусловно выше Художественного театра, и только тем, которые слепо молятся ему, это непонятно и неуяснимо»[dcclxiii]. Оппоненты только руками развели, обескураженные полным отсутствием у Кугеля критериев.

Суворин как театральный конкурент изначально установил неприятельские отношения с Художественным театром. Он познакомился с ним еще до его открытия, побывав на репетициях «Царя Федора Иоанновича» и «Чайки». Его восторг от мизансцен Станиславского, радость за возрождение пьесы Чехова внушали Немировичу-Данченко надежду на то, что Суворин станет другом нового театра. Однако, вернувшись в Петербург, тот обнаружил обратные чувства.

Мало этого, он позаимствовал толкование «Царя Федора» для постановки его в своем театре с П. Н. Орленевым в главной роли. Свидетельство тому — рецензия, напечатанная в «Курьере» 4 ноября 1898 года. Некто, скрывшийся под псевдонимом Зритель (слишком распространенным, чтобы утверждать, кто именно) ездил в Петербург смотреть «Царя Федора» в Суворинском театре и пришел к выводу, что иной интерпретации пьесы, которую, хвалясь, обещал Суворин после посещения репетиций в Художественном театре, на самом деле у него нет. Орленев даже повторяет интонации Москвина. «Чем дальше шло действие, тем яснее становилось впечатление, что я присутствую на повторении того же царя Федора, виденного мною в Москве», — поражался Зритель. Правда, он заметил одну самостоятельную деталь — живую лошадь, на которой гонец въезжал на сцену.

После премьеры «Чайки» отношения с Сувориным совсем испортились из-за того, что его газета «Новое время» выразила недоверие сообщению об успехе спектакля, о котором Немирович-Данченко телеграфировал лично Суворину, не для прессы. Получилось, что Художественный театр сам себя рекламирует. Просьба Немировича-Данченко, чтобы в таком случае «Новое время» привело отзывы о премьере московских газет, не была исполнена.

Ведение дальнейшей суворинской политики против МХТ было возложено на Беляева с его во многих случаях раздраженными отзывами о постановках художественников.

Идеалом Беляева был другой театр — изящный, легкий, стилизованный под тот или иной жанр либо историческую эпоху, с актерами, блистающими в своих ролях. Для этого театра он сочинял пьесы: мелодраму «Псиша», «фантастическую историю» «Красный кабачок». Обе вещи с сюжетами из артистического мира. «Псиша» — про актрис и офицеров царствования Павла. «Красный кабачок» удостоился постановки Мейерхольда в декорациях Головина на Александринской сцене (1911).

Во время первых гастролей МХТ в Петербурге (1901) мнения Беляева и Кугеля были близки. Они сводились к противопоставлению режиссуры Художественного театра его якобы не талантливой труппе. Сошлись они и в том, что чеховские спектакли («Дядя Ваня», «Три сестры»), как ни критикуй, поставлены с подлинным умением (Беляев), что все исполнители в них заняты {598} не столько своими ролями, сколько передачей чувств и мыслей автора, что и составляет секрет успеха (Кугель). На эту «маленькую особенность»[dcclxiv] Кугель советовал обратить внимание всем театрам для своей пользы.

В связи с гастролями МХТ Кугель писал о соперничестве двух столиц в области культуры. Кугель становился на сторону петербургских статистиков, доказавших при помощи подсчетов, что в Петербурге больше учреждений культуры, и смеялся над эмоциональным, без точных данных патриотизмом критиков-москвичей, утверждавших приоритет Москвы. Он заявил: «Беспристрастное слово новый театр должен выслушать из Петербурга, и, судя по тем отзывам, которые появились в петербургских газетах, это слово и будет сказано»[dcclxv].

Сам Кугель сказал здесь свое слово, признав новаторством Художественного театра, уже оказавшим влияние на театральный мир, особенные черты его режиссуры, а именно — «установление принципа режиссерской власти», но не в качестве административной, а во «всем плане постановки», во «всем толковании произведения»[dcclxvi]. Другой заслугой МХТ Кугель назвал несомненное обновление репертуара.

Ни Беляев, ни Кугель не могли спорить против очевидного: свершившейся за три сезона победы режиссерского театра над актерским, что на русской сцене впервые произошло в Художественном театре. Но в каждом отдельном случае они продолжали высказывать сомнения в нужности такой победы. Беляев зачастую критиковал, с его точки зрения, напрасные мудрствования режиссуры, а Кугель постоянно возвращался к теме угнетенных постановщиком актерских индивидуальностей. Солидарен с ними был сам Суворин.

Отзываясь на гастрольные спектакли МХТ 1901 года крошечной заметкой «Кстати»[dcclxvii], он уверял, что режиссер не имеет никакого значения для искусства без актеров, как бы ни ухищрялся, и кажется, что только ради этой мысли он и писал свою заметку.

Упорство, с каким ведущие петербургские критики — Суворин, Беляев, Кугель — придерживались мнения, что для Художественного театра не важны актерские дарования, уводило их от объективной картины дела. Высказывания Станиславского и Немировича-Данченко о требовании строжайшей творческой дисциплины от актеров сбивали их с толку. Они не понимали, что это необходимо для воспитания исполнителя и роста его мастерства.

И все же Беляев, как самый творчески подвижный из этой петербургской троицы строгих судей Художественного театра, готов был приблизиться к нему. Причиной явился не только практический интерес, но и объективная реакция на его искусство, неизбежная для талантливого человека, хотя ему и сопутствовало расстройство личных планов.

Как развивались события, почти неизвестно. Фактом остается лишь то, что Беляев хотел бы увидеть свою новую пьесу «Путаницу, или 1840 год», «святочную шутку», поставленной в МХТ. Об этом ходатайствовал Ф. И. Шаляпин, с которым Беляев был в дружбе. Он телеграфировал Станиславскому, просил прослушать пьесу в авторском исполнении и вынести приговор. Раскрыть дальнейшее не удается. Известно лишь, что «Путаница» пошла в Малом театре через два месяца после шаляпинской телеграммы — 18 марта 1910 года.

Несостоявшееся сотрудничество Беляева с Художественным театром, однако, не стало для него препятствием, чтобы во время апрельских гастролей в Петербурге похвалить Станиславского в роли Крутицкого («На всякого мудреца довольно простоты»), а через год увлечься привезенными в столицу «Братьями Карамазовыми».

«То, что мы видели вчера у москвичей, было очень интересно, — писал Беляев после первого вечера спектакля. — Очень. Это едва ли не первый опыт “инсценированного романа”, не побывавшего в лапах у “переделователей”. < …> Это, повторяю, интересный художественный опыт в области театра»[dcclxviii]. Беляев отметил режиссуру Немировича-Данченко: «Стиль постановки: серый фон, декоративный примитив и “надрыв”… Все это очень хорошо».

После второго вечера Беляев пришел в изумление от количества актерских удач против того, что, по его представлениям, в труппе были один Станиславский, да Качалов, да Москвин. «Братья Карамазовы» явились для него итоговым спектаклем МХТ, и он оценил его как переворот: «Итак, с “Карамазовыми” мы получили от Художественного театра писателя. Но нам показали {599} и актеров. В добрый час! Если “станиславцы” после многих лет исканий и искушений пришли к тому решению, что “без актера нельзя”, один такой спектакль, как любой из этих вечеров, — и многое отпустится им. Начало нового успеха положено прочно»[dcclxix].

Но и эти проявления объективности и прочие рассыпанные в рецензиях Беляева очень точные и важные наблюдения искусства Художественного театра не изменили его репутацию «ругателя» и автора обидного сравнения Станиславского в роли Фамусова в первой редакции постановки «Горя от ума» с «беременной гориллой»[dcclxx].

Мнению Беляева о Художественном театре не пришлось пройти испытания новой политической идеологией, как мнению Кугеля. Жизнь Беляева окончилась раньше: в январе 1917 года. Кугель же, проживший при советской власти по 1928 год, лишился своего журнала «Театр и искусство», а следовательно, и собственного печатного пространства для свободной критики.

Несмотря на это, Кугель продолжал писать и старался остаться действующим рецензентом, хотя действительность постепенно принудит его ограничиться историей и мемуарами. Символично заглавие его рецензии на «Укрощение строптивой» в Первой студии МХАТ — «Случайные заметки»[dcclxxi]. Словно возможность написать представилась случайно. Зато содержание и художественные предпочтения оказались не случайными, кугелевскими. Он раскритиковал режиссуру в стиле комедии дель арте и похвалил легкую, благородную игру актеров, покорившую его пленительной близостью к автору — Шекспиру. Также с прежних позиций Кугель критиковал постановку «Лизистраты» в Музыкальной студии МХАТ за слабость актерского исполнения.

И все же Кугель менялся. Так, он поверил в поиски Немировичем-Данченко «синтеза музыки и драмы»[dcclxxii] в постановке «Кармен», то есть в режиссерские поиски. Иначе Кугель посмотрел и на свои былые попреки Художественного театра «буднями искусства». Теперь он заявил, что сознательно обращает недостатки МХТ в его достоинства, увидев в этих «буднях» выражение эпохи — «крах героического индивидуального начала и переход к сложным строениям социального ансамбля»[dcclxxiii].

Кугель пояснил эту мысль, высказанную им на вечере в Консерватории, посвященном 25‑ летию МХАТ, в статье по тому же поводу. В журнале «Художественный труд» он писал: «< …> театральная идея об ансамбле слабых, дающем эффект силы, есть далекий отзвук волнующей современный мир идеи социальной справедливости»[dcclxxiv]. Прежде «ансамблем слабых» Кугель считал Художественный театр. Теперь он утверждал, что в нем заключалось искусство величайшей прозорливости, неосознанно открытое Станиславским. От давнего своего спора на эту эстетическую тему с Ярцевым Кугель явно приближался к почти марксистскому толкованию театральной истории.

Кугель пересмотрел свой взгляд и на другую особенность Художественного театра. Раньше ему казалось недостатком его интеллектуальное начало в творчестве, его требование образованности. Кугель признал, что оно привело к тому, что «актер вырастал как на дрожжах»[dcclxxv].

В идеологической борьбе наступившего нового времени Кугель, столь последовательный противник направления МХТ в былые годы, не перешел в стан его нынешних отрицателей. Он сложил оружие. Парадоксально, но Кугель отныне связывал свою творческую биографию с этим театром, как выяснилось, дававшим ему профессиональный стимул. «Оглядываясь назад на всю историю Художественного театра, — писал он, — которая до известной степени была историей моей театрально-рецензентской жизни — до того тесно одно сплетено с другим — и, быть может, впервые, как летописец, спокойно зрю на правых и виноватых, да и не вижу вовсе ни тех, ни других»[dcclxxvi].

Любопытным фактом связи Кугеля с Художественным театром является постановка в 1926 году его инсценировки «Николай I и декабристы» по роману Д. С. Мережковского. История этого литературного гибрида еще ждет своего исследователя. Для МХАТ возникновение этой работы было вызвано желанием дать возможность В. И. Качалову сыграть роль Николая I, которую он с таким блеском начал воплощать в отрывке на «Утре памяти декабристов».

Основатели Художественного театра продолжали считать Кугеля противником. Станиславский удивлялся его визиту в Кисловодском санатории летом 1927 года: «< …> у меня сидел и только что ушел < …>. Сам Кугель! Который меня всю жизнь ругал и при встрече — отворачивался от {600} ненависти. Теперь он стар, сильно болен и, должно быть, перед смертью хочет загладить прошлое. Об нем мы, конечно, ничего не говорили, ни слова…»[dcclxxvii]. Немирович-Данченко полагал, что Кугель был полезен театру по принципу от противного: своей критикой укреплял его веру в себя.

К числу писавших о Художественном театре в предреволюционный период Немирович-Данченко отнес и Л. Н. Андреева. О нем точнее не скажешь, нежели он сказал сам о себе, как находящемся «под впечатлением Художественного театра». Именно так была названа им и его соавтором С. Глаголем одна из первых вышедших о МХТ книжек (1902).

Выступления Андреева о Художественном театре в качестве критика порой зависели от его практического сотрудничества с ним: от постановки его пьес. Первая — «Жизнь Человека» была поставлена в 1907 году, за ней последовали «Анатэма» (1909), «Екатерина Ивановна» (1912) и «Мысль» (1914). Андреев колебался в этих случаях от чувства радостного единения, что его пьеса принята и поставлена, до чувства резко выражаемого разочарования, что исполнена не так. Множество андреевских пьес оставались прочитанными Немировичем-Данченко и отвергнутыми театром. Это обычно давало Андрееву повод особенно остро ощущать свое несогласие с отдельными принципами направления МХТ, с его якобы мелкими подходами к жизни и языку искусства, с его репертуаром.

Такую сложную гамму переживаний и размышлений Андреев излагал не только в письмах к Немировичу-Данченко, который был единственным близким ему человеком внутри МХТ. Но и в статьях[dcclxxviii]. Однако Немирович-Данченко старался мягко корректировать эти андреевские выступления. Общественно-политические, философские и эстетические поиски самого Андреева также оказывали немаловажное влияние на его оценки, ибо он хотел видеть их воплощенными на сцене МХТ.

Рубеж революционного 1917 года явился переломным не только для государственного устройства России, ее общественной и частной жизни, но и для театрального искусства. Жестокие меры административного воздействия, обусловленные победой одной партии — большевиков, угрожали и театрам и критикам в случае их несоответствия вошедшей в силу марксистской идеологии и формам пролетарского искусства. Отчаянное положение переживал Художественный театр: под вопросом оказалась сама необходимость его существования.

Произошла почти полная смена критиков, рецензентов и журналистов, писавших о его деятельности в предыдущие годы. Закрываются дореволюционные газеты и журналы. Кто-то из критиков уезжает из России, кто-то умирает. Оставшиеся, как бывшие единомышленники, так и оппоненты МХТ, перестают быть влиятельными действующими рецензентами и становятся историками и мемуаристами. Отдельные лица, принадлежащие к более молодому поколению, сотрудничают в советской прессе, постепенно приноравливаясь к наступившим временам.

В двадцатые годы открываются, сменяя друг друга, «тонкие» театральные журналы, соперничающие между собой, ведущие полемику «за» или «против» академических театров, в число которых включен и Художественный.

Новые критические силы первоначально встречают МХТ и другие театры ушедшего мира в штыки, считая их полностью устаревшими по художественным направлениям и идеологически обесцененными для пролетарского зрителя: «битые карты», «кареты прошлого»[dcclxxix]. От МХТ требуют современного репертуара, скорых темпов работы, энергичного сценического стиля.

«От нападок современной мелкой прессы мы не убережемся на будущее время до тех пор, пока будем работать для настоящего искусства»[dcclxxx], — объяснял ситуацию Станиславский. Более того, он считал, что «надо примириться» с тем, что борьба ремесла с искусством ничего другого, кроме преследования, и не обещает. Выход был в том, чтобы самим просвещать и власть, и критиков, и новых зрителей. Эту роль отчасти исполнял журнал «Культура театра», направляющими авторами которого были А. В. Луначарский и Немирович-Данченко.

Одновременно Художественный театр вынужден искать сочетания своего творческого метода с идеологическими требованиями времени. О бессознательном в творчестве, к которому подводил {601} актера Станиславский, и об интуиции, на которую опирался Немирович-Данченко, нельзя было говорить открыто, дабы не прослыть опасным идеалистом.

Отношение к Художественному театру критической мысли изменится к самому концу двадцатых годов. Стоит только сравнить заголовки статей к юбилеям Художественного театра в 1923 и 1928 годах, чтобы убедиться в этом. Если к двадцатипятилетию театра под заголовком «За упокой раба божия юбиляра» в журнале «Зрелища» доказывалось, что юбилея нет, потому что не существует самого Художественного театра, лозунги которого «реализм в искусстве и демократия»[dcclxxxi] рухнули вместе с буржуазией, то тридцатилетие театра отмечалось в газете «Рабочая Москва» под рубрикой «Праздник советского театра»[dcclxxxii].

Выделяя активно действовавших вокруг Художественного театра в дореволюционные времена театральных критиков, Немирович-Данченко в 1933 году не стал подобным образом продолжать тему: не назвал столь же влиятельных критиков новой эпохи. Возможно, причиной являлись слишком большая приближенность событий и политические мотивы. Ведь критики двадцатых годов уже были не вполне ко двору в годы тридцатые. А между тем здесь были свои герои. Можно сказать, что по характеру отношения к МХАТ Н. Е. Эфроса постепенно заменил Ю. В. Соболев, а знамя оппонентов продолжали нести Э. М. Бескин и В. И. Блюм.

Последняя попытка сближения Художественного театра с театральной критикой наблюдается в отношениях Немировича-Данченко с Ю. В. Соболевым. В 1918 году, к двадцатилетию театра Соболев выпустил монографию о Немировиче-Данченко, в пару к монографии Эфроса о Станиславском. Она явилась результатом их неоднократных бесед. Соболеву удалось с большой точностью передать опыты, мечты и надежды Немировича-Данченко, его взгляды на этапы развития искусства Художественного театра, так что монографию можно считать до известной степени исповедью героя. Оснащенный этим знанием, Соболев судил о МХАТ в последующих своих критических работах.

К двадцатипятилетию МХАТ он написал несколько статей, выразив в них ту же общность взглядов с Немировичем-Данченко и дополнив их необходимыми поправками на изменившееся время и воцарившуюся новую идеологию. Так, в исканиях Художественного театра с 1905 по 1917 год Соболев не находил ничего плодотворного и делал акцент на то, что «значение Художественного театра сейчас не в его великолепном прошлом, а в его будущем»[dcclxxxiii].

В театральной критике двадцатых годов Соболев занимал умеренную позицию центриста. Когда в 1922 году Немирович-Данченко приглашал его участвовать в неком новом варианте прекратившегося издания журнала академических театров «Культура театра», он ответил отказом. Ему казалось, что это будет журнал только одного Художественного театра, не отражающий флангов борьбы на театральном фронте. При этом Соболев был озабочен сохранением личных отношений с Немировичем-Данченко, которые с его отказом неизбежно пошатнулись.

По поводу следующего юбилея МХАТ, его тридцатилетия (1928), Соболев снова написал несколько исторических обозрений, отметив и настоящее состояние его искусства. Отдавая вместе с «новым зрителем» предпочтение постановке «Бронепоезда 14‑ 69» перед «Днями Турбиных», он утверждал, что в этом соревновании тем и постановок МХАТ имеется «убедительное доказательство искреннего стремления театра выполнить новый социальный заказ»[dcclxxxiv].

⇐ Предыдущая 149 150 151 152 153154155 156 157 158 Следующая ⇒