12. А. Кугель Театральные заметки «Театр и искусство», СПб., 1905, № 17

Нынешний приезд Московского Художественного театра оказался особенно неудачным: спектакли хотя и посещаются публикою весьма усердно, так как билеты разобраны были раньше, но успеха не имеют, и критика пишет о театре осудительно. В одной газете я читаю: «Театр ясно {448} клонится к упадку»[dcxxviii], в другой: «Как могло случиться, что в Художественном театре стало скучно? »[dcxxix], в «Сыне отечества» г. Горнфельд пишет: «Для театра, который сказал новое слово, такая постановка необъяснима» или что-то в этом роде[dcxxx]. Однако для меня, который, как Кассандра, предрекал все это с первого приезда московского театра, позднейшие упреки критиков не заключают никакого облегчения. Ибо то, что они теперь обнаруживают разочарование, доказывает, что они были очарованы, а по-моему, как нечем было очаровываться, так нечем и разочаровываться. Все как было, так и осталось. Немножко похуже стали играть одни, зато поопытнее стали другие. Изменение только в одном: репертуар был прежде новее, свежее, интереснее. Был Чехов, которого еще не играли, потому что не понимали (а Вл. И. Немирович-Данченко его понял, и в этом сказался вкус образованного литератора), был Горький, яркий талант, возбуждающий общественные наболевшие вопросы, был целый ряд хороших пьес Ибсена, Гауптмана, которые для нашей прежней «неумытой» антрепризы являлись тарабарской грамотой. Художественный театр своим репертуаром «умыл» в значительной мере наши антрепризы и дирекции, и это первая бесспорная заслуга руководителей Художественного театра. Он показал воочию, что для того, чтобы претендовать на внимание образованной публики, театру надо самому быть образованным, а актерам нужно уметь разбираться, еще до публики, в новейших литературных течениях. Наконец, Художественный театр поднял значение ансамбля, {449} смысл которого, к сожалению, сам похоронил впоследствии. И это третья и последняя его заслуга.

Но ведь все это (за исключением ансамбля, в конце концов извращенного Художественным театром), собственно, заслуги образования, добродетели, ума и чужого таланта (литературного), а никак не театра. Театр как исполнительный орган драматической литературы, что ли, был тут всегда плохой, и направление его исполнительной деятельности было всегда до крайности фальшиво. Публика принимала все целиком: пьесы, четвертые стены, новые литературные течения, новых авторов, призывы Горького, разные стуки, шумы и прочее, — не разбираясь в частностях. Но театральная критика, если таковая существует отдельно от литературной (а я думаю, что ей полагается быть), должна была бы воздать Богу божеское, а кесарю кесарево, не смешивая хороший репертуар и образованных режиссеров с плохою игрою. Ей не пришлось бы тогда испытывать такие горькие разочарования. Да я думаю, что не будь хора льстецов и доверчивых литературных критиков, взявшихся не за свое дело театральной критики, и самый Художественный театр не стал бы так упорствовать в своих заблуждениях.

Повторяю: ничего не случилось особенного с Художественным театром, кроме того, что пьесы играются разбором ниже, а штуки и фокусы постановки стали теперь общим местом в каждом театре, и их просто перестали замечать. Чехов, Горький, Ибсен, Гауптман, почти не игранные, сделали репутацию театру в образованном кругу, декоративные и бутафорские выдумки привлекли к нему толпу, пока это было ново и свежо. Так вот и танец серпантин привлекал зрителей, а что глупее, — собственно, механичнее этого quasi [якобы — фр. ] танца? Ведь это не хореография, а простое приложение световых эффектов электричества…

Вот г. Горнфельд пишет, что Художественный театр сказал свое «новое слово». Но надеюсь, он не станет отрицать, что «новое слово» в искусстве может сказать только талант. Дузе сказала «новое слово», Савина сказала «новое слово», и оно есть, в целом поколении актрис это слово слышится, в тысячах подражательных мелочей, Комиссаржевская сказала «новое слово» своими оригинальными интонациями ingenue, Ермолова сказала «новое слово», определив целую полосу в жизни русского театра, дав свою окраску русской женщине и трагическому стилю. Далматов, Давыдов, Киселевский, Медведев, Иванов-Козельский — да мало ли найдется даровитых людей до Орленева включительно, которые своеобразием своего сценического исполнения говорили «новые слова»? Но кто же мог сказать «новое слово» в Художественном театре? Г. Станиславский?

Г. Станиславский, действительно, пытался и продолжает пытаться сказать «новое слово», но в этом именно и несчастье Художественного театра. Г. Станиславский — выдумщик, а не художник. Он не сказал своего «нового слова», которое говорится бессознательно, выливается из души всякой мощной индивидуальности, но сочинил его по слогам. И так же по слогам учил и учит играть. Он подверг искусство самой оскорбительной, самой нелепой, самой грубой операции: расчленил его, препарировал его, — значит, убил его, значит, дал нам труп его. Он в своих сценических приемах напомнил мне «календарь для писателей» некоего Бродовского, который серьезнейшим образом объяснял, как писать повесть, роман и т. д. Расчленив искусство, он и его присные устремили все внимание на внешние проявления аффектов, страстей, чувств, душевных движений, а упустили главное: способность заражаться аффектами, страстями, душевными движениями. Все, что я видел, даже в самых лучших образцах {450} московского театра, было имитацией, а не творчеством, подогнанною машиною со множеством разных винтиков и штучек. Так на первый взгляд словно бы живые люди по сцене ходят, и приглядитесь — механические куклы!..

Вот я читал в какой-то рецензии, до чего‑ де «тщательна» постановка: у Иванова в кабинете «Голос» лежит[dcxxxi]! Сколько труда надо было положить, чтобы додуматься до «Голоса», а потом еще и найти эту газету, через 22 года после ее закрытия! Но я скажу словами старого французского маркиза: «Когда вы пишете женщине признание в любви, чем меньше орфографии, тем лучше, потому что если ваше письмо будет без ошибок, то ваша красавица может заключить, что вы больше думали о грамматике, нежели о ней».

Расчленяя своим «новым словом» искусство, г. Станиславский создал тьму конкретных мелочей и ни одного сверкающего творчеством образа. То, что в действительности является сущностью искусства — постижение «нумена» вещей, явлений, — превратилось в калейдоскоп «феноменов», т. е. внешних проявлений. В Художественном театре показывали, как люди едят, спят, разговаривают, морщатся, смеются. Будто бы это и есть жизнь. А это нисколько не жизнь, но только контуры ее, случайности, мелочи. Потому что даже в мертвой природе, как выражается живопись, в nature morte, нужна «идея форм» мертвой природы, а не сама мертвая природа.

Нигде так не унизили и не опозорили сценический талант, как в Художественном театре, потому что нигде так ловко, так удивительно ловко не заменили искусства ремеслом. Плохое искусство производит на большинство удручающее впечатление, хорошее же ремесло — наоборот, нравится. И я говорю, что в Художественном театре торговали хорошим ремеслом и соблазняли им «малых сих», а соблазна бы не было, если бы здесь было только плохое искусство. И потому снисходительный к плохому искусству, я возмущался этим прекрасным ремеслом, которое грозило закрыть солнце…

Мне искренно, от души жаль молодежь (она уже перестает, впрочем, быть молодежью) Художественного театра. Разве место Качалову, Москвину, Леонидову, Грибунину, Бурджалову в этом театре? Они усыхают здесь, подобно бесплодным девам. Служи они в самом среднем театре, где дается 5 – 6 репетиций, при сколько-нибудь понимающем режиссере, они бы уже выработались в законченных актеров, и, может быть, иному из них удалось бы и сказать что-нибудь вроде «нового слова». Их опьянил триумф театра, которым публика увлеклась. Но публика ведь вроде обольстительных кавалеров: «поиграет, поиграет, а потом бросит». Что же эти способные люди, теряющие лучшие годы своей жизни на изучение ухваток и не совершенствующиеся, а, наоборот, все более удаляющиеся от искусства, будут делать впоследствии? Ведь это ржа — школа г. Станиславского, полагающая, что душа актера — пустая балаболка, и что обмануть публику внешнею типичностью и внешним сходством — значит, сыграть роль. И мне хочется сказать всем этим милым, способным, добросовестным, образованным актерам: бегите отсюда, пока не поздно! бегите из театра, где торчат грубые идолы, где не знают потрясений, где молчат заветные трепеты души, где всячески замораживается темперамент, где никогда талант не празднует своей оргии! Возьмите с собою кое-что из багажа этого театра — его вдумчивость, его трудолюбие, его связь с литературою, — но оставьте его холод, ищите бури, рвите свое сердце, отдавайтесь порывам, и вы еще спасете себя для художественной благодати…

Нет, ничего не случилось в этот приезд с Художественным театром, кроме того, что не нашлось пьес, подходящих к формам {451} его сценического ремесла, и еще того, что выдумки г. Станиславского, его натуралистические подчеркивания, номера «Голоса» и тому подобная чепуха (потому что в искусстве это именно чепуха) примелькались, и публика уже следит за ним рассеянным взглядом. «Иванов» был поставлен так же, как ставились другие пьесы, но самый «Иванов» написан Чеховым по старым театральным образцам и изобилует сильными сценическими положениями. Тут Художественный театр говорит «пасс! » — и упускает игру из рук, и это уже заметно даже для неучившихся в семинарии. Все прежние средства, все обычные приемы были пущены в ход: Шабельский говорит Лебедеву — «Эк ты нос насандалил! », что значит, пьян. Толкуя выражение буквально, г. Лужский намазал сандалом кончик носа до фиолетового оттенка. Исходя из того же пункта, он говорил не своим голосом, каким-то брюшным «сипотоном». Вышел, в общем, староста Дергунов, а не племянник «гегельянца». Шабельский говорит Иванову: «Можно взять твою соломенную шляпу? » Г. Станиславский отсюда заключил, что Шабельский все носит с ивановского плеча, и потому щеголяет в кургузых штанах, визитках и фраках. Шабельскому 65 лет — поэтому он превращен в развалину и еле передвигает ногами. Все утрировано для достижения возможной характерности. Г. Москвин в Москве, говорят, заикался, здесь же только иногда затруднялся в речи. Уступка, которую нельзя не ценить! Но думая о том, заика или не заика доктор Львов, г. Москвин не думал о том, что «22 — торги», по выражению Лопахина, что у Львова «бездарно-честная» душа, которую следует проявить не в пафосе, а в бездарно-честном, догматически-несносном тоне. Г‑ жа Книппер — Сарра… Я помню, после 16 или 17 лет, глаза Стрепетовой в этой роли. Я никогда не был особенным поклонником сценических форм Стрепетовой, но я не знаю, куда мне укрыться от глаз ее[dcxxxii]. Где же были глаза г‑ жи Книппер? Где была душа Сарры? Где скорбь ее? Где этот мучительный надрыв, кровавая рана, пустая легочная каверна, когда дышать нечем, а жить хочется — хочется так страстно и вместе с тем так злобно? А г. Качалов… Знает ли г. Качалов, что самая лучшая роль его в этом театре была первая роль его? Роль молодого князя в пьесе «В мечтах»[dcxxxiii]? Молодой резонер, г. Качалов либо притворяется по указаниям г. Станиславского (Барон в «На дне»), либо изнемогает, как в Иванове, под бременем совершенно или малоподходящих ролей. Между тем из г. Качалова, при постепенном расширении его резонерского амплуа, мог бы, конечно, выработаться первоклассный актер. Но для этого ему нужно уйти из Художественного театра.

Я не буду говорить об остальных — о всей этой шеренге шаркающих и шамкающих, гнусавящих и пришепетывающих, подмигивающих и подчеркивающих исполнителей. Было похоже на кунсткамеру, и это вдруг теперь все заметили. Ну, а разве, например, в «Геншеле» не было такой же кунсткамеры?

Нет, ничего не изменилось в Художественном театре. Играй там «Ивана Мироныча» три года назад, без сравнения с постановкою в другом театре, когда павильоны новых разрезов еще казались «откровением» и внешняя характерность ухватки принималась за художественную истину, спектакль, по всей вероятности, произвел бы совсем другое впечатление. Но перевидав уже на сцене этого театра столько окающих, цокающих, покачивающихся и извивающихся, косноязычных и козлогласных, — зритель уже не находил ничего необычайного в том, что г. Лужский в роли Ивана Мироныча говорил на ó и кашлял на особый манер, исходя из того бесспорного положения, что в первом акте Иван Мироныч плюет в плевательницу. Плюет — значит, отхаркивается — значит, кашляет. Совершенно верно. Но кому и для чего это нужно?

{452} Нет, тут ничему не научились и ничего не позабыли. Не научились ценить природу и физические формы ее проявления лишь настолько, насколько это необходимо, чтобы в конкретных границах удержать «сосуд духа». Не позабыли наклеивать ярлычки, заменяя ими характеристики. И по-прежнему, особенно в лице главных «столпов» театра, гг. Станиславского и Лужского, напоминают своими «характеристиками» указания скаковых афиш, вроде того, что на Милорде скачет жокей в оранжевой шапочке, с зелеными рукавами, а на Леди Кэр — конюшенный мальчик, камзол синий, рукава красные. Еще до выхода «на прямую» видишь, таким образом, какие скачут рукава и камзолы.

Отмечу исполнение г. Леонидовым роли Боркина. Он играл так, как будто играл в театре Соловцова, и потому играл хорошо[dcxxxiv]. Способная молодежь есть: г‑ жи Гельцер, Литовцева и другие. Но что же будет дальше? Неужели ей не страшно служить в театре, где актер, кончивший школу, сидит целый акт на сцене для того, чтобы потушить свечку самым жизненным образом, то есть сначала пять раз подуть, а потом потушить? Может быть, это очень хороший «продажный товар» для театра, но актеру-то какое же здесь утешение?

О многом другом в следующий раз[dcxxxv]. Пора наконец открыть глаза актерам на «хмару», которая идет на них. Они не имеют успеха, и пусть на почве их недовольства взрастут семена самокритики и самостоятельной мысли.

⇐ Предыдущая 137 138 139 140 141142143 144 145 146 Следующая ⇒