8. Н. Эфрос Из Москвы «Театр и искусство», СПб., 1905, № 15

Художественный театр кончил свой сезон «Привидениями» Ибсена[dcx]. Весь репертуар оказался выдержанным в тонах тихого уныния, тоскливого раздумья над загадками души.

Почти исключительно — пьесы с темами интимной психологии и морали, с разбитыми, растерявшими силы и вкус к жизни героями. Только «Иван Мироныч» пробовал рассеять впечатление печального аккорда. А то — или страшные тайны смерти в этюдах Метерлинка, или надломленная душа Иванова, [или душа, ] запутавшаяся в противоречиях философии любви «У монастыря»; наконец, фру Альвинг, каждый шаг которой сторожат «привидения», и Освальд, раздавленный жестокою наследственностью. Смерть, незалечимая душевная язва, безумие. И бессильная тоска по солнцу, по свету и теплу. «Солнце… Солнце»… — под этот лепет безумия сезон Художественного театра задернул свой последний занавес.

Театр шел путем доказательств от противного. Весь его репертуар за год был своего рода reductio ad absurdum [сведен к абсурду — лат. ]. Так жить нельзя, нельзя замыкаться в узкой, душной сфере кастрированной личной морали, бесплодных душевных движений. На простор, на вольный воздух общественности, в кипучую борьбу за лучшую жизнь! Иначе — гниль, и тлен, и мрак. Иначе — покой тюрьмы. Разорвать все туманы мистики, оборвать рыдающие струны на старых лирах, болезненно услаждавшие недавнее бессилие. Пришла пора. Не тоска по солнцу, но завоевание его, — таков лозунг.

Так надо перевести смысл всего репертуара, о котором я говорю. Путем отрицания он сказал то же, что рвется теперь сказать вся русская жизнь. Захваченные волною, почувствовав движение сил, способных обновить и пересоздать жизнь, способных сейчас же перенести в настоящее, по выражению героя «Что делать? », {435} часть лучшего будущего, — мы не хотим уже топтаться на тоскливых путях отрицания, мы не хотим картин разложения старого. Подальше от мира «привидений».

Так случилось, что голос Художественного театра вдруг оказался не в созвучии с голосом общества. Нельзя винить за это театр. Он не в силах быстро выровнять свое русло. Время заставит. А пока театр платится умалением симпатий к нему. И то, что он делает, кажется малосущественным, безразличным в той громадной работе, которую сейчас в лихорадочном возбуждении проделывает русское общество[dcxi].

Как повести впредь репертуар, как влить и свои ручьи в общий поток — вопрос чрезвычайной важности для Художественного театра, да и вообще для русского театра. Наша действительность настойчиво требует от русского театра его доли участия в общем деле. Или отвернется от него. Если не подоспеет, окрыленная общим движением, вырвавшись из пут цензуры, русская драматургия, — может быть, репертуару придется искать временного спасения в старине, стряхнуть пыль с юношеских драм «адвоката человечества» Шиллера, даже опуститься в ту глубь, откуда смотрят испанские драматурги.

Когда в этом сезоне новый театр Комиссаржевской дебютировал «Уриэлем Акостою», — на него жестоко напали за выбор. Но театр верно учуял основную ноту нового настроения, новой потребности и пошел за помощью к «молодой Германии», мечтая о том, что «придет пора, заблещет ярче солнце»… Театр — слишком могучее орудие, отказываться от него нельзя;

«… всеобщая весна,
Которая весь мир помолодит».

Еще нет определенных слухов, что собирается играть в будущем Художественный театр. Не могу поэтому гадать, как он будет решать для себя указанную задачу. Ему она особенно трудна. Весь его механизм идеально приспособился к тому репертуару, который я беглыми штрихами характеризовал в первых строках этого письма. Потребуется целая революция, разрыв со многими «привидениями» этой сцены.

В ожидании разгадки близкого будущего — немного о последнем слове прошлого, об исполнении «Привидений».

У Ибсена «привидения» имеют двусторонний смысл. С одной стороны — наследственность, в физическом смысле, заставляющая детей расплачиваться злыми болезнями и сумасшествием за грехи отцов. С другой — традиционные понятия, наследственность условной морали, те «белые кони Росмерсхольма», которым посвящена одна из самых глубоких драм Ибсена. Они не менее жестоки и пагубны, чем наследственный алкоголизм и прогрессивный паралич. Одной патологической наследственностью отягощен и предан проклятью Освальд, которым так восхищается Энрико Ферри[dcxii] в качестве клинического материала. Другой наследственностью, в более тонкой сфере моральных пережитков, отягощена фру Альвинг. Закрепощенная ими, она вырвала всякую радость из своей жизни. Жизнь превратилась в ненужное подвижничество. Призрак стал Молохом, и все принесено ему в жертву. Ибсен умеет объединить эти две темы, потому что, при более глубоком анализе, и наследственность проклятая Освальда — лишь результат той, другой наследственности: его грешный отец — лишь жертва жизни, созданной «привидениями».

Какая сторона должна доминировать в пьесе? В чем истинный источник трагического? После сказанного ответ несомненен. Центр тяжести — в «привидениях», которые реют вкруг седой головы фру Альвинг. Она — истинная героиня пьесы. И главная заслуга спектакля Художественного театра, — что он правильно сохранил {436} центр внимания. Обыкновенно большая внешняя эффектность роли Освальда перемещает центр. Сцена точно идет на поводу у психиатров, у Ферри и Гейеров и сосредоточивается на патологических муках Освальда, губя тем истинный, идейный смысл трагедии. Здесь над всем доминировала его мать и, через нее, моральная проблема. Душевная болезнь Освальда осталась, как ей и надлежит, на втором плане, больше интересная в своем отражении в душе героини, чем сама по себе. Верно обозначились истинные контуры пьесы.

С большою продуманностью и красотою играла фру Альвинг г‑ жа Савицкая. Ибсен сумел в нашей обиходной серой жизни найти коллизии, поистине трагические, успешно соперничающие с роковыми столкновениями даже расиновских трагедий. Мать готова подать яд родному сыну… Для передачи с полною силою таких душевных состояний, для потрясения зрителя нужен и настоящий трагический талант. Его нет у г‑ жи Савицкой. На кульминационных точках роли видны попытки подменить настоящий подъем — техническим приемом, пафос сердца — патетическою речью. Нужна виртуозная техника, чтобы замаскировать обман. Ее тоже нет. Это заметно отражается на впечатлении. Но пониже этих кульминационных точек роль ведется очень умно, не пропадает ни одна грань в сложном образе, и всюду он овеян благородством, красотою сосредоточенного страдания, прикрытого улыбкою грусти и мягкой иронией. Когда появляется высокая фигура фру Альвинг, с красивою седою головою, с грустною радостью в глазах, — она сразу привлекает к себе каким-то особым, тихим обаянием. И уже не рассеивается это обаяние до конца, даже там, где в зрителе шевелится неудовлетворенное чувство, где ему хотелось бы более властного подчинения страданиям этой несчастной женщины и матери.

Актеры любят и ценят роль Освальда. Актеры вообще любят безумие на сцене. Оно эффектно, ему обеспечено впечатление. Г. Москвин очень добросовестно отнесся к немощам безумия Освальда. Вероятно, он держал совет с психиатрами, наведывался в их клиники. Много верных деталей, вроде проявлений расстройства двигательных центров или финальной картины полного слабоумия, возвращения к детству. Но актер шел от внешних признаков, больше верил психиатрам, чем живому, не рассеченному в лабораториях художественному чувству. И оттого достоинства исполнения куда больше постигались умом, чем воспринимались чувством. И потрясения не было. Когда-то, почти мальчиком, г. Москвин играл в «Норе» Ранка[dcxiii]. У Ранка та же наследственность, что у Освальда. Ибсен любил эту злую тему. И артист умел найти глубоко поэтические ноты скорби. Впереди всего было отражение патологии в здоровых частях души Ранка. И это было и интересно, и художественно. В Освальде ему не дались указанные ноты. И озаренные уголки души были в тени, которую бросали очень старательно воспроизводимые патологические подробности. Трагедия moriturus’а [обреченного на смерть — лат. ] выбрасывалась на поверхность.

Яркие бытовые образы дают г‑ жа Книппер и г. Вишневский в ролях Регины, таксированной вакханки в потенции[dcxiv], и ее отца Энгстранда. Вероятно, и в Регине надо видеть иллюстрацию темы о наследственности. Тоже дегенератка, со склонностью к половой распущенности. Г‑ жа Книппер не очень настаивала на этой иллюстрации, оставалась в сфере здорового жанра и отлично передавала наивные уловки и приемы Фрины деревенской глуши с мечтами о беспечальном житье барыней. Только в конце есть пересол в грубости, с которой Регина г‑ жи Книппер бросает вызов фру Альвинг.

{437} Пастора Мандерса, искреннего носителя трухлой, условной морали, играл г. Качалов. Гнилая сущность образа так сама выдает себя, что не стоило играть его обличительно. Было странно, как умная, столько пережившая фру Альвинг может такого Мандерса принимать с трогательною нежностью за «большого ребенка», когда так били в глаза его тупая ограниченность, приторная мягкость, а под конец — и трусость мелкого торгаша совестью. Правда, Ибсен писал Мандерса пером обличителя, продолжая здесь свою долгую борьбу с духовенством. Исполнителю, по-моему, следовало не подкреплять, но сдерживать автора. Смысл фигуры был бы всеми понят и без этого, и под менее прозрачною оболочкою. И не казалось бы, что исключительное доверие всех к пастору — ложь, только искусственный прием автора.

⇐ Предыдущая 133 134 135 136 137138139 140 141 142 Следующая ⇒