{432} 7. И. <И. Н. Игнатов> «Привидения». (Художественный театр. Спектакль 31‑го марта) «Русские ведомости», М., 1905, 2 апреля

< …> [dcviii] Нам пришлось видеть «Привидения» несколько раз как в исполнении иностранных артистов, так и в интерпретации русских исполнителей. Каждый раз, когда мы выходили из театра, мы выносили странное впечатление: пьеса на сцене испытывала странное превращение — второстепенное лицо делалось главным, а лицо, на котором, по-видимому, должно было бы сосредоточиваться преимущественное внимание зрителя, отступало на второй план, затушевывалось и стиралось. И это впечатление было настолько постоянно, патологическое состояние Освальда так [превалировало] над душевной борьбой и нравственным переломом г‑ жи Альвинг, что нам начинало казаться, будто и быть иначе не может, будто в конструкции пьесы заключается какой-то дефект, препятствующий выведенным в ней персонажам расположиться на сцене в той градации, которую рекомендует автор «Привидений». Постановка пьесы в Художественном театре показала, насколько такое заключение ошибочно; она показала, как умный и знающий режиссер и талантливое исполнение артистов могут преобразить впечатление, получавшееся от прежних, недостаточно счастливо скомбинированных представлений. Печальная и благородная фигура женщины, принесшей в жертву «долгу» все радости жизни, внезапно открывшей, что своим отказом от личных влечений она не обеспечила счастья наиболее любимому существу, и отрекающейся от прежней морали, — эта фигура занимала главное место в поле зрения присутствовавшей публики. Г‑ жа Савицкая привлекла к себе внимание зрителей при первом же своем выходе; она сосредоточила его на себе в течение всего первого акта, — что, пожалуй, и не так трудно, — но, — что значительно труднее, — она удержала его и во втором, и в третьем действии и заставила зрителей вместе с ней пережить тяжелую драму, перевертывающую весь душевный мир ибсеновской героини. В первый раз удалось нам увидеть на сцене, что г‑ жа Альвинг действительно главное лицо, что весь интерес заключается в ее личности, в ее прошлой и настоящей жизни, в ее чувствах и до некоторой степени (до некоторой степени! ) в ее идеях. Печать сдержанной грусти и вдумчивого спокойствия, лежавшая на всей фигуре и на всем поведении г‑ жи Альвинг, не препятствовала зрителям видеть ту драму, которая происходила в ее душе, и от этой сдержанности, являвшейся следствием долгого затаивания в себе жизненных порывов, драма делалась только глубже и страдания сильнее. В игре г‑ жи Савицкой мы видели, как под этой сдержанностью (лишь в редких случаях изменявшей артистке) сквозило жгучее беспокойство за судьбу сына, как материнская любовь неудержимо пробивалась наружу и в своих тревожных опасениях за счастье дорогого существа опрокидывала весь нравственный кодекс, который был усвоен г‑ жой Альвинг для счастья того же сына. В первом акте, когда беспокойство еще не очень сильно, когда мать обрадована приездом сына и лишь несколько смущена тайною тревогой, когда прошедшее восстает кошмаром, смущающим настоящее, мы слышим в голосе г‑ жи Альвинг и в высказываемых ею мыслях протест против старой морали. Слышим {433} его и в сцене, которою начинается второй акт, но дальше перед нами уже не «идеи» логически рассуждающей женщины, а невольные уступки обеспокоенной матери капризам больного ребенка. Все преступления против старого кодекса, которые совершает г‑ жа Альвинг, — допущение шампанского в виде суррогата жизненных радостей, согласие на брак Регины и Освальда, сестры и брата, готовность отравить сына, если это потребуется его душевным состоянием, — все это она делает не потому, чтобы она раз навсегда решила разорвать с ненужными стеснениями старой морали, а потому, что она потерялась при виде нахлынувшего на нее несчастья. Она поступает подобно тем матерям, которые, зная вред сладостей для ребенка, склоняются к мольбам последнего и дают ему в огромном количестве пирожное и конфеты. Г‑ жа Альвинг добавляет к этому такое рассуждение: ребенок был всегда лишен пирожного и сладостей; он никогда не знал удовлетворения желаний, и от этого он не стал ни здоровее, ни радостнее; больше у меня нет сил ему отказывать, — я не знаю, будет ли от этого хуже. Это — не убеждение, конечно, не проповедь твердо усвоенных «идей»; это — уступка, сделанная под влиянием отчаяния, потеря почвы под ногами, а не приобретение новых устоев. В таком виде г‑ жа Альвинг перестает быть «воюющей анархисткой», если так можно выразиться в применении к данному случаю; она остается матерью, страдавшей, страдающей и вследствие ужасной тревоги не способной к сопротивлению, в чем бы ни высказывались требования горячо любимого сына. Такою представляется нам героиня Ибсена в исполнении г‑ жи Савицкой[dcix]. Мы не знаем, насколько такое изображение соответствует действительным намерениям артистки, но нам кажется, что ближайшей ее задачей был не «идейный» характер роли, не протест против старых устоев, а изображение «драмы материнского сердца» со всеми вытекающими из этой драмы изменениями чувств, мыслей, моральных требований. При таком объяснении несколько отступает на задний план морализующий характер пьесы, но зато становятся человечнее и понятнее некоторые поступки г‑ жи Альвинг. В самом деле, где граница между «беспутством», против которого восстает она, и «жизнерадостностью», которую она защищает? Представительницей какого из этих жанров является Регина? Ни с какой логической точки зрения брак Освальда и Регины не может выставляться г‑ жою Альвинг как выражение ее истинных убеждений, как принцип своеобразной социальной философии. Он представляется ей выходом faute de mieux [за неимением лучшего — фр. ], уступкой, которую взволнованная мать делает для успокоения больного сына. Ясно, что при таком объяснении «идеи г‑ жи Альвинг» страдают; и хотя протест против опутывающих человеческую личность старых предрассудков звучит даже сквозь страдания и стон матери, но все-таки материнские беспокойства и отчаяние приобретают главное значение.

Роль пастора исполнял г. Качалов, в общем, вполне ясно представивший характер «большого ребенка», как называет пастора г‑ жа Альвинг, и, может быть, несколько резко подчеркнувший в конце его эгоистический расчет. Г. Москвин, игравший Освальда, сосредоточил все внимание зрителя на последних сценах, предшествующих окончательному проявлению душевной болезни действующего лица. Трудно сказать, насколько верно клиническому течению болезни изобразил артист страдания Освальда, но если бы даже оказалось, что специалисты-психиатры нашли в его исполнении отклонения от истины, то это нисколько не уменьшило бы художественности игры, так как на зрителей произвело впечатление именно изображение постепенного {434} нарастания душевной болезни. Момент, когда Освальд говорит матери: «Что за жизнь ты мне дала? Не нужно мне ее! Возьми назад! » — был наиболее сильным в его игре; он действительно потрясал звучавшей в возгласе изображаемого лица болезненностью. Г‑ жа Книппер была стремящейся к жизни, решительной и смелой Региной, в которой с одинаковою силой живут и патологическая наследственность, и вполне законное стремление к свободной жизни. Последняя сцена была проведена артисткой особенно живо. Нам кажется очень удачным исполнение роли Энгстранда г. Вишневским. Так легко в этой роли впасть в шарж, изобразить хитрость Энгстранда слишком грубыми, слишком резкими чертами. Артист счастливо избежал этого и как тоном, так и гримом дал вполне типичную фигуру. Постановка прекрасна. Ее главное достоинство заключается как в умелом расположении фигур по степени их действительного значения, так и в общем, если позволительно выразиться, «благородном» тоне исполнения.

⇐ Предыдущая 132 133 134 135 136137138 139 140 141 Следующая ⇒