{579} Приложение 2 страница

В злополучной статье к гастролям МХТ в Одессе Эфрос писал о самом себе: «Не скрою, — вместе с Художественным театром проделали значительную эволюцию и мои личные художественные взгляды и вкусы». При этом Эфросу не удалось сохранить объективность и говорить о ценности двух течений в творчестве МХТ: от Станиславского, изучавшего при помощи студии искусство актера и давшего ему «систему», и от Немировича-Данченко, решавшего сценические задачи талантами труппы Художественного театра. Вероятно, он понимал это, но, слишком приблизившись к предмету изучения, попал под влияние одной из сторон.

В серии монографий о Художественном театре, его отдельных спектаклях и деятелях, выпущенных Эфросом под конец жизни, он уже не столько критик, сколько историк-мемуарист. Он пишет об ушедшем с грустью и академически спокойно.

Книгу Эфроса «Московский Художественный театр. 1898 – 1923», появившуюся после его смерти, Немирович-Данченко назовет «лебединой песней». В ней он нашел «целый ряд таких страниц, которые нельзя читать без большого волнения, без умилительных слез»[dccxii]. Отрешившись от всех сложностей вместе пройденного пути, Немирович-Данченко назовет Эфроса «настоящим поэтом театра»[dccxiii]. Когда прах Эфроса проносили мимо Художественного театра, «траурно и торжественно звенели трубы оркестра, исполнившего марш из “Гамлета”»[dccxiv].

Сближение Л. Я. Гуревич с Художественным театром произошло гораздо проще, чем у Эфроса: никакого противостояния вначале. Гуревич сразу же определила себя полной приверженницей нового театра, в котором ей захотелось участвовать практически.

В архиве Станиславского сохранилось письмо А. Л. Волынского от 14 апреля 1903 года, где тот рекомендует ему Гуревич, потому что она, журналистка «Северного вестника», пишет пьесу. Очевидно, тогда это не заинтересовало Станиславского. Настоящее же знакомство состоялось в апреле 1904 года, когда появились и ее первое письмо к Станиславскому, и ее первая статья о МХТ. В письме Гуревич просила о встрече для консультации по поводу той самой статьи.

{588} После встречи, в тот же день, Гуревич благодарила Станиславского и писала о полном их единомыслии: «Поверьте, что те идеи, которые Вы положили в основание своего дела и которые Вы так хорошо и просто развернули передо мною сегодня, близки и дороги мне бесконечно, — как душа Вашего театра, непосредственно захватившего с первых же впечатлений все мое существо»[dccxv].

Вслед за Художественным театром Гуревич в своих работах рассматривала все особенности его экспериментов, растолковывая их и легко критикуя за мелкие недочеты. Путь критика и театра был неизменно согласным, даже если обстоятельства складывались не совсем гладко.

Так, в 1912 году Гуревич задумала написать книгу о МХТ. Она обратилась к Немировичу-Данченко с просьбой допустить ее к архиву театра. Из его письма к Станиславскому известно, какие условия были поставлены будущему автору. «Я ей ответил, — признавался он, — что материалы к ее услугам, но одно дело — она напишет книгу, какую ей захочется, а другое дело — она поработает для книги, какая нужна Художественному театру, какая должна быть историческою и какую мы давно хотим выпустить»[dccxvi]. Контроль за исполнением задумывался довольно жестким: «Для последней ей надо жить в Москве и работать по нашим указаниям. И тогда театр даже войдет в соглашение с издателем в риске по изданию»[dccxvii].

В то время жительница Петербурга, Гуревич согласилась на все условия, но не договорилась с издателем. Он не взял на себя оплату ее командировки в Москву. Книга не состоялась.

Зачем Немировичу-Данченко понадобилось столь твердое руководство критиком, наиболее близким к творческому направлению МХТ? Если вспомнить, что в эти годы Немирович-Данченко испытывал недовольство Эфросом, избирательно подходившим именно к разным линиям режиссуры внутри единого направления МХТ, то становится понятным, каких ошибок он опасался.

История Художественного театра в понимании Станиславского и в понимании Немировича-Данченко выстраивалась каждая на своем лейтмотиве. Вероятно, Немирович-Данченко потребовал бы от Гуревич их слияния, как требовал его в интересах «коллективного» творчества от Станиславского, считая это наиболее выражающим Художественный театр методом.

Важнейшим событием в профессиональной жизни Гуревич, конечно, была ее работа со Станиславским по редактированию «Моей жизни в искусстве». Свою задачу она видела в том, чтобы сгладить иные моменты, уговорить Станиславского упомянуть или дописать хотя бы несколько строк о тех лицах, которых он не называл, считая, что пишет о своей личной артистической жизни, подчиненной исследованию сценического творчества. Она же подходила к тексту как историк театра, желая равновесия и полноты.

Их взаимная попытка продлить сотрудничество по изданию следующей книги, «Работа актера над собой», окончилась для обеих сторон драматически. Гуревич отказалась, не выдержав обилия все новых и новых вариантов и дописок, предлагаемых Станиславским для усовершенствования рукописи.

Несмотря на это разочарование, Станиславский приветствовал Гуревич в день ее юбилея признательным письмом. По степени изучения театра во всех аспектах, по созданию дружеской группы петербуржцев вокруг МХТ Гуревич была идеальным театральным журналистом для Станиславского, и потому он с полной искренностью писал ей: «Вы являли собой пример того, чем должен быть истинный художественный критик — для театра, для его руководителей и артистов»[dccxviii].

Кроме Эфроса и Гуревич близким к Художественному театру критиком был Петр Михайлович Ярцев. Однако при этой близости он умел сохранять независимость. Гарантией тому была его способность в первую очередь обращать внимание на новаторство в сценическом искусстве разных театров. Уже малейшие признаки новизны увлекали Ярцева и заставляли поддерживать то Художественный театр с его режиссерскими подходами к Чехову, Ибсену, Достоевскому, с его школой актерской игры, то Мейерхольда с его символизмом, условностью и театральностью.

От Кугеля Ярцев получил аттестацию «большого поклонника новых начал в искусстве и театре»[dccxix] за восхищение постановкой «Трех сестер» в МХТ. Не разделяя ярцевских убеждений, Кугель {589} вступал с ним в публичную полемику, но при этом регулярно печатал его статьи и рецензии у себя в журнале «Театр и искусство».

Направление реализма Художественного театра стало предметом их непримиримого спора в 1901 году. Ярцев приветствовал «искусство будней», открытое Художественным театром, вышедшее из самой жизни. Кугель понимал его как «будни искусства», с которыми надо бороться, потому что они лишают и сцену, и жизнь высоких идеалов. Их полемика отразила исторические процессы, проходящие на русской сцене рубежа XIX и XX веков.

Испытывая интерес и к Мейерхольду, и к Художественному театру, Ярцев прошел через опыт практической работы с ними обоими. У Мейерхольда в Херсоне были поставлены две пьесы Ярцева, пробовавшего себя в драматургии: «Волшебник» (1903) и «Брак» (1904). Тогда Мейерхольд, недавно ушедший из МХТ, отчасти используя его методы, был уже разведчиком иного театра.

В то же время 21 декабря 1904 года на сцене МХТ состоялась премьера ярцевской пьесы «У монастыря». Немирович-Данченко надеялся этой постановкой сделать шаг вперед — «выбиться из приедающегося реализма и угадать новый тон для новых авторов, включительно до Ибсена»[dccxx]. Эксперимент провалился: Ярцев дал новый сюжет, но не новый тип драматургии.

Он вернулся к Мейерхольду, но уже в Петербург, в Театр Комиссаржевской, провел там целый сезон (1906/07) в должности заведующего литературным бюро и отчасти сорежиссера Мейерхольда («В городе» С. Юшкевича). Но и при такой тесной творческой связи Ярцев сохранил свободу взглядов и дал повод Мейерхольду писать об отсутствии «солидарности» между ними. Они «не сошлись в критике на Художественный театр»[dccxxi].

Начались скитания Ярцева, его разочарование в театре вообще и возвращение веры в Художественный театр, который достиг следующей ступени познания актерского искусства и законов создания сценической жизни. Ярцев становится аналитиком этого явления и выступает с рядом статей, его разъясняющих и пропагандирующих.

В этом смысле значительна его статья 1912 года «О Московском Художественном театре. (К спектаклям в Киеве)», напечатанная в «Киевской мысли». Это не рекламная статья, а глубокий исторический обзор развития искусства русского актера от первых шагов, когда Н. И. Гнедич учил его французскому стилю игры, к М. С. Щепкину и А. Н. Островскому, формировавшим национальную русскую сцену, через блицвлияние немецкого театра мейнингенцев к самому Художественному театру, приступившему к следующему этапу развития школы русского сценического искусства в ее теории и практике.

В связи с проблемой эволюции сценического искусства Ярцев понимает неудовлетворенность МХТ «недостаточной гибкостью театральных натуральных форм»[dccxxii] и вызванную этим попытку Станиславского сотрудничать с Мейерхольдом в Театре-Студии на Поварской. Но, видя коренную разницу их подходов к решению проблемы, он не сочувствовал этой совместной работе и радовался ее прекращению. Он приветствовал последовавший за этим опыт Станиславского в «Драме жизни» Гамсуна, в котором тот покончил с «неприятным» и «манерным», но модным понятием «стилизация» и достиг «опрощения» или «стиля реального искусства высшей простоты»[dccxxiii].

Отсюда Ярцев прослеживал движение к утонченному реализму актерской игры в «Месяце в деревне» Станиславского и постижению «духа гениальности» Достоевского в «Братьях Карамазовых» Немировича-Данченко[dccxxiv].

С 1912 по 1914 год Ярцев опубликовал серию «Театральных очерков», посвященных отдельным проблемам современной сцены, которые разбирал, имея критерием Художественный театр и занятия Станиславского в Первой студии. Здесь самой важной для понимания позиции Ярцева является статья «Новая школа актерской игры. Новая техника», толкующая принципы «системы» Станиславского[dccxxv].

Через Гуревич Станиславский передавал Ярцеву и сам писал ему благодарности за его статьи, приглашал бывать в студии. Он чувствовал в театральном критике своего единомышленника. «Меня взволновало и смутило очень Ваше письмо, — отвечал Ярцев. — Если что-либо в том, что я писал о театре, показалось Вам близким, то это потому, что оно Вам принадлежит, отражает то, {590} что Вы делаете в театре. В том же, что Вы делаете, — все будущее русского театра и все, что в настоящем есть в нем настоящего. Нет заслуги увидеть это, потому что этого нельзя не видеть»[dccxxvi].

Особое доверие оказал Станиславский Ярцеву, позволив ему присутствовать на собственной репетиции сцены Кавалера и Мирандолины — О. В. Гзовской из «Хозяйки гостиницы», происходившей в студии, а не в Художественном театре, что говорит о включении Ярцева в круг посвященных в новейшие искания. Немирович-Данченко, ревнуя, упрекал Станиславского, что в искусстве тот больше верит Ярцеву, чем ему.

Ярцев стал последователем идей Станиславского, но это не сковало его театроведческую мысль. За отдельным явлением он видел театральный процесс и, повинуясь своему дару провидения, определял Художественный театр и самого Станиславского как одно из звеньев общего прогресса. Он предсказывал неизбежную смену направлений: «Театр новой актерской игры, который придет на смену Московскому Художественному театру, придет от Станиславского, но он не будет прямым развитием того, что есть Московский Художественный театр. В нем даже предчувствуются вещи этому театру противоположные»[dccxxvii].

Ярцев уже знал, что эпоха Художественного театра и Станиславского в чистом ее виде заканчивается. Будет ли последующая ступенью выше, он не брался предсказывать. Мерещился ли ему впереди новый самостоятельный Вахтангов, или Михаил Чехов, или кто-то совсем иной, подсказанный профессиональной фантазией театрального критика, — неизвестно. Одна из последних записей Станиславского, касавшаяся Ярцева, — его новый адрес: «333 дружина ополчения», сделанная в записной книжке 1915 – 1916 годов. Затем последовала ярцевская эмиграция.

В 1933 году, беседуя с советскими драматургами и критиками, Немирович-Данченко нарисовал перед ними картину расстановки критических сил вокруг Художественного театра в прежние годы. Он говорил: «В дореволюционную эпоху яркие воспоминания в отношениях между Художественным театром и рецензентами вертятся около имен: в Москве — Игнатова (“Русские ведомости”), Ракшанина, Потресова-Яблоновского, Дорошевича и в огромной степени Эфроса. Еще некоторое время — Флёрова (Васильева) до его смерти (года два). В Петербурге — прежде всего Кугель, враг Художественного театра, и другие “ругатели”: Беляев, Суворин. Всем известно отношение Кугеля к Художественному театру, оно всегда было отрицательное. Между прочим, однако, спустя лет 10 – 12 Кугель переменил свое мнение, по крайней мере по отношению к чеховским спектаклям. Суворин еще не так, а был такой Беляев в “Новом времени”, который резко относился к Художественному театру. Потом о театре писали уже очень и очень многие, не принадлежащие к профессиональным театральным критикам. Очень много писал Л. Андреев»[dccxxviii].

Перечитывая старые статьи и рецензии, убеждаешься, что за малым добавлением это и есть главные фигуры на ратном поле русской театральной критики начала XX века. В удаляющейся вглубь времени перспективе за ними видны вторые лица: С. С. Голоушев, Э. А. Старк, К. И. Арабажин, В. А. Ашкинази, С. Б. Любошиц, Ю. И. Айхенвальд, С. С. Мамонтов, А. В. Амфитеатров и другие, писавшие о Художественном театре с одобрением или нет, но отстаивая свои концепции.

К названному Немировичем-Данченко Леониду Андрееву следует прибавить еще имена того же творческого круга и той же значительности: М. Горький, Андрей Белый, Д. С. Мережковский, А. Н. Бенуа.

Остановившись на определенных именах, Немирович-Данченко имел в виду своеобразные отношения с каждым из них. Архивные документы позволяют до некоторой степени полноты восстановить их. Итак, первым числится И. Н. Игнатов. Он прошел жизненную школу русского интеллигента в главных ее «обучающих» местах, какими сам считал тюрьму, ссылку, службу в земстве и журналистику. Ко времени появления Художественного театра был уже ведущим журналистом либеральной газеты «Русские ведомости». Школа жизни осталась позади, но он ее не забывал, что наносило отпечаток на его театральную критику.

{591} О Художественном театре Игнатов стал писать сразу. Он отнесся к нему заинтересованно и сочувственно, хотя и не всегда до конца понимал тонкости его сценических задач. Так, Немирович-Данченко считал, что новшества «Чайки» им недопоняты. Из‑ за этого он припечатал его фразой: «Бедный Игнатов, он всегда теряется, раз пьеса чуть-чуть выше шаблона»[dccxxix]. Фраза эта из частного письма к Чехову теперь неизменно сопутствует биографии Игнатова в разных изданиях.

Однако Игнатов проявил большую чуткость к замыслам Художественного театра, воплощенным в постановке «Юлия Цезаря», и разгадал их. Этим он порадовал Немировича-Данченко, который интересовался его рецензиями и ценил его присутствие в зрительном зале.

Чем дальше, тем больше Игнатов становился проповедником искусства МХТ. Этим замечательна его статья «Десятилетие Художественного театра». В ней он отмечает, что театр не только оправдал свое название «художественный» в творчестве, но и занял реальное место в жизни интеллигенции. А «Чайка» по прошествии лет — «выросла в значение события», и «за ней последовали другие аналогичные пьесы, имевшие такой же блестящий успех»[dccxxx], сам же МХТ повлиял на всю русскую сцену.

Не могла не запомниться Немировичу-Данченко эволюция взглядов на Художественный театр Н. О. Ракшанина. На четвертом году существования МХТ тот чистосердечно признался: «Я присматривался к работе этого театра с тайным озлоблением, следя за его успехами, как следят за успехами врага»[dccxxxi]. «Вражеская» позиция Ракшанина объясняется до некоторой степени эпизодами его собственной биографии.

Популярный беллетрист и журналист, автор комедий «В плену», «Ловушка», драмы «Порыв», он был соседом Немировича-Данченко на афише Малого театра 1890‑ х годов. В отличие от Немировича-Данченко, тогдашнее состояние Малого театра, очевидно, не вызывало в нем стремления к реформе сценического искусства, и потому он не сочувствовал ей при первых опытах Художественного театра. В возникшей между театрами «распре» он был на стороне Малого театра и писал, что появившийся новый московский театр, вероятнее всего, останется купеческой затеей.

О Ракшанине знали, что «страстность вводила его в ошибки, диктовала иной раз оценки, с которыми можно было горячо спорить»[dccxxxii]. Но отзывчивость и честность натуры заставили его убедиться в том, что Художественный театр есть прогрессивное для сцены «идейное дело»[dccxxxiii]. Он превратился не только в сторонника, но и активного заступника МХТ.

Его спектакли открыли Ракшанину истинный смысл профессии режиссера в ее новом назначении, в ее «внутреннем содержании»[dccxxxiv], и он осуждал тех актеров и театралов, которые, не понимая этого, видели лишь внешнюю, «обстановочную» сторону дела.

Внутри Художественного театра отзывы Ракшанина не проходили без внимания, чему доказательством служат упоминания о них в письмах О. Л. Книппер к А. П. Чехову. Оставаясь пристальным наблюдателем искусства МХТ, Ракшанин мог бы и дальше быть одним из аналитиков его экспериментов, но слишком рано умер — в 1903 году. На венке ему от Художественного театра были слова — «благороднейшему другу театрального искусства»[dccxxxv].

Вслед за Ракшаниным Немирович-Данченко вспомнил С. В. Яблоновского. Тот писал о театре в «Русском слове» начиная с 1901 года и до своей эмиграции после Октябрьской революции. Газета, принадлежащая И. Д. Сытину и ведомая В. М. Дорошевичем, была авторитетна, и авторитетно было в ней слово Яблоновского. Он говорил о Художественном театре много и свободно. Свободно в том смысле, что не чувствовал себя связанным ранее высказанными суждениями.

Примечательна его статья 1908 года к десятилетию существования МХТ, когда впервые подводились итоги. Яблоновский назвал свою статью «Юбиляры и триумфаторы». Все в ней было неоднозначно. Заглавие наводило на мысль, что «юбиляров» среди художественников нет, а есть одни «триумфаторы», в конце же все оказывалось наоборот.

С точки зрения Яблоновского, «юбилярами» могут быть лишь великие актеры и искусство с традициями, чего в Художественном театре не наблюдается. Яблоновский не был оригинален, разделяя мнение тех, кто, как Кугель, считали, что актерская индивидуальность подавлена в этом театре режиссерской волей, а то и вовсе отсутствует. Поэтому для Яблоновского Художественный театр — всего лишь дерзкий юноша — «триумфатор», поднявшийся над «театром просто», театром {592} без новаций, где без затей играют великие артисты, на самом деле достигающие таких вершин, каких не бывает в МХТ.

Казалось бы, сводя такими рассуждениями на нет права юбиляра на признание, Яблоновский дает ему неизмеримо большие права на это и как раз по части творческой индивидуальности, которую неожиданно трактует широко и принципиально по-новому. «Но где вы найдете большую индивидуальность, чем Художественный театр? — спрашивает он. — Не артисты его, а весь он во всей совокупности? Он весь свой, всегда иной, всегда равен самому себе, не похож ни на какой иной. Вот в чем его смысл, значение и оправдание»[dccxxxvi].

Яблоновский в той же статье признается, что сам под влиянием Художественного театра «занимался переоценкой ценностей», что, намереваясь «протестовать» против него, находил в нем что-то интересное. Яблоновский уловил возникновение нового положения своего как критика относительно театра: «Театр просто служит мне, а Художественный театр, с дерзостью, с огромным самомнением, заставляет меня, всех служить ему». К подобной откровенности могли бы присоединиться и Эфрос, и Ракшанин, и другие.

Однако Яблоновский не представлял собой театрального критика, какой нужен был Художественному театру. В нем гораздо больше было публициста, готового связать свою реакцию с сиюминутным общественным событием, забыв обо всех прочих началах. По этой причине он мог доставлять МХТ неприятности. Последнее случалось, когда тот публично обвинял театр в якобы антиобщественных поступках. Известны два таких случая, не оставленных Художественным театром без внимания. Это были открытые письма Яблоновского, напечатанные в «Русском слове». Первое — в 1905 году по поводу постановки «Детей солнца». Второе — «Господам Художественному театру» в 1908 году, на следующий день после торжества десятилетия. Второе письмо было вызвано возмущением Яблоновского тем, что МХТ не отменил празднования, которое, таким образом, происходило в один день с прощанием с умершим любимцем Москвы артистом Малого театра А. П. Ленским.

Немирович-Данченко объяснял оба выступления Яблоновского единственной причиной. «Что Вы нас не любите — это мы знаем давно. Именно не любите. Вы признаете наши заслуги, но скрепя сердце. Это ведь всегда чувствуется. < …> Вчера же Вы выступили с обвинением нас в бестактности. И это не в первый раз. Я помню, что после представления “Детей солнца” Вы тоже обвиняли нас в непонимании “момента”. И тогда, как и теперь, Вы усиленно прибегали к восклицательным знакам и многоточиям, как яркому выражению особенного душевного напряжения»[dccxxxvii], — писал он ему.

Немирович-Данченко соглашался с тем, что Яблоновский имеет право на различие художественных вкусов с театром, но не признавал за ним права очернять его, подозревая в политических подстрекательствах или равнодушии к памяти Ленского.

После письма Немировича-Данченко (хотя оно известно лишь в черновиках, и трудно сказать, было ли отправлено) или выраженного каким-то иным путем возмущения МХТ, 19 октября 1908 года Яблоновский напечатал в харьковском «Южном крае» статью «О Ленском и Художественном театре». Она до некоторой степени носила характер отступного. Яблоновский подтвердил, что в день юбилея МХТ «всей труппой» провожал гроб с телом Ленского на Брянском вокзале. Еще раз он подтвердил свое признание искусства Художественного театра.

Пересказывая юбилейные речи Станиславского и Немировича-Данченко, присоединяясь к ним, Яблоновский писал об итогах деятельности МХТ: «Осталась любовь к делу, интенсивность исканий, стремление от форм законченных и заставших к новым, предчувствуемым. Таким именно и принимаю я Художественный театр. Это и ценю в нем». Однако же это высказывание нисколько не делало Яблоновского сторонником направления искусства МХТ. Он приветствовал только его умение работать.

Поправка Яблоновского в харьковской газете не повлияла на отношение общественности к произошедшему между ним и Художественным театром. В «Голосе Москвы» от 26 октября 1908 года промелькнуло извещение о том, что раут в честь юбилея МХТ в Литературно-художественном кружке отменяется. Одна из причин та, что члены театра не придут, не желая встречи с одним из {593} директоров кружка — журналистом, «некорректное поведение которого по отношению к деятелям Художественного театра давало повод» им так поступить.

Продолжая писать о Художественном театре, Яблоновский стал объективнее. В рецензии на «Ревизора» он констатировал, что МХТ разрушил традицию, но не дал чего-либо взамен, хотя и внес в постановку «очень много интересного и яркого, и дерзкого»[dccxxxviii]. «Месяц в деревне» вызвал его «горячие похвалы» и покорил его своей «красотой», «гармонической стройностью», которые не могли нарушить даже «отдельные изъяны»[dccxxxix].

Станиславский, как все люди театра, был грешен объяснять «ряд хвалебных статей» Яблоновского, последовавших в сезоне 1909/10 года, вполне прозаически: критику «стали посылать по 4 контрамарки на генеральные репетиции»[dccxl]. На деле поворот Яблоновского к Художественному театру вызвали другие новейшие открытия современной режиссерской сцены. Они напугали его тем, что окончательно лишают актера индивидуальности, превращают его в символ голой театральной идеи. Отступая перед этим, с его точки зрения, разрушительным явлением, Яблоновский опубликовал статью под названием «Битва окончена».

В театре нет больше «буйных сектантов», писал он, подразумевая прежний МХТ и его отрицание Малого театра как собирательного образа устаревшей сцены. Теперь Малый театр отошел от своей косной «неподвижности», а в Художественном — созрел ряд актерских дарований. Спорить больше не о чем. Опасность угрожает в будущем обоим театрам одинаково, как и их сторонникам. «Скоро все мы, — предрекал Яблоновский, — окажемся правоверными по отношению к вновь народившимся словам и формам»[dccxli]. Этого он опасался.

В 1914 году, к десятилетию со дня премьеры «Вишневого сада» и последнего появления Чехова на публике, Яблоновский написал Художественному театру совершенно замечательное письмо. Настроение того вечера и любовь к Чехову он и через годы ощущал волнующими и переживал их в едином ключе с Художественным театром. Это письмо символически завершает эволюцию отношения критика к театру, когда-то ему неблизкому.

«Сегодня день воспоминаний, таких грустных и в то же время светлых, — писал он. — < …> Как все это живо в памяти:

Прекрасный, благоуханный “Вишневый сад”, любовь, отовсюду нахлынувшая на нашего дорого писателя; его пребывание среди нас, — весь этот праздник. Но праздник, на котором звучал все сильнее траурный марш. < …>

Болезнь не позволяет мне быть с Вами сегодня, в обаянии Чехова, в обаянии Вишневого сада, но мне так нужно быть с Вами, хотя бы посредством этих строк, передающих бедно и неполно мои переживания.

Хочется крепко пожать Ваши руки»[dccxlii].

Довольно остро начались отношения Художественного театра с другим критиком — знаменитым журналистом В. М. Дорошевичем, увенчанным званием «короля фельетона». Театр был лишь маленькой точкой на широком поле современной жизни, куда он прилагал свои силы. О театре он писал не как о сценическом искусстве, а как о явлении жизни и потому с трудом может быть отнесен к разряду театральных критиков в понимании специфики этой профессии. В подопечной ему газете «Русское слово» он предоставлял роль рецензента Яблоновскому, писавшему из номера в номер. Сам же обращался к читателям с фельетонами о театре в выдающихся случаях. А стиль его критики не выходил из рамок беллетристических.

Таким незаурядным поводом было рождение Художественного театра. Дорошевич встретил его фельетоном, довольно обидным для новорожденного, — «На кончике пера»[dccxliii]. Демократу по убеждениям, знатоку жизни всех сословий российского общества Дорошевичу предвзятость помешала серьезно всмотреться в открывшийся в Москве новый театр, раз его основал представитель купечества. «Я не верю “в купца” даже самого полированного», — с апломбом заявил он. Не воспользовавшись псевдонимом Станиславский, он открыл в фельетоне имя «московского первой гильдии купца г. Алексеева», что было весьма бестактно.

Как бы ни была неудачна постановка «Венецианского купца» Шекспира, ставшая предметом фельетона, развязно было переходить на личности. Вероятно, Дорошевич оскорбил Станиславского, {594} если можно так сказать, на всю жизнь. Тот не вспомнил его имени, когда писал в «Моей жизни в искусстве», что пресса выставляла его «купцом-самодуром» при открытии Художественного театра. Многие журналисты и репортеры, как и Дорошевич, ошиблись в тот момент.

Когда с Художественным театром все более или менее прояснилось, Дорошевич выступил с сочувственным делу МХТ фельетоном «Сектанты»[dccxliv]. Он вмешался в театральную дискуссию, поддержав прогрессивное явление. Ничтожной роли режиссера в старом театре он противопоставил его настоящее творчество в новом. Он уверял, что Станиславский вовсе не диктатор, что все обсуждается сообща, есть устав и так далее. «Мне симпатичнее эти увлекающиеся, страстные сектанты, эти раскольники Станиславовского скита, чем неподвижные, ожиревшие, обрюзгшие в своем величии жрецы искусства», — признавался он, приглядевшись поближе.

К прежней теме пагубности прикосновения «купца» к искусству Дорошевич вернулся в 1902 году, когда из МХТ ушел режиссер А. А. Санин. В фельетоне «Искусство на иждивении»[dccxlv] он уверял, что во всем виноват С. Т. Морозов, что он решал, кто может быть пайщиком перестраиваемого по-новому «Товарищества МХТ». Все стороны и все тонкости происходящего, очевидно, не были известны Дорошевичу, так как он не называл одновременно ушедшего В. Э. Мейерхольда и других артистов. Дорошевич был охвачен пафосом демократической идеи, что искусство есть «общественная потребность», следовательно, «чем дальше от меценатов — тем для искусства лучше»[dccxlvi].

В 1908 году, считая, что в последнее время о Художественном театре было напечатано много неправды, Дорошевич послал к Немировичу-Данченко корреспондента С. П. Спиро «за истиной»[dccxlvii]. Вслед за этим в «Русском слове» 18 ноября появилась беседа с Немировичем-Данченко, получившим возможность рассказать о принципах готовящейся постановки «Ревизора».

Дорошевич оказал весьма серьезную поддержку Немировичу-Данченко в еще более важный момент. В 1910 году, за два дня до премьеры «Братьев Карамазовых» Достоевского, он снова послал к нему того же корреспондента Спиро для беседы. Немирович-Данченко смог во всей полноте изложить свой режиссерский замысел и подготовить зрителей и прессу к восприятию необычного спектакля, длящегося два вечера подряд.

Немного ранее этого события Дорошевич напечатал в «Русском слове» фельетон «Гамлет. (Московская сказка про белого бычка)», впоследствии ставший знаменитым. Темой его было сотрудничество Художественного театра с английским художником и режиссером Гордоном Крэгом, приглашенным Станиславским. Неудовлетворенный современным сценическим искусством, Крэг мечтал заменить актера марионеткой в том случае, если тот не сумеет играть, как она, выражая лишь страсть, но не психологию человеческой индивидуальности. Обескураживал Крэг и своим толкованием Шекспира. Его новаторские идеи воспринимались большинством окружающих с насмешкой. Такое же отношение к ним высказал в фельетоне Дорошевич. Не верил в Крэга и Немирович-Данченко.

⇐ Предыдущая 148 149 150 151 152153154 155 156 157 Следующая ⇒